高倩

陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演有效地保持了自我風(fēng)格，同時又在影片敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了融合，最終呈現(xiàn)出《長津湖》這樣一部兼具武俠、動作與人文意味的影片。因創(chuàng)作時間緊迫，影片也暴露出一些瑕疵，但其大膽又富有創(chuàng)新的導(dǎo)演合作模式著實值得關(guān)注。

電影《長津湖》以抗美援朝中的長津湖戰(zhàn)役為主要故事背景，講述了少年伍萬里加入兄長伍千里所在的“第七穿插連”赴朝作戰(zhàn)的故事。影片以伍萬里的第一視角帶領(lǐng)觀眾見識戰(zhàn)爭的血腥與殘酷，一路上眼觀志愿軍們憑借鋼鐵般的意志在敵我力量懸殊之境下一步步扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局，逼退美軍。作為一部投入巨資、明星名導(dǎo)云集、講述抗美援朝題材的戰(zhàn)爭影片，《長津湖》早在上映前就賺足了觀眾期待。導(dǎo)演陳凱歌的“柔”、徐克的“俠”、林超賢的“動”在這部影片中激烈地碰撞、融合，展現(xiàn)出傲人的衛(wèi)國壯志和悲愴的寂寂思緒，在槍林彈雨與刀光劍影間彰顯出獨具一格的戰(zhàn)爭敘事美學(xué)。

一、柔情：個人、家庭與祖國的羈絆

陳凱歌在接受采訪時說：“一部戰(zhàn)爭電影，說到底是關(guān)于人。一部好的戰(zhàn)爭電影，一定要從人物開始，同時要終結(jié)于人物?！保ā?長津湖>打破國慶檔單日票房紀(jì)錄，這部電影靠什么》，《齊魯晚報》2021年10月3日）作為中國“第五代”導(dǎo)演的代表，陳凱歌善于將個人命運(yùn)融入時代的長河之中。從《黃土地》 到 《霸王別姬》再到《梅蘭芳》，其影片總是充滿濃濃的浪漫詩意與哲學(xué)思考，而《長津湖》也不出意外地融入進(jìn)其強(qiáng)烈的個人風(fēng)格：陳凱歌負(fù)責(zé)影片前半部分的攝制，為整部影片定下基調(diào)，其間對人物性格的初始塑造、故事情節(jié)的整體打磨和敘事節(jié)奏的初步鋪陳，使個人與個人、個人與家庭、個人與國家的羈絆始終貫穿整部影片。

在人物塑造上，影片對少年伍萬里進(jìn)行了濃墨重彩的描繪。他頑劣執(zhí)拗但本性純良，崇拜兄長也孝敬父母，遇見送紅圍巾的少女，他萌生了少年人的情感悸動;看到腐爛的戰(zhàn)場尸體，他恐懼而瑟縮;面對被射殺的張小山，他憤怒而悲傷……影片向觀眾展現(xiàn)了一個生于江邊的稚嫩少年如何逐漸成長為一名合格的志愿軍戰(zhàn)士，并借此主線塑造了其他許多個性鮮明的角色：外剛內(nèi)柔的伍千里、樂觀積極的余從戎、智慧勇敢的梅生、沉默寡言的平河。個中給人留下深刻印象的當(dāng)屬雷睢生，他老頑童似的性格還帶有一家之長的風(fēng)范，身為一個老兵，他雖久戰(zhàn)沙場，但面對臨近的死亡他眼中依然噴薄出恐懼和無助。影片超越了扁平化、臉譜化的英雄塑造，于敘事情節(jié)的過渡、鏡頭語言的變幻和服化道的轉(zhuǎn)接中逐步構(gòu)建出立體豐滿的人物形象。

在“家”的塑造上，陳凱歌在影片伊始便從浙江湖州一個寧靜的水鄉(xiāng)切入。開場時，一葉扁舟在水上靜靜搖曳，伍千里乘船帶著犧牲兄長的骨灰盒回鄉(xiāng)，短短幾分鐘就把觀眾帶入了故事主角內(nèi)心沉痛的哀傷之中，看似和平的場景依然籠罩在戰(zhàn)爭的陰影之下;突然一陣喧鬧，一群少年嬉鬧間打破了平靜，伍萬里（故事的另一個主角）的形象躍然銀幕。影片的傷感氛圍很快就被親人相聚的喜悅所沖散。夜晚明滅的漁船燈火間，一家人閑話家常。在戰(zhàn)場上神勇無雙的“第七穿插連”連長伍千里，在家中也不過是一個想為父母蓋新房的兒子，想為弟弟娶媳婦的哥哥。家之于伍千里，是那一遍又一遍描摹的新房建設(shè)圖紙;之于伍萬里，是不想讓剛分的地又被別人搶了去的棲身之地;之于梅生，則是那一張女兒的照片;而之于家中已無一人的雷睢生，則是臨死前唱起的斷斷續(xù)續(xù)的《沂蒙山小調(diào)》。戰(zhàn)士們對家的安寧企盼便是衛(wèi)國之戰(zhàn)的原生動力，對國泰民安的渴望便是與美帝國主義抗?fàn)幍牡讓有艞l。

從“家”到“國”的轉(zhuǎn)變最讓人印象深刻的鏡頭，莫過于火車車門拉開時，外面那如油畫般炫目的萬里長城之景，喧鬧的車廂頓時歸于寧靜。本欲負(fù)氣跳車離開的伍萬里也默默佇立。為何奔赴戰(zhàn)場？千言萬語就蘊(yùn)藏在這一有著鋪天之勢的祖國的萬里風(fēng)光之中。在陳凱歌的鏡頭之下，無言的景色蘊(yùn)含著國家與個人牽扯不斷的羈絆。這不禁讓人想起《黃土地》中那貧瘠荒涼的陜北高坡，同樣是以景喻理，不同之處在于一個止于批判而一個重于激揚(yáng)，這也反映了陳凱歌從影多年來心境的變遷。片中的三營長（七連老連長）談子為說：“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄?！标悇P歌之“柔”，一點一滴融進(jìn)了對這些志愿軍人有血有肉的塑造之中，其中既有個人的喜怒哀懼，又有對家庭、對祖國的眷戀與擔(dān)當(dāng)。在戰(zhàn)爭這一背景之下，個人的成長與榮辱需要經(jīng)歷極端的考驗，漁船上送兒行的老父母和雪地里徘徊的領(lǐng)袖身影相重合，保衛(wèi)領(lǐng)土與保衛(wèi)家中一畝三分地相呼應(yīng)，整部影片從人性出發(fā)，在個人、家庭與祖國三個層次上進(jìn)行同構(gòu)，在驚天地、泣鬼神的宏偉戰(zhàn)爭詩篇中展現(xiàn)出中華兒女敢同侵略者一較高下的無畏與堅韌以及守衛(wèi)祖國和平、安全的勇氣與決絕。

二、動感：情感刺激與場面奇觀

作為一部以抗美援朝戰(zhàn)爭為題材的影片，《長津湖》涉及了大量的動作場面，這部分主要由主攻動作電影的林超賢負(fù)責(zé)執(zhí)導(dǎo)。早期的林超賢活躍于香港影壇，其最早拍攝的香港警匪片受到了1980年代中后期成龍電影及吳宇森“暴力美學(xué)”英雄片的影響（李陽瑞：《從港式警匪片到新主流電影——論林超賢導(dǎo)演電影創(chuàng)作風(fēng)格的嬗變》 《文教資料》2021年第1期）。從此時開始，其主導(dǎo)的影片便以動作暴力場景為鮮明特色，這種特點一直延續(xù)到林超賢涉足主旋律影片，從《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》再到如今的《長津湖》，無不在驚險與刺激中為觀眾帶來別具一格的感官體驗，肆意揮灑著具有林氏風(fēng)格的“動作美學(xué)”。

整部影片無論是大場面的調(diào)度還是近距離的拍攝，都給人極其強(qiáng)烈的壓迫感，其中一個重要元素就是敵機(jī)?？姑涝瘧?zhàn)役中，美軍與志愿軍的裝備條件差距極大，而且美軍還取得了制空權(quán)，因此影片中多次出現(xiàn)從美軍飛機(jī)上俯瞰的鏡頭及志愿軍從陸地仰視的鏡頭。在敵機(jī)的壓迫下，整部影片也在搜尋與隱藏、追逐與被追逐的緊張氛圍中展開。在亂石灘轟炸這一場景中，第七連遭遇了入朝以來的第一次慘重傷亡。在這一情節(jié)段落中，林超賢延續(xù)自己歷來的現(xiàn)實主義拍攝風(fēng)格，多使用段落鏡頭以再現(xiàn)真實的戰(zhàn)爭情景。雖然整場戲的情節(jié)十分簡單：敵機(jī)來襲——眾人裝尸體隱匿——敵機(jī)掃射——眾人悲憤——敵機(jī)離去，但不同之處在于，即便整場戲在動作上處于靜默狀態(tài)，在情緒上卻掀起了前所未有的高潮。無論觀眾還是影片中的人，都遭遇了強(qiáng)烈的情緒波動。開場的大仰拍鏡頭讓人看到遠(yuǎn)處的兩架敵機(jī)向亂石灘的眾人俯沖而來，觀眾的心跟隨影片中的七連一起被高高吊起，隨著敵機(jī)的遠(yuǎn)去，眾人剛松口氣，敵機(jī)又再次折回一邊打賭一邊對“尸體”進(jìn)行狂轟濫炸，瞬間血肉橫飛，七連眾人依舊紋絲不動。林超賢以其特有的寫實與冷峻再現(xiàn)了戰(zhàn)爭中美軍的殘忍與敵我力量的懸殊。具有十分強(qiáng)烈的故事張力和情感沖擊力。

除了情感上的“動態(tài)”，影片自然少不了大面積的搏斗場景、轟炸場景及特效場景。在迅速切換的畫面中有子彈、炮彈擦身而過的驚險和高空敵機(jī)的轟鳴等場面——從中也不難發(fā)現(xiàn)《紅海行動》《湄公河行動》的影子。在幾場志愿軍與美軍近身肉搏的場景中，也能窺見其早年電影《激戰(zhàn)》的色彩。這些近身搏斗戰(zhàn)多在逼仄的室內(nèi)進(jìn)行，搏斗雙方人數(shù)多在兩人以上，導(dǎo)演林超賢主要運(yùn)用手持鏡頭進(jìn)行拍攝，造成畫面的晃動感和緊張感，營造了格外真實的打斗效果。此外，在近身戰(zhàn)中，林超賢采用本作為餐具的刀或叉作為搏斗武器，以刀、叉刺入皮肉間的撕裂感給人以視覺和心理層面的刺激——這不得不使人聯(lián)想到林超賢影片的另一特點：血腥奇觀。林超賢曾表示：“真實的戰(zhàn)爭比電影更血腥?！痹谝酝膰a(chǎn)戰(zhàn)爭電影中，流血傷亡鏡頭雖不少，但如林超賢一般直觀呈現(xiàn)出斷頭斷肢、血肉內(nèi)臟飛濺的場景卻鮮有。如說陳凱歌為整部影片增添了浪漫色彩，塑造的是有血有肉的人，那么林超賢則是從冰冷的現(xiàn)實出發(fā)，展現(xiàn)的是有“血”有“肉”的戰(zhàn)爭。他的“動”不僅注入到機(jī)車槍炮、人物的動作之中，更注入到人的血肉之間，他慣于以“皮開肉綻”來刺激觀眾的神經(jīng)，引發(fā)觀眾心理和情緒上的波動，塑造了一個遠(yuǎn)離當(dāng)下社會同時又最大限度還原真實戰(zhàn)爭的世界。

三、俠骨：俠與當(dāng)代語境的創(chuàng)新性融合

“俠”這一概念可以追溯到先秦墨家，其最初有振世救弊之意，后隨著時代的發(fā)展，“俠”的內(nèi)涵變得更為豐富，尤其是近代以來，金庸、古龍等人筆下的武俠義士的泛化既豐富了“俠”的精神內(nèi)涵，更讓人聯(lián)想到刀光劍影、玄妙神幻的武俠世界。徐克作為上世紀(jì)七、八十年代香港武俠片的代表導(dǎo)演，從執(zhí)導(dǎo)古龍小說改編的《金刀情俠》開始，就顯露出別樹一幟的藝術(shù)個性，尤其是后來的《蝶變》，更是以科幻特技開創(chuàng)了武俠電影的嶄新局面。

在《長津湖》中，徐克主要負(fù)責(zé)影片敘事的完整性和生動的細(xì)節(jié)展示，并在其中融入武俠色彩，在影片整體上顯有其作《智取威虎山》的影子?！堕L津湖》《智取威虎山》所描述的時代和故事環(huán)境具有較大的相似性，前者描述1950年解放軍逼退美軍，后者講述解放軍1947年剿匪之事;兩者都是在冰天雪地的環(huán)境中以少勝多，其中雖無真實的“俠客”，但所塑造的人物卻或多或少有一身“俠骨”。

俠之骨，在于為俠的品性和精神。司馬遷在《史記·游俠列傳》中認(rèn)為：名俠“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困”。金庸先生曾言：“俠之大者，為國為民?！睉?zhàn)爭賦予故事動蕩混亂的故事背景，本就有利于徐克賦予角色舍生取義、悲愴蒼涼的江湖豪俠氣息?！堕L津湖》中志愿軍以血肉之軀奔赴戰(zhàn)場，為人民謀幸福，為祖國謀和平，毫無疑問有著“大俠”風(fēng)范。面對已經(jīng)重傷的敵方將領(lǐng)，伍千里按住了伍萬里的槍——“有些槍可以開，有些槍可以不開”——也體現(xiàn)出墨家兼愛非攻的思想色彩。另一方面，古之俠者雖以匡扶世人為己任，但在統(tǒng)治者看來卻是法制破壞者，是不受管束的離經(jīng)叛道之輩。徐克保留了“俠”這一特點，并在主旋律話語框架下塑造了一批有著叛逆色彩的正面人物，如《長津湖》中剛進(jìn)連隊，屢次不聽命令，擅自行事的伍萬里，《智取威虎山》中橫沖直撞的栓子及為剿匪當(dāng)臥底不惜抗命離隊的楊子榮。

在影片風(fēng)格上，徐克在兩部影片中都沿襲了自身極具“科幻特技”色彩的武俠特征。老話說：“天下武功，唯快不破?！倍炜绥R頭下的“武功”，則是又快又準(zhǔn)。在對“快”的表現(xiàn)上，徐克擅長將電腦特效和慢鏡頭相結(jié)合，將“武功招式”具象化，呈現(xiàn)出一種絢麗地視覺效果。在《長津湖》中兩輛坦克對轟的戲里，一個慢鏡頭呈現(xiàn)出雙方筆直投出的炮彈剛好于半空中相撞，在電光火石之間敵方坦克應(yīng)聲而炸的奇觀場面。為了打敵軍一個出其不意，志愿軍用繩索運(yùn)炸藥包，同樣以慢鏡頭讓子彈射出，在電腦特效制作下的子彈筆直射進(jìn)了炸藥包，點燃了引線。此外，平河的射槍技能和伍萬里的投擲手榴彈的技能都被刻畫得神乎其神，堪稱“武林絕學(xué)”。

與林超賢不同，徐克不注重暴力動作、血腥場面的細(xì)致展現(xiàn)，其鏡頭下的死亡與暴力呈現(xiàn)出一種俠客世界所特有的快意恩仇、刀光劍影，具有浪漫主義色彩，而此種浪漫又不同于陳凱歌鏡頭下對人性與環(huán)境的深刻描繪?？傮w而言，陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演有效地保持了自我風(fēng)格，同時又在影片敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了融合，最終呈現(xiàn)出《長津湖》這樣一部兼具武俠、動作與人文意味的影片。因創(chuàng)作時間緊迫，影片也暴露出一些瑕疵，但其大膽又富有創(chuàng)新的導(dǎo)演合作模式著實值得關(guān)注。筆者認(rèn)為，自《我和我的祖國》系列影片的多導(dǎo)演各自執(zhí)導(dǎo)獨立故事模式之后，這種多導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，各自風(fēng)格融合的影片有利于推進(jìn)國產(chǎn)電影跨類型、跨風(fēng)格融合，亦為國產(chǎn)電影的未來發(fā)展探索出新的表達(dá)形式和制作模式，盡管這也需要創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。