作為晚清最有影響力的翻譯家之一，嚴(yán)復(fù)為中國(guó)思想界帶來(lái)的財(cái)富難以衡量。他不僅是晚清“介紹西洋哲學(xué)的第一人”，對(duì)中國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)也不容小覷。

嚴(yán)復(fù)何以譯“l(fā)iterature”為“美術(shù)”？

嚴(yán)復(fù)以翻譯馳名中外，涉及眾多學(xué)科。對(duì)文學(xué)研究者而言，尤應(yīng)注意的當(dāng)屬《美術(shù)通詮》。1906—1907年，《寰球中國(guó)學(xué)生報(bào)》3—6期連載了這部署名為“英國(guó)倭斯弗著，候官嚴(yán)復(fù)譯”的《美術(shù)通詮》，篇末署“未完”，但未見續(xù)譯?！睹佬g(shù)通詮》譯自W.Basil Worsfold所著的On the Exercise of Judgment in Literature（《文學(xué)評(píng)論實(shí)距》）一書。這是嚴(yán)復(fù)唯一一部文學(xué)理論譯（論）著，也可能是近代最早傳入中國(guó)的西方文學(xué)理論著作。

最令人困惑的莫過(guò)于嚴(yán)復(fù)以“美術(shù)”對(duì)譯“l(fā)iterature”。嚴(yán)復(fù)不僅以“美術(shù)”對(duì)譯“l(fā)iterature”，還使用了“美術(shù)”“文”“文章”“文辭”“文詞”“文字”等詞，唯獨(dú)卻沒有用“文學(xué)”。不僅如此，類似一詞多譯的現(xiàn)象還出現(xiàn)在對(duì)“art”“poetry”等詞匯的翻譯中。這種看似“混亂”的情形與嚴(yán)復(fù)過(guò)去翻譯《天演論》時(shí)“一名之立，數(shù)月踟躕”的態(tài)度似有天壤之別。然而，其背后隱藏著的是嚴(yán)復(fù)對(duì)桐城文章理念的傳承與追求。

嚴(yán)復(fù)受桐城派影響頗深，而桐城派向來(lái)推重韓愈“辭必己出”“惟陳言之務(wù)去”的主張。嚴(yán)復(fù)對(duì)“l(fā)iterature”一詞的翻譯本大可采用“文章”“文辭”等更為現(xiàn)成、普遍的詞匯，但作為一個(gè)以“雅”（出自桐城派理念“雅潔”“清真雅正”）來(lái)要求自己的翻譯家、“古文”家，嚴(yán)復(fù)并不甘心采用這種看似平庸的譯法；而是根據(jù)自己的理解，在不同的語(yǔ)境下將其翻譯成了“美術(shù)”“文章”“文辭”“文字”等詞，甚至不譯。在翻譯精準(zhǔn)與文字典雅之中，嚴(yán)復(fù)依據(jù)桐城傳統(tǒng)選擇了后者。他接受了吳汝綸“與其傷潔，毋寧失真”的建議，在“信”與“雅”之間明顯偏向于后者。

嚴(yán)復(fù)之所以選擇“美術(shù)”而非“文章”“文辭”來(lái)對(duì)譯標(biāo)題中的“l(fā)iterature”，同他的“節(jié)譯”策略亦大有關(guān)聯(lián)。倭斯弗全書主要談文學(xué)批評(píng)的方法，其中第一章談藝術(shù)，第二章講文學(xué)，第三章談西方古代文學(xué)理論，第四至八章談的都是當(dāng)時(shí)英語(yǔ)世界知名的作家、作品及理論主張。前三章才是嚴(yán)復(fù)最關(guān)心的內(nèi)容；從第四章開始，嚴(yán)復(fù)對(duì)此沒有多大興趣，在他看來(lái)中國(guó)讀者也未必關(guān)心，不作翻譯也在情理之中。

值得一提的是，倭斯弗原書在當(dāng)時(shí)是一本流行的文學(xué)理論著作，它曾多番重印，亦有外語(yǔ)譯本。書中不僅談及當(dāng)時(shí)西方（特別是英國(guó)文學(xué)）各主要流派的觀點(diǎn)，更滲透了西方美學(xué)與文學(xué)理論的通行見解。尤其是倭斯弗原書的前三章，綜合體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西方文學(xué)理論的主要觀點(diǎn)，更兼顧一般意義上的美學(xué)闡述。這就令該書成為管窺西方文論乃至西方美學(xué)的樞紐，嚴(yán)復(fù)在標(biāo)題中使用兼有藝術(shù)與文學(xué)雙重含義的“美術(shù)”一詞，也就比“文學(xué)”更為恰適。

以“美術(shù)”譯“l(fā)iterature”，是嚴(yán)復(fù)文學(xué)觀的一種宣言：文學(xué)是一種美的藝術(shù)。嚴(yán)復(fù)這一翻譯也讓文學(xué)意義下的“美術(shù)”得到了更多的接受者。在與西方思想的不斷碰撞下，20世紀(jì)初漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“美術(shù)”一詞明確擁有了廣義的“藝術(shù)”（對(duì)應(yīng)“art”或“fine art”）以及狹義的“純文學(xué)”（對(duì)應(yīng)“belles-lettres”）的雙重含義，而嚴(yán)復(fù)通過(guò)《美術(shù)通詮》這一譯著參與到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)理念建構(gòu)的進(jìn)程之中。

當(dāng)“修辭立誠(chéng)”遇見西方美學(xué)：中西文論對(duì)話中的嚴(yán)復(fù)

《美術(shù)通詮》雖屬譯著，但嚴(yán)復(fù)在其中不僅扮演了譯者的角色，還扮演了評(píng)注者的角色。他借倭斯弗的文本煞費(fèi)苦心地提出了自己融會(huì)中西的文學(xué)觀，并將其歸結(jié)為“讬意寫誠(chéng)，是為美術(shù)”?！白櫼鈱懻\(chéng)”既以嚴(yán)復(fù)自己的方式提煉了倭斯弗建立在黑格爾美學(xué)基礎(chǔ)上的文學(xué)、藝術(shù)觀點(diǎn)，又是對(duì)中國(guó)古典文論中“修辭立誠(chéng)”觀念的化用，使之得以發(fā)揮溝通中西文論的作用。

“讬意寫誠(chéng)”首次出現(xiàn)在嚴(yán)復(fù)翻譯倭斯弗對(duì)藝術(shù)的定義中。他將原文中“Art then,is the presentation of the real in its mental aspect”一句譯為“美術(shù)者，以意象寫物之真相者也”。不過(guò)，他還悄悄地在前面加上了一句自己提煉的話，即“美術(shù)者何？曰讬意寫誠(chéng)，是為美術(shù)”?！白櫼鈱懻\(chéng)”中的“意”對(duì)應(yīng)于主觀，“誠(chéng)”則指客觀。嚴(yán)復(fù)用“主觀”與“客觀”這一組具有鮮明西方哲學(xué)色彩的術(shù)語(yǔ)，借題發(fā)揮地與自己給出的“意”與“誠(chéng)”構(gòu)成一組互文。

《美術(shù)通詮》中的黑格爾色彩似乎十分濃厚。在第一章開篇不久，便出現(xiàn)了“詩(shī)歌最上，營(yíng)建最下”之說(shuō)。黑格爾在其《美學(xué)》中提出了“象征型、古典型、浪漫型”三種藝術(shù)類型依次發(fā)展的學(xué)說(shuō)，但對(duì)建筑、雕塑、繪畫、音樂及詩(shī)歌等具體藝術(shù)門類的評(píng)價(jià)是相對(duì)辯證的。建筑雖然是象征型藝術(shù)的主要代表，但建筑這一門類中也存在著古典型和浪漫型建筑，他并沒有對(duì)各種藝術(shù)門類作出明確的高下之分。借黑格爾之名而對(duì)它們作出價(jià)值高下判斷的人其實(shí)是倭斯弗自己。為了凸顯創(chuàng)意文學(xué)/詩(shī)歌的重要性，他有意地對(duì)黑格爾的理論作出了“曲解”，也導(dǎo)致《美術(shù)通詮》中的黑格爾呈現(xiàn)了一定程度的變形。而他借黑格爾的美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是藝術(shù)的極致，實(shí)則深受以詩(shī)歌為中心的英國(guó)浪漫主義思潮的影響。另一方面，嚴(yán)復(fù)對(duì)黑格爾的接受也有自己的興趣點(diǎn)，對(duì)西方政治、社會(huì)論述背后深遠(yuǎn)的哲學(xué)淵源極為關(guān)心。

在上述兩方面的作用下，“嚴(yán)復(fù)所譯倭斯弗著作中的黑格爾”實(shí)際上已經(jīng)過(guò)多次闡釋和變形，很難說(shuō)是黑格爾思想的本來(lái)面目。然而，它也因此使一系列西方美學(xué)與西方文論的觀點(diǎn)集結(jié)在“黑格爾”的名號(hào)下。嚴(yán)復(fù)的“讬意寫誠(chéng)”不再是對(duì)倭斯弗文學(xué)理論或黑格爾美學(xué)的簡(jiǎn)單移譯，而是對(duì)西方文論整體面貌及其美學(xué)框架的概括提煉。他通過(guò)“讬意寫誠(chéng)”一方面關(guān)聯(lián)了西方美學(xué)與文論，一方面又與中國(guó)文論中的“修辭立誠(chéng)”、“文”“學(xué)”之分、“情”“理”之分聯(lián)系起來(lái)，是在對(duì)黑格爾、倭斯弗觀點(diǎn)提煉基礎(chǔ)上的一種嚴(yán)復(fù)式再創(chuàng)造，也是其個(gè)人對(duì)文學(xué)、藝術(shù)思想的表達(dá)，具有溝通中西文論的價(jià)值。

“讬意寫誠(chéng)”這一說(shuō)法出自《周易》中的“修辭立其誠(chéng)”。嚴(yán)復(fù)對(duì)于“修辭立誠(chéng)”也深有理解，并以其為“信、達(dá)、雅”翻譯理念的理論基礎(chǔ)。在《美術(shù)通詮》中，嚴(yán)復(fù)多次使用了“立誠(chéng)”這一概念。桐城派相當(dāng)看重“修辭立誠(chéng)”，傾向于從修身養(yǎng)德的角度對(duì)其進(jìn)行闡發(fā)。桐城派對(duì)“修辭立誠(chéng)”的注重，深深體現(xiàn)在其文論的核心——“義法”說(shuō)——之中。嚴(yán)復(fù)深受桐城派殿軍吳汝綸的“古文”觀影響，也很看重“義法”。這在嚴(yán)復(fù)譯文中也有直接的繼承，如將原文中的“rules”（規(guī)則）一詞譯為“義法”，就帶有明顯的桐城派色彩。而在涉及柏拉圖文論的時(shí)候，倭斯弗指出柏拉圖把文學(xué)、藝術(shù)視作道德的工具；嚴(yán)復(fù)更直接概括以“立誠(chéng)載道”，徑直在文中插入“移情之日深，而養(yǎng)德之日淺耳”的感嘆，可謂是借西哲觀點(diǎn)來(lái)發(fā)揚(yáng)桐城派所力倡的德行文章合一?！白櫼鈱懻\(chéng)”與“修辭立誠(chéng)”雖然表述不同、對(duì)“立誠(chéng)”方式的關(guān)注不同，但意圖都在于強(qiáng)調(diào)“誠(chéng)”（真實(shí)）對(duì)文學(xué)的重要性。

嚴(yán)復(fù)的“讬意寫誠(chéng)”為“修辭立誠(chéng)”賦予了現(xiàn)代意涵，使得西方文論與美學(xué)在中國(guó)得到了更為廣泛的傳播，進(jìn)而得到新文化人的接受與認(rèn)可。周作人的“夫小說(shuō)為物，務(wù)在托意寫誠(chéng)而足以移人情，文章也，亦藝術(shù)也”即受到嚴(yán)復(fù)“讬意寫誠(chéng)”理念的影響，他借此表述證明小說(shuō)是文學(xué)、藝術(shù)的一種，以提高小說(shuō)文體的地位。文學(xué)革命中陳獨(dú)秀、胡適等人以“立誠(chéng)”“有物”來(lái)要求新文學(xué)，進(jìn)一步突破了這些詞語(yǔ)的傳統(tǒng)文論意義。黑格爾的《美學(xué)》最終由桐城籍美學(xué)家朱光潛忠實(shí)地譯為中文，為這段桐城派與黑格爾美學(xué)、西方文論的對(duì)話畫上了圓滿的句號(hào)。

情與理的對(duì)話：嚴(yán)復(fù)與現(xiàn)代文學(xué)觀念的確立

嚴(yán)復(fù)之所以要翻譯《美術(shù)通詮》，在譯文案語(yǔ)中已有交代：

“復(fù)案：此節(jié)所言，中國(guó)為分久矣。于其前者謂之學(xué)人，于其后者謂之文人，而二者皆知言之選也。前以思理勝，后以感情勝；前之事資于問(wèn)學(xué)，后之事資于才氣；前之為物毗于禮，后之為物毗于樂?！官e塞爾曰：“渝民智者，必益其思理；厚民德者，必高其感情?！惫拭佬g(shù)者，教化之極高點(diǎn)也。而吾國(guó)之淺人，且以為無(wú)用而置之矣?！?/p>

倭斯弗指出了創(chuàng)意文學(xué)與非創(chuàng)意文學(xué)的不同，主要區(qū)別在于前者使用“藝術(shù)”的方法，后者使用“科學(xué)”的方法。嚴(yán)復(fù)高度贊賞這一創(chuàng)意文學(xué)與非創(chuàng)意文學(xué)之分，將其與中國(guó)的“文”與“學(xué)”、“情”與“理”之分進(jìn)行對(duì)應(yīng)解讀，借此指出中西文學(xué)觀的不同：詞曲、小說(shuō)即倭斯弗所謂的創(chuàng)意文學(xué)，在中國(guó)不受重視，在西方則極受重視。他還進(jìn)一步提出：中國(guó)的“文人”（以感情取勝）和“學(xué)人”（以思理取勝）之分也與“藝術(shù)”和“科學(xué)”之分相類。二者并沒有孰高孰低，看個(gè)人的天分而培養(yǎng)；不管是文人還是學(xué)人，都有其長(zhǎng)處。

倭斯弗的創(chuàng)意文學(xué)與非創(chuàng)意文學(xué)固然不能嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于中國(guó)的“文”與“學(xué)”，但嚴(yán)復(fù)意在借西人之語(yǔ)提高文學(xué)的地位。在他看來(lái)，中國(guó)長(zhǎng)期以“學(xué)”壓制“文”。倭斯弗強(qiáng)調(diào)了“美術(shù)”（文學(xué)）的重要性，而中國(guó)的淺薄之人還以為“美術(shù)”（文學(xué)）無(wú)用，因此倭斯弗之書亟須翻譯成中文。這樣，嚴(yán)復(fù)一方面加強(qiáng)了倭斯弗抬高文學(xué)地位的語(yǔ)氣，一方面也有回護(hù)桐城文派之意。清代的漢學(xué)家常批評(píng)桐城文派淺薄無(wú)學(xué)，而桐城中人雖對(duì)此頗感不平，卻回?fù)舴α?。?yán)復(fù)借倭斯弗之言，強(qiáng)調(diào)文人與學(xué)人同樣重要，對(duì)于當(dāng)時(shí)學(xué)林輕視桐城文人的風(fēng)氣，無(wú)疑是有力的回?fù)?。他借倭斯弗的理論把“文”與“學(xué)”分開，體現(xiàn)其賦予文學(xué)獨(dú)立性的主張，也體現(xiàn)了接近于現(xiàn)代意義的“文學(xué)”觀念。嚴(yán)復(fù)所強(qiáng)調(diào)的“文”與“學(xué)”之分，以“情”與“理”作為最重要的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)；但他并不主張把感情與思想理性完全對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)是情、理兼具的。

近代世界文學(xué)領(lǐng)域密集出現(xiàn)的文學(xué)與科學(xué)之分，是伴隨著現(xiàn)代文學(xué)概念的構(gòu)建而出現(xiàn)的。無(wú)論是袁枚、嚴(yán)復(fù)、劉師培、蔣智由，還是德·昆西、倭斯弗，又或嚴(yán)本善治、竹越三叉等各家，都意圖以二分的方式劃定文學(xué)的界限。就《美術(shù)通詮》底本所處的英語(yǔ)語(yǔ)境而言，“l(fā)iterature”一詞之所以從包含閱讀技巧、書籍特質(zhì)、學(xué)問(wèn)、知識(shí)、文法、修辭技巧等龐雜的意涵一步步窄化為現(xiàn)代“純文學(xué)”的意涵，也是伴隨著文藝復(fù)興、浪漫主義思潮等思想的推動(dòng)而完成的。深受英國(guó)浪漫主義影響的倭斯弗，看重的同樣是文學(xué)的創(chuàng)意、想象力及審美愉悅，這些文學(xué)的現(xiàn)代要素被集中于“創(chuàng)意文學(xué)”的概念之中，已經(jīng)體現(xiàn)了現(xiàn)代的“純文學(xué)”觀念，正合于今人威廉斯、伊格爾頓等對(duì)現(xiàn)代西方“純文學(xué)”觀念的概括。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境中，文學(xué)的“感情”意涵卻得到了異乎尋常的重視。早在1908年，周氏兄弟就在強(qiáng)調(diào)感情對(duì)于文學(xué)的重要性。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境里，“感情”的重要性已經(jīng)超過(guò)了其他純文學(xué)要素。新文化人為了革除陳舊的“載道”文學(xué)傳統(tǒng)，有意識(shí)地強(qiáng)化文學(xué)中感情的重要性，而審美、創(chuàng)意、想象力等與之關(guān)系不大的要素則被忽略。

如果說(shuō)這是一種中國(guó)特色的文學(xué)現(xiàn)代性，那么它在晚清就已經(jīng)開始萌芽，與現(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)調(diào)感情的觀點(diǎn)其實(shí)同出一脈。20世紀(jì)30年代周作人與錢鐘書的“載道”與“言志”之爭(zhēng)也在這條脈絡(luò)之中。近年來(lái)，中國(guó)文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”這一命題在海內(nèi)外的中國(guó)文學(xué)研究界成為熱點(diǎn)。通過(guò)陳世驤、高友工、王德威等海外中國(guó)學(xué)者的梳理與解讀，抒情傳統(tǒng)成為重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)的重要線索；但也遭到了龔鵬程、李春青等學(xué)者的質(zhì)疑。抒情傳統(tǒng)命題的背后是情理二元對(duì)立的思維模式，受此影響的不只是陳世驤，還有德·昆西、倭斯弗、太田善男、嚴(yán)復(fù)、劉師培……以“抒情”反“載道”傳統(tǒng)，正是情理二分這條線索所引申出來(lái)的文學(xué)革命思想。

嚴(yán)復(fù)憑借其在晚清中國(guó)思想界的影響力，在這一思維模式的傳播中起到了推波助瀾的作用。西方浪漫主義以情感為重，倭斯弗的文學(xué)觀念深受英國(guó)浪漫主義及唯美主義思想的影響，看重以情為主要特征的詩(shī)歌，與嚴(yán)復(fù)形成了對(duì)話。嚴(yán)復(fù)雖然也看重理，但他也接受了倭斯弗以文學(xué)陶冶性情的觀念，在《美術(shù)通詮》中多次出現(xiàn)“怡情”“感人”等譯語(yǔ)。他通過(guò)對(duì)倭斯弗創(chuàng)意文學(xué)與非創(chuàng)意文學(xué)之分的創(chuàng)造性解讀，將其與中國(guó)文學(xué)中的“文人”與“學(xué)人”聯(lián)系起來(lái)，提出了“情”與“理”的差異，為中西文論的對(duì)話創(chuàng)造了一個(gè)絕佳的平臺(tái)。他溝通了自晚明以來(lái)的文壇與學(xué)界，為重視感情為特色的中國(guó)現(xiàn)代文論的建構(gòu)提供了資源，至今依然有潛在的影響力。

結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)復(fù)翻譯的《美術(shù)通詮》為我們思考現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的形成提供了新的路徑，也展示了嚴(yán)復(fù)鮮為人知的文學(xué)理論修養(yǎng)及抱負(fù)，為我們紀(jì)念嚴(yán)復(fù)逝世百年提供了新的維度。作為嚴(yán)復(fù)唯一一部文學(xué)理論譯著，它直接譯自英語(yǔ)，這在大部分西方文學(xué)思想都借途日本輾轉(zhuǎn)進(jìn)入中國(guó)的晚清，是極為稀有的。它憑借嚴(yán)復(fù)在思想界的巨大影響力將西方現(xiàn)代的純文學(xué)觀念第一時(shí)間傳入了中國(guó)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。嚴(yán)復(fù)不僅扮演了譯者的角色，更是有意識(shí)地提煉出“讬意寫誠(chéng)”的核心觀念，將中國(guó)文論中的“修辭立誠(chéng)”與黑格爾為代表的西方美學(xué)相溝通，為晚清以來(lái)中西文學(xué)理論的對(duì)話作了極好的示范。嚴(yán)復(fù)提出的“文人”與“學(xué)人”、“情”與“理”之分，很大程度上參與了現(xiàn)代中國(guó)純文學(xué)觀念的塑造。它一方面溝通了自晚明以來(lái)的“性靈”說(shuō)，一方面又與西方浪漫主義所看重的文學(xué)“感情”要素密切相關(guān)。它和“知的文學(xué)”與“情的文學(xué)”、“美術(shù)”與“實(shí)學(xué)”、美文與實(shí)用文等許多現(xiàn)代熱門概念相通，成為中國(guó)現(xiàn)代純文學(xué)觀念的重要資源。新文學(xué)中的“載道”與“言志”之爭(zhēng)，近年來(lái)備受關(guān)注的“抒情傳統(tǒng)”是否存在之爭(zhēng)，都與此相關(guān)。不僅如此，《美術(shù)通詮》的翻譯也對(duì)嚴(yán)復(fù)的文學(xué)思想產(chǎn)生了明顯的觸動(dòng)，他一改過(guò)去輕視文學(xué)的態(tài)度，提出了古文辭不亡論。他還將文學(xué)視為教育中必不可少的部分，通過(guò)其所主持的出洋考試科目的設(shè)置、京師大學(xué)堂院系的調(diào)整，大大提高了文學(xué)的地位。嚴(yán)復(fù)以“美術(shù)”對(duì)譯“l(fā)iterature”的背后，是一種溝通西方美學(xué)與中國(guó)古典文論的嘗試，寄托著他對(duì)中國(guó)文學(xué)未來(lái)走向的期望；他有意識(shí)地參與了晚清以來(lái)以“美”與“情感”為核心的文學(xué)觀念建構(gòu)，深刻影響了中國(guó)文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程。

筆者按：原文刊登之后，筆者得知，時(shí)任清華大學(xué)外文系教授羅選民先生與其碩士生于蕾在2009年就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了《美術(shù)通詮》的英文原著，于蕾2010年的碩士論文《譯者可見性——嚴(yán)復(fù)〈美術(shù)通詮〉的個(gè)案研究》（未發(fā)表）已介紹了這一發(fā)現(xiàn)。古文孔壁、太璞荊山，受到學(xué)術(shù)搜索條件和學(xué)位論文公開情況的限制，筆者未能盡早了解到羅選民、于蕾二位學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。《美術(shù)通詮》英文原著的發(fā)現(xiàn)之功應(yīng)歸于他們。筆者于此特別說(shuō)明并致歉。