◇ 萬新華

（五）《毛主席詩詞三十七首》與毛澤東詩意畫之盛行

1957年7月，在轟轟烈烈的“大鳴大放大字報(bào)大辯論”之后，中央下達(dá)了“反對(duì)民族虛無主義”的行政命令，斷言“中國(guó)畫必然淘汰”的江豐（1910—1982）被送到北京郊外的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)進(jìn)行勞動(dòng)改造，民族虛無主義受到了大范圍的批判。1958年3月，毛澤東提出了“生產(chǎn)大躍進(jìn)和文化大躍進(jìn)”的口號(hào)，在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了火熱的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)。3月22日，毛澤東在中共中央工作成都會(huì)議上說：“中國(guó)詩的出路，第一條是民歌，第二條是古典。在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來，形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對(duì)立的統(tǒng)一。太現(xiàn)實(shí)了就不能寫詩了，革命精神和實(shí)際精神的統(tǒng)一，在文學(xué)上，就是要革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一。”〔58〕5月，中共八大二次會(huì)議召開，毛澤東以革命家的氣魄提出了“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫勝義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”，文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)（1908—1989）總結(jié)發(fā)言將毛澤東關(guān)于“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的論述以“對(duì)全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)概括”引為“全體文藝工作者共同奮斗的方向”?！?9〕

按照《辭?！方忉專案锩F(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法，是1958年為適應(yīng)客觀形勢(shì)之需，根據(jù)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律而提出的社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，“它要求文藝工作者站在無產(chǎn)階級(jí)政治立場(chǎng)上，以馬克思列寧的觀點(diǎn)去觀察和表現(xiàn)社會(huì)生活，把客觀現(xiàn)實(shí)和革命理想、革命氣概和求實(shí)精神、革命實(shí)踐和歷史趨向結(jié)合起來，把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義這兩種創(chuàng)作方法辨證地統(tǒng)一起來”“塑造壯麗動(dòng)人的藝術(shù)形象，熱情地歌頌革命的新生事物，抨擊反動(dòng)的腐朽事物”?！?0〕

革命現(xiàn)實(shí)主義，基本不提倡批判現(xiàn)實(shí)主義，要求以正面歌頌的態(tài)度，用寫實(shí)性的手法表現(xiàn)革命歷史題材、共和國(guó)的領(lǐng)袖、共和國(guó)的英雄和共和國(guó)的建設(shè)者們，“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作理論的基本核心。革命浪漫主義，是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上表現(xiàn)出對(duì)革命理想的憧憬，是積極的、詩意的、美化的。“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法，既符合“大躍進(jìn)”時(shí)期中國(guó)人對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的滿腔熱情，也符合當(dāng)時(shí)中國(guó)人對(duì)共產(chǎn)主義的向往之情，更符合中國(guó)人與中國(guó)文化中那傳統(tǒng)的浪漫情結(jié)，“比之前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或革命的現(xiàn)實(shí)主義在一個(gè)方法的表述上顯得更加完善，而在具體的實(shí)踐上也更符合藝術(shù)的自然規(guī)律，同時(shí)還給理論的闡釋增加了許多回旋的余地”〔61〕，為當(dāng)時(shí)毛澤東詩意畫的涌現(xiàn)提供了發(fā)展的契機(jī)。

《毛主席詩詞十九首》 線裝本 人民文學(xué)出版社 文物出版社 1958年7、9月

臧克家講解 周振甫注釋 《毛主席詩詞講解》 中國(guó)青年出版社 1957年10月

《毛主席詩詞三十七首》 文物出版社 人民文學(xué)出版社 1963年末至1964年初

1958年9月，中國(guó)文藝界開始進(jìn)行思想整頓并統(tǒng)一創(chuàng)作方法，中國(guó)文聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《文藝報(bào)》組織開展了為期三年的關(guān)于“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”的大討論，達(dá)成了“毛主席的詩詞是革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的典范”的共識(shí)?！?2〕提倡“革命的浪漫主義”與1956年“雙百方針”以來對(duì)“民族性”的訴求互為表里，從一定程度上為中國(guó)畫，尤其是山水、花鳥畫創(chuàng)作提供了新思路。1960年7月21日，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)開幕，“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義”被推崇為“最好的創(chuàng)作方法”。在蘇聯(lián)1960年7月16日突然單方面撤走專家、撕毀合同之后，“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”成了振興民族藝術(shù)、增強(qiáng)民族凝聚力、提高獨(dú)立自主建設(shè)國(guó)家的自信心的重要手段之一。雖然“兩結(jié)合”作為創(chuàng)作方法在理論上并無繼續(xù)深入，但在實(shí)踐中卻一再“浪漫”，在一定程度上復(fù)蘇了傳統(tǒng)的中國(guó)畫。被視為“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的典范”的毛澤東詩詞，成為山水、花鳥畫家創(chuàng)作的重要資源。

1962年5月，值毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表二十周年之際，《人民文學(xué)》為示紀(jì)念，發(fā)表毛澤東詞六首，即《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭(zhēng)》《采桑子·重陽》《減字木蘭花·廣昌路上》《蝶戀花·從汀州向長(zhǎng)沙》《漁家傲·反第一次大“圍剿”》《漁家傲·反第二次大“圍剿”》，第二次較集中地公開了毛澤東的詞作。

1963年初，文物出版社為迎接毛澤東七十華誕，計(jì)劃用最美的古本字體和最傳統(tǒng)的裝幀樣式出版《毛主席詩詞二十七首》，經(jīng)過找字、拍照、編排等工序，最后準(zhǔn)備付印。冬初，文物出版社又接到未發(fā)表的毛澤東詩詞十首，即《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》《七律·到韶山》《七律·登廬山》《七絕·為女民兵題照》《七律·答友人》《七絕·為李進(jìn)同志題所攝廬山仙人洞照》《七律·和郭沫若同志》《卜算子·詠梅》《七律·冬云》及《滿江紅·和郭沫若同志》（后發(fā)表于《詩刊》1964年第1期），遂增補(bǔ)為《毛主席詩詞三十七首》于12月出版發(fā)行?！?3〕《毛主席詩詞三十七首》的出版，引起了全國(guó)民眾學(xué)習(xí)的狂潮，使毛澤東詩詞傳播更為普及，新華書店門口排長(zhǎng)隊(duì)等待購(gòu)買的現(xiàn)象比比皆是。

潘天壽 無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰 358.5cm×150cm 紙本設(shè)色 1963年款識(shí)： 無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰。雷婆頭峰壽者畫。偶作指畫，氣象在鐵嶺、清湘之外矣。癸卯黃梅開候，壽又題。鈐印：阿壽（朱） 潘天壽?。ò祝?天壽（白） 潘大（朱）

有目共睹的是，毛澤東詩詞的傳播與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著密切的聯(lián)系。1951年10月，《毛澤東選集》第一卷出版發(fā)行，全國(guó)開始了學(xué)習(xí)毛澤東著作的風(fēng)氣。毛澤東詩詞，由于作者在中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)所處的重要地位，也因本身所具有的先進(jìn)的思想性和高超的藝術(shù)性，一經(jīng)發(fā)表，社會(huì)影響必然非同一般。所以，毛澤東詩詞的廣泛傳播帶著強(qiáng)烈的政治色彩。伴隨著毛澤東詩詞的創(chuàng)作與發(fā)表，諸如臧克家、郭沫若、周振甫等闡釋專家適時(shí)而出，都不約而同地將毛澤東詩詞與革命歷史事件互相關(guān)聯(lián)，詮釋毛澤東個(gè)人創(chuàng)作時(shí)的“真實(shí)”心態(tài)，從而形成了關(guān)于毛澤東詩詞的一種影響深遠(yuǎn)的解讀、接受方式。他們的闡釋一方面促進(jìn)了毛澤東詩詞的深化和細(xì)化，另一方面也催化了毛澤東詩詞的經(jīng)典化。

由此可見，創(chuàng)作毛澤東詩意畫是畫家學(xué)習(xí)毛澤東詩詞的最為直接的具體行動(dòng)之一，而通過展覽、出版等方式，毛澤東詩意畫被逐漸引入大眾審美的領(lǐng)域，使毛澤東詩詞又得以進(jìn)一步地傳播。于是，毛澤東詩意畫成為人們學(xué)習(xí)毛澤東詩詞的形象化教材而獲得了特殊的地位。在特定的社會(huì)環(huán)境中，毛澤東詩意畫逐漸演變?yōu)橹袊?guó)畫家尋求新出路的特殊題材。

1964年春，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)順應(yīng)全國(guó)學(xué)習(xí)毛澤東詩詞的浪潮，在全國(guó)范圍征集毛澤東詩意畫，并組織展覽〔64〕。全國(guó)的畫家們積極響應(yīng)號(hào)召，激情飽滿地投入到毛澤東詩意畫的創(chuàng)作之中。無論北京的李可染，還是杭州的潘天壽，也無論是上海的賀天健和陸儼少，還是南京的錢松喦和傅抱石，抑或是廣州的關(guān)山月和黎雄才，還有西安的趙望云和何海霞……無不滿腔熱情，慘淡經(jīng)營(yíng)。

賀天健《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》、錢松喦《喜看稻菽千重浪》、潘天壽《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》《暮色蒼?？磩潘伞?、李可染《百萬雄師過大江》《萬水千山》、關(guān)山月《快馬加鞭未下鞍》《四海翻騰云水怒》、黎雄才《快馬加鞭未下鞍》《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》、宋文治《躍上蔥蘢四百旋》、楊之光《不愛紅裝愛武裝》、黃胄《萬方奏樂有于闐》、陳大羽《一唱雄雞天下白》、張憑《忽報(bào)人間曾伏虎》等，紛紛應(yīng)運(yùn)而生。

李可染 毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》詩意圖 92.5cm×57.8cm 紙本設(shè)色 1964年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)： 鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄師過大江。虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。毛主席《解放軍占領(lǐng)南京》意，一九六四年春三月，可染。鈐印：可染（白） 日新（朱） 解放以后（白）

譬如，潘天壽《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》巨幅乃“偶作指畫”而成，蒼松自右斜倚，掀天拔地，偃蹇椏槎，右盤左旋，恍如潛虬騰躍，趁勢(shì)而上，至懸崖、頂峰，直至風(fēng)輕云淡，浩然之氣貫穿始終；而下方山徑迂回，流出一泓清泉，為險(xiǎn)境增加了平衡感。潘天壽擅長(zhǎng)指墨，積點(diǎn)成線，生澀古拙，墨彩淋漓，在一味霸悍的構(gòu)圖中制造沖突又化解沖突，猶如“江山鐵鑄”，驚心動(dòng)魄！李可染《百萬雄師過大江》以俯瞰視角布局，江水波瀾，紅色帆船浩浩蕩蕩，帆影滾滾，隱沒在蒼茫風(fēng)雨之中，空間、光影、氣氛相得益彰，以水墨、赭紅生動(dòng)地渲染出人民解放軍渡江戰(zhàn)役的偉大場(chǎng)景。張憑《忽報(bào)人間曾伏虎》在生宣上以膠礬的特殊效果融合墨彩之法自創(chuàng)新格，人民英雄紀(jì)念碑巍峨聳立，繽紛的禮花和著先烈的淚雨，營(yíng)造出人民歡呼革命勝利的磅礴氣勢(shì)。

黎雄才 毛澤東《為李進(jìn)同志所攝廬山仙人洞照》詩意圖 186cm×98cm 紙本設(shè)色 1964年 廣州藝術(shù)博物院藏款識(shí)： 暮色蒼?？磩潘桑瑏y云飛渡仍從容。天生一個(gè)仙人洞，無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰。一九六四年二月寫毛主席詩意，黎雄才畫于廣州。鈐?。豪栊鄄庞。ò祝?/p>

黎雄才《暮色蒼?？磩潘伞芬燥枬M的處理方法組合素材呈現(xiàn)出一種帶有理想情緒的氛圍，遠(yuǎn)山巍峨，云蒸煙蔚，既有磅礴樸茂之大氣，又有灑脫跌宕之靈氣；近景松樹挺拔蒼翠，筆墨細(xì)膩工整，充滿著壯麗的豪情、革命的斗志。與以往相比，畫面質(zhì)感明顯，色彩豐富，筆墨蒼勁，尤其是松樹的描繪更見精到，既有真實(shí)的再現(xiàn)，又有革命情懷的浪漫色彩。后來，善繪巨制的黎雄才為廣東各大賓館及重要公共場(chǎng)所創(chuàng)作了十余幅巨幅毛澤東詩意畫，筆墨恣意縱橫，氣勢(shì)恢宏壯闊，十分善于以干擦法處理石青石綠的重色，并配合飛白相間筆墨，形成一種色墨交融的畫面效果。

尤其是傅抱石，在春節(jié)期間長(zhǎng)篇累牘地圖解毛澤東詩詞三十七首，不停頓地創(chuàng)作，至3月12日，除《為女民兵題照》一首尚未完成外寫得九首，合過去廿七首中已畫廿一首，共計(jì)算演繹三十首，諸如《蒼山如海殘陽如血》《芙蓉國(guó)里盡朝暉》《乾坤赤》等一系列精品力作涌現(xiàn)?！渡n山如海殘陽如血》以巨岡疊嶺為主體，山腰煙鎖霧迷，山頭紅旗飄揚(yáng)，隊(duì)伍涌動(dòng)，遠(yuǎn)處一抹殘陽如血，其山巒皴染的筆觸雄勁豪放，線條勾皴和水墨潑染渾成一氣，再加上破鋒點(diǎn)皴，山勢(shì)沉雄渾厚，展示了豐富的筆墨魅力。《芙蓉國(guó)里盡朝暉》以較為工細(xì)的筆墨和鮮艷的色彩展示出三湘大地之美麗富饒，遠(yuǎn)景九嶷山上白云飄飛，山下翠竹成蔭；洞庭湖連云波涌，水上船只穿梭不息，兩岸工廠林立；近景橘子洲頭紅旗招展，果實(shí)累累；特別以紅霞萬朵點(diǎn)出“芙蓉國(guó)里盡朝暉”的主題?！肚こ唷愤\(yùn)用夸張之法表達(dá)《滿江紅·和郭沫若同志》詞意，近景以花青繪成松樹、山石，紅色地球懸掛云霧繚繞之間，以白粉掃出大雨傾盆而下，空中枯葉紛飛，地球上的中國(guó)地圖以及撞向地球的蒼蠅皆工細(xì)筆觸畫出，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。與毛澤東詩詞中所反映出來的廣闊胸懷和豪邁氣概一樣，這些毛澤東詩意畫注重整體氛圍的營(yíng)造，無論是意境的構(gòu)思、內(nèi)涵的把握，還是位置的經(jīng)營(yíng)、技巧的表現(xiàn)，都具有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)，充滿著豪邁之氣，但也不可否認(rèn)，伴隨著社會(huì)政治氣氛的變遷變化而出現(xiàn)了濃郁的裝飾意味，也出現(xiàn)了更加強(qiáng)烈的政治符號(hào)性。

傅抱石 乾坤赤 90.9cm×96.9cm 1964年 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識(shí)： 乾坤赤。今年元旦，欣值毛主席詩詞十首發(fā)表，翻覆學(xué)習(xí)，擬相繼形諸筆墨，此寫《滿江紅·和郭沫若同志》詞意，并師郭老原旨，款曰乾坤赤云。一九六四年三月一日，抱石敬記。小小寰球，有幾個(gè)蒼蠅碰壁。嗡嗡叫，幾聲凄厲，幾聲抽泣。螞蟻緣槐夸大國(guó)，蚍蜉撼樹談何易。正西風(fēng)落葉下長(zhǎng)安，飛鳴鏑。多少事，從來急；天地轉(zhuǎn)，光陰迫。一萬年太久，只爭(zhēng)朝夕。四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激。要掃除一切害人蟲，全無敵。一九六四年三月，毛主席滿江紅一闋，郭沫若款。鈐?。罕接。ò祝?甲辰所作（朱） 當(dāng)驚世界殊（朱）

顯而易見的是，有著天然合法性的毛澤東詩詞中贊美革命意志和勝利者豪情的名言佳句，成為中國(guó)畫創(chuàng)作的主題，“同時(shí)毛澤東詩詞藝術(shù)構(gòu)思和手法的巧妙也與此間國(guó)畫探尋新寓意、凝練新主題時(shí)突破僵化和所謂‘形式主義者’的機(jī)械象征手法的愿望相投合”〔65〕?！败饺貒?guó)里盡朝暉”“春風(fēng)楊柳萬千條”將特定題材轉(zhuǎn)換成為表達(dá)“人民”當(dāng)家做主的美好的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的符號(hào)；“地黃花分外香”一改菊花“隱逸”的傳統(tǒng)含義而為對(duì)革命歷史的謳歌，意象明朗；“無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”“梅花歡喜漫天雪”等成為革命者樂觀向上的精神表征?！对伱贰吩~意更是轉(zhuǎn)換了梅花在傳統(tǒng)文人筆下的“玉骨冰姿”的“君子”形象，被熔鑄成新的立意，并延續(xù)至“文革”，成為當(dāng)時(shí)花鳥畫少有的幾種表現(xiàn)樣式之一。

1964年5月1日，《光明日?qǐng)?bào)》第4版“東風(fēng)”推出毛澤東詩意畫專版，刊發(fā)了潘天壽《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》、余彤甫《百萬雄師過大江》、傅抱石《芙蓉國(guó)里盡朝暉》、王友石《〈卜算子·詠梅〉詞意》、關(guān)山月《〈冬云〉詩意》、毅然《〈卜算子·詠梅〉詞意》、黃易《蒼山如海殘陽如雪》等。兩個(gè)月后，《人民畫報(bào)》1964年第7期組織發(fā)表潘天壽《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》、傅抱石《芙蓉國(guó)里盡朝暉》、李可染《百萬雄師過大江》、楊之光《不愛紅裝愛武裝》、郭味蕖《長(zhǎng)空雁叫霜晨月》、黎雄才《暮色蒼?？磩潘伞?、康師堯《待到山花爛漫時(shí)》、張憑《忽報(bào)人間曾伏虎》等一批毛澤東詩意畫，并撰有專題文字介紹：“毛主席的詩詞，概括了中國(guó)人民革命的光輝歷程，描繪了我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的宏偉圖景，表達(dá)了我國(guó)人民在反對(duì)帝國(guó)主義和一切反動(dòng)派的斗爭(zhēng)中的英雄氣概和堅(jiān)定信心”“藝術(shù)家深受毛主席詩詞的感染與鼓舞，企圖運(yùn)用各自的藝術(shù)手段，來表達(dá)這些作品的詩意”“畫家們做了很好的嘗試，將會(huì)有助于讀者對(duì)毛主席詩詞的欣賞和領(lǐng)會(huì)”?！?6〕

《人民畫報(bào)》1964年第7期

陸儼少 毛澤東《沁園春·長(zhǎng)沙》詞意圖 16cm×81.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代款識(shí)： 沁園春·長(zhǎng)沙。獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?？慈f山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭(zhēng)流。鷹擊長(zhǎng)空，魚翔淺底，萬物霜天競(jìng)自由。悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉??？攜來百侶曾游。憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬戶侯。曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟？敬寫毛主席詞意，陸儼少。鈐?。簝吧伲ò祝?嘉定陸氏（朱） 穆如（朱）

更值得一提，天津市藝術(shù)博物館、遼寧省博物館當(dāng)時(shí)向全國(guó)畫家征集毛澤東詩意畫，也得到了熱烈的響應(yīng)，前后持續(xù)一年有余，分別先后入藏毛澤東詩意畫佳作百余幅、毛澤東詩詞書法數(shù)百件，從而成為兩館的特色專題藏品。而諸如旅順博物館等地方博物館也有針對(duì)性地定向征集毛澤東詩意畫，在一定程度上促進(jìn)了畫家們創(chuàng)作毛澤東詩意畫的熱情。無疑，這些舉動(dòng)見證了新中國(guó)美術(shù)在特定年代的發(fā)展歷程。1964年9月13日，傅抱石復(fù)信北京榮寶齋經(jīng)營(yíng)負(fù)責(zé)人田宜生所論，更成為一個(gè)生動(dòng)的側(cè)影：

《韶山》一幅，系許麟廬同志要我畫一幅主席詩意，預(yù)備東城櫥窗展覽之用……這是我參加15周年4幅內(nèi)抽出的?！盾饺貒?guó)里盡朝暉》一幅是應(yīng)天津藝博而作。〔67〕

在一定程度上，這印證了毛澤東詩意畫的社會(huì)傳播程度。在“文革”前的一兩年內(nèi)，在政治強(qiáng)大控制力的影響下，繪畫的政治化已經(jīng)成為一種潮流。

1964年10月，適逢新中國(guó)國(guó)慶十五周年，文化部、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦“全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，分六大區(qū)在國(guó)慶期間同時(shí)展出，以后分別進(jìn)京展。9月26日，華北地區(qū)作品首先在中國(guó)美術(shù)館開幕。傅抱石《虎踞龍?bào)唇駝傥簟?、李可染《萬山紅遍》、張憑《忽報(bào)人間曾伏虎》等紛紛公開展覽，通過持續(xù)的傳播，毛澤東詩意畫不斷進(jìn)入大眾審美的領(lǐng)域，并伴隨著題材化的傾向而獲得了特殊的地位，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。

六、陸儼少：教科書式地圖解毛澤東詩詞

1966年6月，毛澤東回到韶山，在滴水洞度過了十一天。7月，他回到北京開始指揮部署。8月18日，首都百萬群眾在天安門廣場(chǎng)舉行“慶祝無產(chǎn)階級(jí)文化大革命群眾大會(huì)”，毛澤東接見串聯(lián)來京的紅衛(wèi)兵，“文化大革命運(yùn)動(dòng)”風(fēng)起云涌。

在一片火熱的情勢(shì)下，一系列歌唱毛澤東的文學(xué)作品應(yīng)運(yùn)而生，譬如《韶山升起紅太陽》（解放軍文藝社，1968年1月）、《東方紅》（解放軍文藝社，1968年5月）、散文集《韶山紅日》（湖南人民出版社，1973年12月）、詩歌集《韶山頌》（湖南人民出版社，1973年12月）、散文集《韶山的路》（湖南人民出版社，1974年7月）等紛紛面世，發(fā)行量巨大，傳播幅度寬廣。毛澤東詩詞也被視為“最高指示”的重要組成部分，出版毛澤東詩詞被當(dāng)作貫徹“最高指示”的政治任務(wù)。如此，全國(guó)掀起了群眾性學(xué)習(xí)、宣傳、歌唱毛澤東詩詞的熱潮，人們對(duì)毛澤東詩詞的熱情空前高漲。于是，毛澤東詩詞通過新聞、出版、廣播、音樂、表演發(fā)行特種郵票和群眾傳抄、翻印等各種形式廣為傳播，以至家喻戶曉，人人能誦。

1966年9月28日，《人民日?qǐng)?bào)》第一版刊登了一則新華社二十七日電訊：讓偉大領(lǐng)袖的光輝詩篇更普遍地同革命群眾見面。

人民文學(xué)出版社和文物出版社分別出版的《毛主席詩詞》（37首）簡(jiǎn)化字橫排袖珍本，于國(guó)慶節(jié)前后陸續(xù)在全國(guó)各地新華書店普遍發(fā)行；文物出版社還影印了大量的毛主席詩詞手稿單頁，也在國(guó)慶節(jié)前后陸續(xù)向全國(guó)各地發(fā)行。

由此，毛澤東詩詞一直是出版熱點(diǎn)，公開發(fā)行印數(shù)突破4億冊(cè)。而在社會(huì)渠道，各類學(xué)習(xí)小組自行編印的毛澤東詩詞注釋本更是林林總總，手抄、小報(bào)、鉛印、油印等，數(shù)量十分可觀，但偏重政治詮釋，輕視藝術(shù)鑒賞，水平參差不齊。就這個(gè)角度而言，作為一種新的中國(guó)畫樣式的毛澤東詩意畫，一方面固然是因?yàn)橹袊?guó)畫改造的困境與現(xiàn)實(shí)中的限制使其獲得廣泛的表現(xiàn)空間，另一方面也應(yīng)是歷史情境之下的產(chǎn)物。人們普遍相信，用中國(guó)畫形式來表現(xiàn)毛澤東的光輝形象是可行的，而創(chuàng)作毛澤東詩意畫更是絕對(duì)安全的。

“文化大革命”初期，因?yàn)榫幫馍矸荻刺幹行牡年憙吧僭趭A縫中尤能安閑，開始揚(yáng)長(zhǎng)避短，投注于“毛澤東詩意畫”的創(chuàng)作，幾乎將當(dāng)時(shí)發(fā)表的毛澤東詩詞一一圖繪，想象豐富，手法大膽，構(gòu)成了他后期中國(guó)畫創(chuàng)作中頗為新穎的一部分。后來，他回憶時(shí)自敘：

一九六六年，我五十八歲。“文化大革命”開始了，人們當(dāng)時(shí)真是莫名其妙，即使是老革命，也是碰到新問題而不知所措。接著緊鑼密鼓，畫院造反派中兩派鏖戰(zhàn)方酣，我們處在“臺(tái)風(fēng)”的中心，四面狂飆，而我卻尚未觸動(dòng)，在夾縫中猶有安閑。我在家加緊作畫，畫成毛主席詩意畫二十四圖，裝成兩卷?！?8〕

當(dāng)時(shí)，陸儼少幾乎與外界隔絕，繪畫變成了他純粹個(gè)人的需求。于是，他重溫傳統(tǒng)名跡典范和古典詩文，回憶以往游歷，書法抄寫、圖現(xiàn)詩意并舉，揮寫筆墨，臥游江山。他從發(fā)揮想象尋覓意境和追索游歷記憶從中生化兩個(gè)方面不懈努力，不斷地催化出頗負(fù)聲譽(yù)的陸家云水樣式。

或許出于政治安全的考慮，陸儼少大量研讀毛澤東詩詞，不停頓地抄習(xí)詩句以練書法，還時(shí)常摘錄佳句，反復(fù)吟詠構(gòu)思，化詩意為畫境，待胸有成竹之時(shí)，鋪紙落筆，隨機(jī)應(yīng)變，順看筆勢(shì)，筆筆生發(fā)，一氣呵成。在他看來，自己在圖現(xiàn)毛澤東詩詞中也能探索筆墨佳境，也能享受繪畫樂趣。所以，一度師從陸儼少的舒士俊目睹而感慨：

陸儼少 毛澤東《如夢(mèng)令·元旦》詞意圖 18cm×70cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代款識(shí)： 如夢(mèng)令·元旦。寧化、清流、歸化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指五夷山下。山下山下，風(fēng)展紅旗如畫。毛主席詞意，陸儼少敬寫。鈐?。宏懯希ㄖ欤?宛若（白） 嘉定陸儼少字宛若?。ò祝?/p>

為了避嫌，他畫毛澤東詩意、人民公社生產(chǎn)隊(duì)?wèi)?zhàn)天斗地、鄉(xiāng)村赤腳醫(yī)生、紅衛(wèi)兵野營(yíng)拉練等題材，不過是借題發(fā)揮而已。畫畫之余，他仍喜練字，曾先后抄錄了許多毛澤東詩詞，“老三篇”、《雷鋒日記》以至張永枚的長(zhǎng)詩《西沙之戰(zhàn)》等，正可謂用心良苦。〔69〕

其實(shí)，陸儼少十分善于古人詩意。他自幼愛讀史書，喜歡唐詩宋詞，尤其鐘愛杜甫詩。抗戰(zhàn)時(shí)期，他避難入川，觀巴蜀山水，因與杜甫避因“安史之亂”困居蜀中身世感同身受，開始寫作杜甫詩畫。20世紀(jì)40年代以來，他前后創(chuàng)作十?dāng)?shù)冊(cè)。1962年，值杜甫誕辰1250周年，世界和平理事會(huì)將杜甫列為世界文化名人之一。陸儼少?zèng)Q意繪制杜甫詩意四十幅向詩圣獻(xiàn)禮，后因吳湖帆（1894—1968）建議改成百圖，以一天一開的速度完成一百零八幅，前后持續(xù)三月有余，章法、筆墨、風(fēng)格變化多端，引人入勝?！抖鸥υ娨鈭D》百開巨冊(cè)，既是對(duì)杜甫詩意的形象解釋，又是對(duì)巴蜀山水記憶的再創(chuàng)造，集中展現(xiàn)了陸儼少深厚的詩歌修養(yǎng)、超常的想象力和創(chuàng)造意境的能力。

顯然，杜甫詩境的規(guī)導(dǎo)啟發(fā)，與毛澤東詩意畫創(chuàng)作形成了某種內(nèi)在的契合和傳承。盡管兩者之間存在社會(huì)思潮、審美風(fēng)尚的差異，但從杜甫詩意到毛澤東詩意的傳承關(guān)系，在形式表現(xiàn)上有著很多關(guān)聯(lián)的問題，給陸儼少帶來了極大的回旋余地和創(chuàng)作空間。眾所周知，將詩詞的境界轉(zhuǎn)換為繪畫圖像是一種再創(chuàng)造，要求畫家對(duì)詩詞要有深刻的感受，需要詩意的空間想象，還要求繪畫氣質(zhì)與詩詞氣質(zhì)的內(nèi)在對(duì)應(yīng)，詩啟畫思，畫顯詩情。陸儼少多年來一直錘煉詩、書、畫的全面修養(yǎng)，以詩心作畫，為創(chuàng)作毛澤東詩意畫開啟了方便之門。

陸儼少懂詩，當(dāng)然知道毛澤東詩詞異于杜甫詩作。杜甫詩悲天憫人，深閎沉郁；毛澤東詩詞睥睨古今，跌宕磅礴。純就心理而言，因?yàn)樾愿駳赓|(zhì)而近杜，而與毛澤東詩詞頗有距離，不可能像創(chuàng)作杜甫詩意去感同身受地體驗(yàn)，陸儼少幾乎按照當(dāng)時(shí)流行的普遍解釋進(jìn)行了圖釋。又由于社會(huì)政治的不斷變遷，他在繪畫語言上做了不同的調(diào)整，盡管某種共性的時(shí)代審美特征略勝于個(gè)性的真情流露，但他總是試圖在藝術(shù)個(gè)性和時(shí)代精神之間找到適合發(fā)展的契合點(diǎn)，并在一定程度上保持了相當(dāng)?shù)膫€(gè)性特征。

陸儼少 毛澤東《十六字令·山》詞意圖 17cm×69.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代款識(shí)： 十六字令。山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。毛主席詞意，陸儼少敬寫。鈐?。簝吧伲ò祝?宛若（朱） 穆如館（朱）

陸儼少 毛澤東《念奴嬌·昆侖》詞意圖 17.5cm×69.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代款識(shí)： 念奴嬌·昆侖。橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹。夏日消溶，江河橫溢，人或?yàn)轸~鱉。千秋功罪，誰人曾與評(píng)說？而今我謂昆侖，不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？一截遺歐，一截贈(zèng)美，一截還東國(guó)。太平世界，環(huán)球同此涼熱。毛主席詞意，陸儼少敬寫。鈐?。簝吧伲ò祝?宛若（朱） 穆如館（朱）

由于家居環(huán)境的約束，陸儼少多以小橫卷的方式展開，為了追求與毛澤東詩詞的雄大氣勢(shì)，多取奔放的寫意風(fēng)格，兼以恣縱的行草題寫詩詞，千秋大業(yè)，盡在洋洋灑灑之間。意境既在詩詞之中，又在詩詞之外。雖僅是咫尺，卻顯千里之勢(shì)，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

《〈沁園春·長(zhǎng)沙〉詞意》畫近景巨崗層林，遠(yuǎn)處湘江茫茫，水天一色，百舸爭(zhēng)流，境界寥廓，詩意盎然。

《〈如夢(mèng)令·元旦〉詞意》畫崇山峻嶺之中，一行戰(zhàn)士穿梭繁茂綠蔭，紅旗招展，突出了人物的颯爽英姿。山澗、山體、遠(yuǎn)山層層迢遞，把視線吸引到勝利的遠(yuǎn)方。

《〈憶秦娥·婁山關(guān)〉詞意》寫雄山一角，山頭紅旗飄揚(yáng)，紅軍穿梭于高崗之間，隊(duì)伍涌動(dòng)，遠(yuǎn)山逶迤蒼茫，遠(yuǎn)處殘陽如血，線條勾皴雄勁豪放，水墨潑渲染渾成一氣。

《〈十六字令·山〉詩意》描繪險(xiǎn)峻的山勢(shì)，快馬加鞭，充滿動(dòng)態(tài)，縱達(dá)山巔，蒼浪青天已觸手可及，具有征途萬里、披荊斬棘之勢(shì)。

《〈念奴嬌·昆侖〉詞意》特寫昆侖山色，重山橫亙，巍峨連綿，以方折的線條數(shù)筆勾畫輪廓，橫掃粗刮，棱角分明。遠(yuǎn)方以多層次的淡墨烘染陰霾天氣，銀裝素裹，滲透著侵人的寒氣，筆墨淋漓酣暢，氣勢(shì)壯闊激越。

《〈清平樂·六盤山〉詞意》畫雄渾山巒、天高云淡，紅軍行軍于一波三折的山路，山頭紅旗飄揚(yáng)，大筆橫掃粗刮，風(fēng)格粗獷。

《〈沁園春·雪〉詞意》畫群山連綿，銀裝萬里，旭日冉冉，而近景綠樹紅妝，真乃分外妖嬈，線條沉著，富有節(jié)奏感。

《〈浪淘沙·北戴河〉詞意》以嫻熟的雨水技巧畫疾風(fēng)驟雨，白浪滔天，大筆水墨刷染急雨，中鋒畫出波濤水紋，著意渲染“大雨落幽燕”“蕭瑟秋風(fēng)”氣氛，筆墨酣暢，意境空闊，極具動(dòng)感。

《〈到韶山〉詩意》描繪“稻菽千重浪”的豐收景象，“之”字形構(gòu)圖使視線延伸遠(yuǎn)處，夕陽之下，山色青黛，谷穗金黃，田壟間布滿勞動(dòng)人民，充溢喜悅氣氛，正是“遍地英雄下夕煙”的概括圖景。

創(chuàng)作時(shí)，陸儼少往往選取詩詞二三句組成關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)二三種情景或意象，連綴而成畫面。一般而言，詩句在吟詠時(shí)使每個(gè)景物帶有特定的情感或意蘊(yùn)，連貫性詩句在時(shí)空交融的表達(dá)中顯示特有意境。由詩詞而成圖畫，是特定描述轉(zhuǎn)化成可視畫面，需先了解所詠之景物，領(lǐng)悟詩意，后以筆墨再創(chuàng)造地展現(xiàn)出來，本非易事，而將兩個(gè)不同時(shí)空的景象轉(zhuǎn)化成為一個(gè)完整畫面又不失其旨，足以考驗(yàn)一個(gè)畫家綜合的修養(yǎng)與能力。陸儼少創(chuàng)作毛澤東詩意畫，有的詩篇還反復(fù)經(jīng)營(yíng)，著力于強(qiáng)悍奔放之格，力圖表現(xiàn)出毛澤東詩詞的宏大氣勢(shì)。與李可染《萬山紅遍》不同的是，他沒有景觀與色彩的隱喻，而是全依詩句再現(xiàn)意象以探尋想象詩人的精神世界，表達(dá)出一種浪漫主義的情緒。盡管如此，他沒有過多地考慮毛澤東詩詞的政治意義，大多借此追求繪畫本體之內(nèi)的趣味。這些畫卷重在寫意，水墨、色彩之運(yùn)用多隨心所欲，但在色墨交融方面頗見用心，比較符合其一貫的“善于即興發(fā)揮而拙于精密構(gòu)思”〔70〕的創(chuàng)作特點(diǎn)，正如陸儼少自敘與老師吳湖帆藝術(shù)個(gè)性的區(qū)別：

吳湖帆的畫有天下重名。他設(shè)色有獨(dú)到處，非他人所及?！烁饔兴A賦，短長(zhǎng)互見，他之所長(zhǎng)，未必我亦似之；而我之所長(zhǎng)，亦未必他所兼有。我自度稟賦剛直，表現(xiàn)在筆墨上，無婉約之?dāng)?，是詩境而非詞境。他主嫻靜，而我筆有動(dòng)態(tài)，各不相及?！谑俏易⒁饩€條，研求筆墨點(diǎn)線，筆筆見筆，不欲以色彩取媚。絕去依傍，自辟蹊徑，以開創(chuàng)新面目。正因?yàn)橥怀鼍€條，所以不用重色，少施石青石綠等礦物顏料，以免掩蓋筆跡。這樣我的設(shè)色，也不同于吳湖帆之設(shè)色?！?1〕

可見，陸儼少對(duì)自己的“稟賦”“短長(zhǎng)”，有著足夠清醒的認(rèn)知。所謂“筆有動(dòng)態(tài)”的藝術(shù)方略，也是發(fā)乎性情而自然形成的?！?2〕再來反觀這批毛澤東詩意畫，筆墨探索的自娛特征也是十分明顯的。

需要補(bǔ)充的是，陸儼少每幅都長(zhǎng)篇書錄毛澤東詩詞全篇，在強(qiáng)化畫面的視覺效果之時(shí)敘述了圖像的文學(xué)來源，圖文并茂地加強(qiáng)了圖像的思想意涵，在傳播效應(yīng)方面顯然具有相當(dāng)?shù)男桃饬x。雖然圖像提供觀者最初鮮活的印象和感動(dòng)，是觀者與文本之間交流的最佳催化劑，但有魅力的、充滿視覺性的圖像更能吸引觀者的第一道目光。在直接訴諸感官的圖像再現(xiàn)之時(shí)，陸儼少以較為流動(dòng)的書法書寫詩詞本身，圖景解題，圖像與文字相得益彰。他在創(chuàng)作中不因?yàn)橥怀鲋黝}而偏廢圖像生動(dòng)而有變化，也力求筆墨本身的形式趣味，匠心獨(dú)運(yùn)，精心巧妙，為不平凡的年代留下了不可磨滅的印跡。

陸儼少 毛澤東《浪淘沙·北戴河》詞意圖 17.4cm×69.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代款識(shí)： 浪淘沙·北戴河。大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打魚船，一片汪洋都不見，知向誰邊？往時(shí)越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間。毛主席詞，陸儼少寫意。鈐?。宏憙吧伲ò祝?宛若（朱）

尾聲

毋庸置疑，毛澤東詩詞實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作內(nèi)容上的革命性突破，又在審美方式上反映了他個(gè)人的審美趣味，也體現(xiàn)了中國(guó)人民的審美追求，弘揚(yáng)了中華民族的美學(xué)精神。伴隨著傳播范圍和普及領(lǐng)域的擴(kuò)大，毛澤東詩詞不斷融入社會(huì)日常生活的方方面面，滋潤(rùn)著中國(guó)人深厚綿長(zhǎng)的詩意心靈。毛澤東詩詞一方面繼承了先賢傳統(tǒng)，另一方面在表現(xiàn)新時(shí)代、譜寫新思想、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合等方面進(jìn)行了創(chuàng)造性開拓，從而激發(fā)了傳統(tǒng)繪畫在形式探索、精神意象上的拓展，實(shí)現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

誠(chéng)然，“以詩入畫”是中國(guó)畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)，“畫中有詩”的追求帶動(dòng)了中國(guó)畫境界的提升。以毛澤東詩意入畫，以革命情懷入畫的探索所帶來的形式創(chuàng)新，彰顯了獨(dú)特的美學(xué)意境，開創(chuàng)了新中國(guó)繪畫審美的新范式。

陸儼少 毛澤東《到韶山》詩意圖 17cm×69cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代款識(shí)： 七律。一九五九年六月二十五日到韶山。離別這個(gè)地方已有三十二周年了。別夢(mèng)依稀咒逝川，故園三十二年前。紅旗卷起農(nóng)奴戟，黑手高懸霸主鞭。為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。毛主席詩意，陸儼少敬寫。鈐?。宏憙吧儆。ò祝?就新（朱） 江山如此多嬌（朱）

無須否認(rèn)，毛澤東詩意畫的產(chǎn)生、發(fā)展和繁盛，是特定歷史時(shí)期政治與藝術(shù)聯(lián)袂、現(xiàn)實(shí)與理想交融而形成的一種獨(dú)特的歷史文化現(xiàn)象，一方面出于社會(huì)政治文化的需要，是對(duì)題材進(jìn)行自覺選擇的結(jié)果，另一方面也是深入生活寫生、拓寬視野、開闊胸襟的直接產(chǎn)物。與新中國(guó)共成長(zhǎng)的畫家們，親身經(jīng)歷翻天覆地的變化，對(duì)自然、對(duì)生活、對(duì)社會(huì)、對(duì)時(shí)代都有無比深刻的感受和認(rèn)識(shí)。他們深植傳統(tǒng)文化血脈將新時(shí)代的感受和情感融入實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)寫生與創(chuàng)作、藝術(shù)與政治的有機(jī)結(jié)合，充分貼近人民群眾的審美需求，開啟了中國(guó)畫的新格局。在“山水花鳥還要不要的爭(zhēng)論之中”，〔73〕他們從毛澤東詩詞中找到了有利于中國(guó)畫創(chuàng)作的種種契機(jī)，以革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，戛戛獨(dú)造的筆墨、氣宇軒昂的格調(diào)，既表現(xiàn)了毛澤東詩意浪漫的氣質(zhì)，又呈現(xiàn)出毛澤東詩詞的恢宏意境，拓展出中國(guó)畫表現(xiàn)的廣闊空間，也為中國(guó)畫創(chuàng)新樹立了成功的典范。

一度受到質(zhì)疑和否定的畫家們從毛澤東詩詞中探尋一種新表現(xiàn)方向，正因傳統(tǒng)詩畫關(guān)系密切，不僅可以從毛澤東詩詞中獲取繪畫的意象或主題，同時(shí)毛澤東詩詞大多蘊(yùn)含山水畫、花鳥畫的形象要素，即從繪畫傳統(tǒng)中汲取了諸多視覺的形式元素于表現(xiàn)方法，互動(dòng)互融。

顯然，毛澤東詩詞及其詩意畫，因創(chuàng)作主體的境界和繪畫形象的時(shí)空表現(xiàn)方式的不同，與傳統(tǒng)文人為主體的詩畫關(guān)系拉開了距離。在中國(guó)，古典詩詞與傳統(tǒng)繪畫，側(cè)重表現(xiàn)隱逸主義的文人思想，追求“天人合一”“平淡天真”的逍遙情調(diào)，而毛澤東詩意畫不僅呈現(xiàn)出一個(gè)革命者抒情主體的精神景觀，也彰顯了一個(gè)“今勝昔”的“山水中國(guó)”的時(shí)空意象，應(yīng)該是現(xiàn)代詩畫藝術(shù)領(lǐng)域的一次革命。作為中國(guó)畫改造的突出成果，毛澤東詩意畫以實(shí)際成就促成了傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并以濃墨重彩的藝術(shù)語言、陽剛雄渾的時(shí)代氣象、磅礴恢宏的藝術(shù)感染力抒寫出一代天驕的豪邁氣概和浪漫情懷，也凸顯了中華民族騰躍激越的精神活力。

無論是傅抱石的《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》，關(guān)山月的《俏不爭(zhēng)春》，傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，李可染的《〈長(zhǎng)征〉詩意》《萬山紅遍》，還是潘天壽、錢松喦、黎雄才、何海霞等人的畫作，無不凸顯了毛澤東詩詞與繪畫之間的獨(dú)特關(guān)聯(lián)性。這些作品筆墨淋漓，手法大膽，對(duì)毛澤東詩詞意象進(jìn)行可視化的藝術(shù)再現(xiàn)，充滿著感人的力量。

固然，毛澤東詩意畫題材的開創(chuàng)解決了中國(guó)畫不能為現(xiàn)實(shí)生活、為政治服務(wù)的山水畫的出路問題，但若撇開純粹的政治色彩，僅就繪畫本體而言，或許還涉及以詩入畫的一個(gè)關(guān)鍵問題。就目前掌握的資料梳理后發(fā)現(xiàn)，毛澤東詩詞三十七首發(fā)表后，全國(guó)畫家應(yīng)時(shí)代潮流前仆后繼，多集中于《沁園春·長(zhǎng)沙》《憶秦娥·婁山關(guān)》《七律·長(zhǎng)征》《沁園春·雪》《七律·登廬山》《七絕·題李進(jìn)同志所攝廬山仙人洞照》等數(shù)篇，而《菩薩蠻·黃鶴樓》《漁家傲·反第一次大“圍剿”》《漁家傲·反第二次大“圍剿”》《浣溪沙·和柳亞子先生》《滿江紅·和郭沫若同志》等少有圖現(xiàn)，《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭(zhēng)》《蝶戀花·從汀州向長(zhǎng)沙》《七律·和柳亞子先生》等更是無人問津。雖然，這里首先有內(nèi)容問題而產(chǎn)生題材的限制，譬如《蝶戀花·答李淑一》《七絕·為女民兵題照》《七律·和郭沫若同志》側(cè)重于人物的表達(dá)，《卜算子·詠梅》《七律·冬云》僅為梅花題材，自古流行但趣味有異，更主要還是因?yàn)槊珴蓶|詩詞本身與中國(guó)詩畫傳統(tǒng)的契合關(guān)系。伴隨著有關(guān)中國(guó)畫改造的步伐，毛澤東詩詞尤其是早期詩詞中的山水意象更加適宜以詩入畫，其所具有的革命意義將傳統(tǒng)山水畫中那種超然的清高改變?yōu)榻Y(jié)合現(xiàn)實(shí)的贊美并保證了作品的思想傾向。但是，一些有具體所指元素的詩篇?jiǎng)t相對(duì)不易圖釋。這些現(xiàn)象生動(dòng)地說明了毛澤東詩意畫創(chuàng)作互動(dòng)的細(xì)節(jié)問題，引發(fā)諸多詩畫關(guān)系的思考。

在政治光環(huán)的庇護(hù)下，毛澤東詩意畫為許多畫家提供了適合筆墨語言的表現(xiàn)方式，帶來了極大的回旋余地和自由空間，能較大程度上展現(xiàn)著各自的繪畫本性。僅就本體而言，對(duì)于那些基本不受形象約束的詩詞，畫家們往往采用一貫的繪畫技巧，樂此不疲，一再創(chuàng)作，冊(cè)頁、橫幅、立軸、扇面，無不保持著依舊本色。在“文化大革命”期間，毛澤東詩意畫更是成為絕對(duì)政治安全的繪畫主題，成為許多畫家遣興抒懷、翰墨游戲的載體。1973年10月，“全國(guó)連環(huán)畫中國(guó)畫展覽”在北京舉行，錢松喦《紅妝素裹》、魏紫熙《天塹通途》、關(guān)山月《俏不爭(zhēng)春》、楊之光《激揚(yáng)文字》等一舉成名。他們以自己的行動(dòng)證明中國(guó)畫創(chuàng)作也能反映新的時(shí)代內(nèi)容，也能體現(xiàn)積極的社會(huì)意義。

正是如此，一代畫家們以不懈的努力和不間斷的創(chuàng)作，傳遞毛澤東詩詞的崇高藝術(shù)境界，并通過多種途徑將毛澤東詩意畫引入大眾化的接受層面或?qū)徝李I(lǐng)域。毛澤東詩意畫為人們更好地理解毛澤東詩詞提供了新形式和新方法，豐富含蓄的內(nèi)容由此變得更加形象、更加直觀，也易于接受。與毛澤東詩詞的發(fā)表與傳播一樣，毛澤東詩意畫參與了“詩人毛澤東”形象的建構(gòu)，也參與了新中國(guó)美術(shù)國(guó)家形象的塑造。在全民革命的浪潮中，毛澤東詩意畫承擔(dān)了十分重要的精神引導(dǎo)的作用，呈現(xiàn)出一種特定的風(fēng)格趣味和思想觀念，反映了20世紀(jì)中期中國(guó)社會(huì)政治結(jié)構(gòu)和文化生活的變化。

錢松喦 紅裝素裹 113cm×67cm 紙本設(shè)色 1972年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)： 紅裝素裹。一九七二年三月謹(jǐn)繪，錢松喦。鈐印：松巖（白）

新中國(guó)繪畫史是一部獨(dú)特的史書，真實(shí)地記錄了一個(gè)特殊時(shí)期的歷史發(fā)展過程。這個(gè)歷史不僅僅是繪畫的歷史，更是一部反映一個(gè)時(shí)代社會(huì)、政治、文化的歷史。作為一種特定題材，毛澤東詩意畫是在日益政治化的社會(huì)中使中國(guó)畫作品能夠順利獲得主流社會(huì)認(rèn)可的一個(gè)重要媒介，進(jìn)而成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫家普遍選擇的公共題材，一方面保證了政治上的安全，另一方面也能確保畫家在一定程度上可以從事形式本體方面的有益探索，以至傳統(tǒng)不墜。

必須承認(rèn)，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)樣式和審美趣味，在很大程度上取決于特定社會(huì)背景下，國(guó)家、政黨對(duì)藝術(shù)功能的具體認(rèn)可與要求。尤其在20世紀(jì)中期，中國(guó)共產(chǎn)黨的執(zhí)政理念和文藝政策是推動(dòng)當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫樣式和風(fēng)格變化的主要?jiǎng)恿?。毛澤東詩意畫以相對(duì)的恒定性獲得了特殊的社會(huì)觀照，但對(duì)畫家們的思想觀念、精神內(nèi)涵和形式表現(xiàn)都提出了諸多普遍意義上的共性要求，畫家的思維往往被一種高度統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)所支配，對(duì)題材的選擇已然不是一種單純的個(gè)人喜好，更是一種社會(huì)化的抉擇。所以，用純粹的傳統(tǒng)藝術(shù)史考察方法不能完全而清楚地解釋毛澤東詩意畫肇始、發(fā)展、流行的原因。從某個(gè)角度來說，毛澤東詩意畫在藝術(shù)史學(xué)中具有豐富的社會(huì)文化意義。因此，毛澤東詩意畫是特定時(shí)代背景下的產(chǎn)物，如果不把它放在特定的時(shí)代背景中，是難以準(zhǔn)確把握其內(nèi)在含義的。

在毛澤東詩意畫的發(fā)展歷程中，傅抱石、關(guān)山月、李可染、陸儼少、錢松喦、黎雄才等人以鮮明的個(gè)人面貌和精湛的繪畫技巧贏得了廣泛好評(píng)，但只是創(chuàng)作毛澤東詩意畫的少數(shù)成功者而已。三十多年來，毛澤東詩意畫在不同畫家筆下不僅有著各自不同的風(fēng)格特點(diǎn)，而且隨著政治的變遷也呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特色。在嚴(yán)肅的政治規(guī)約下，他們依然遵循著中國(guó)畫創(chuàng)作的基本原則，努力地探索特殊題材和各自繪畫語言的完善結(jié)合之道。他們并未因主題先行而削弱或放棄對(duì)中國(guó)畫筆墨線條韻味的直覺表現(xiàn)，也未及傷害各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)品位。其間，當(dāng)然還有許多不知名畫家的種種嘗試，共同譜寫了毛澤東詩意畫的精彩篇章。

魏紫熙 天塹通途 85.2cm×140cm 紙本設(shè)色 1973年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)： 天塹通途。一九七三年，魏紫熙。鈐印：魏紫熙?。ò祝?/p>

在服膺政治的要求下，畫家們不斷喪失自我的藝術(shù)表現(xiàn)性，小心翼翼地追求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)—，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后，藝術(shù)創(chuàng)作回歸到原本的純本體之中，繪畫也回到了先前的傳統(tǒng)路數(shù)上，畫家們基本不以歌頌為主務(wù)，毛澤東詩意畫創(chuàng)作漸趨消歇，偶然因?yàn)橐恍┲黝}創(chuàng)作之需而出現(xiàn)的零星作品，也大多是官方展覽機(jī)制下的產(chǎn)物。隨著時(shí)間的消逝，所謂的“革命氣象”幾乎蕩然無存。

因此，毛澤東詩意畫不僅充滿著深刻的時(shí)代烙印，也見證了一段時(shí)期政治文化的變遷。它所呈現(xiàn)的繪畫與社會(huì)關(guān)系之復(fù)雜性，皆非一般繪畫題材所不能比擬的。畫家們?cè)诹Σ粡男牡乃囆g(shù)實(shí)踐中，艱難度過了持續(xù)的暴風(fēng)驟雨般的政治運(yùn)動(dòng)，毛澤東詩意畫的圖式變遷與風(fēng)格演變形象地呈現(xiàn)出作為知識(shí)分子的畫家在政治化社會(huì)中心靈蛻變的歷程。從這個(gè)意義上來說，對(duì)毛澤東詩詞的藝術(shù)化表現(xiàn)成為那個(gè)時(shí)期特有的文化現(xiàn)象，理所當(dāng)然地構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)精神史的有機(jī)組成部分。

如今，那段歷史漸行漸遠(yuǎn)，孰是孰非，孰得孰失，已有辯證的歷史性結(jié)論。關(guān)于社會(huì)、政治對(duì)繪畫創(chuàng)作的控制問題，人們可以多元地看待，也可以提出不同的見解……但有一點(diǎn)必須確認(rèn)，毛澤東詩意畫“作為一種精神現(xiàn)象，絕對(duì)不能排除在后人考察和理解現(xiàn)代中國(guó)歷史的視野之外”，〔74〕似乎默默復(fù)述著那段歷史所經(jīng)歷的曲折的榮光和艱辛……

北京工農(nóng)兵畫院 飛雪迎春 284cm×362cm 紙本設(shè)色 1969年 北京畫院藏款識(shí)： 飛雪迎春。一九六九年六月，北京工農(nóng)兵畫院。鈐?。罕本┕まr(nóng)兵畫院之?。ㄖ欤?/p>

啟功 行書毛澤東《蝶戀花·答李淑一》 34cm×134cm 紙本 1976年

陸儼少 行書毛澤東《念奴嬌·昆侖》 34cm×94cm 紙本

林散之 行書毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》 297cm×149cm 紙本 1973年

李可染 隸書毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》 156cm×86cm 紙本 1974年

豐子愷 行楷書毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》 103cm×69cm 紙本 南京博物院藏

潘天壽 行書毛澤東《清平樂· 六盤山》句 133.5cm×32cm 紙本 1963年

林散之 行草書毛澤東《蝶戀花· 答李淑一》 138cm×37cm 紙本 1965年 江蘇省美術(shù)館藏

林散之 行草書毛澤東《采桑子· 重陽》 136cm×33.5cm 紙本 1965年

沈尹默 行草書毛澤東《沁園春· 雪》 137.2cm×67cm 紙本1965年 南京博物院藏

賀天健 行楷書毛澤東《答友人》 125.8cm×60cm 紙本 南京博物院藏

高二適 草書毛澤東《清平樂· 六盤山》 118.5cm×57cm 紙本 南京博物院藏

費(fèi)新我 行草書毛澤東《菩薩蠻· 黃鶴樓》 150cm×41cm 紙本 南京博物院藏

蕭嫻 隸書毛澤東《水調(diào)歌頭· 重上井岡山》 179cm×96cm 紙本 1976年 南京博物院藏

沙孟海 行書毛澤東《蝶戀花·答李淑一》 68cm×137cm 紙本

注釋：

〔58〕全國(guó)毛澤東文藝思想研究會(huì)編：《毛澤東文藝思想研究》第1輯，湖南人民出版社1982年版，第254頁。

〔59〕周揚(yáng)：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，《紅旗》第1期（創(chuàng)刊號(hào)），1958年6月1日，第33—38頁。

〔60〕辭海編輯委員會(huì)編：《辭?！罚ǖ?冊(cè)），上海辭書出版社1999年版，第5417頁。

〔61〕參閱鄭工：《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化（1875—1976）》，廣西美術(shù)出版社2002年版，第281—283頁。

〔62〕芬山：《關(guān)于革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的問題討論綜述》，《文匯報(bào)》1961年5月17日，第3版。

〔63〕求沙：《毛主席詩詞發(fā)表過程及簡(jiǎn)談》，石家莊，《北華航天報(bào)》2004年1月11日，第4版。

〔64〕郭味蕖1964年致信次子郭錦孮：前日曾為美協(xié)畫毛主席詩詞10張，是全國(guó)性征集，預(yù)計(jì)七一可展出也。（郭怡孮、郭錦孮主編：《郭味蕖藝術(shù)文集》（下），人民美術(shù)出版社2008年版，第1028頁）1964年3月12日，傅抱石致郭沫若函：自主席詩詞十首發(fā)表，得拜讀閎篇，啟發(fā)殊深。全國(guó)美協(xié)曾布置、號(hào)召全國(guó)畫家為詩詞作畫，原擬最近展覽。（葉宗鎬：《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書畫出版社2012年版，第451頁）。

〔65〕楊樹文：《改造與應(yīng)對(duì)—“新中國(guó)十七年”花鳥畫轉(zhuǎn)型研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2013年5月，第138頁。

〔66〕人民畫報(bào)社編：《人民畫報(bào)》1964年第7期，第18、20頁。

〔67〕傅抱石1964年9月13日致田宜生信函，《傅抱石年譜（增訂本）》第465頁。

〔68〕陸儼少：《陸儼少自敘》，上海書畫出版社1986年版，第83—84頁。

〔69〕舒士?。骸蛾憙吧佟?，河北教育出版社2002年版，第24頁。

〔70〕卜登科：《北李南陸—李可染與陸儼少山水畫比較研究》，天津人民美術(shù)社2017年版，第232頁。

〔71〕陸儼少：《陸儼少自敘》，第35頁。

〔72〕郎紹君：《陸儼少的繪畫》，《新美術(shù)》2008年版，第7頁。

〔73〕曾執(zhí)掌中國(guó)美術(shù)界權(quán)柄的江豐主張中國(guó)畫只能畫人物，山水、花鳥不能表現(xiàn)出工農(nóng)兵，一度成為當(dāng)時(shí)中國(guó)的主要美術(shù)思潮，并形成國(guó)家政策。當(dāng)年，潘天壽還接到了江豐“改畫人物，停畫山水、花鳥”的口頭通知，而后不斷有人質(zhì)疑“山水、花鳥畫”。1959年1月，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)召開座談會(huì)，將繪畫粗暴地分為有益的（第一類）、無害的（第二類）和有害的（第三類），文化界有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)重申：被列入“第二類”的山水，若有創(chuàng)新意義，能鼓舞人的，也可列入“第一類”。無疑，當(dāng)時(shí)的山水、花鳥畫家面臨著巨大的生存壓力。（張文俊《憶傅抱石先生》，江蘇省文德中國(guó)山水畫研究會(huì)1996年版，第46頁）

〔74〕李偉銘：《紅色經(jīng)典：現(xiàn)代中國(guó)畫中的毛澤東詩詞及“革命圣地”—以關(guān)山月的作品為中心》，關(guān)山月美術(shù)館編：《時(shí)代經(jīng)典：關(guān)山月與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究文集》，廣西美術(shù)出版社2009年版，第24頁。