張 倩/Zhang Qian

一、微紀(jì)錄片的時(shí)代語(yǔ)境誤判

微紀(jì)錄片是21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)新媒體語(yǔ)境和微敘事趨勢(shì)下誕生的紀(jì)錄片的新樣態(tài)，這一觀點(diǎn)有眾多的支持者?！皩?shí)際上微紀(jì)錄片的命名是在21世紀(jì)第二個(gè)十年才有的，是新的時(shí)代語(yǔ)境下的產(chǎn)物，更是中國(guó)獨(dú)特媒介環(huán)境的產(chǎn)物?！薄芭c20世紀(jì) 90 年代的紀(jì)錄片熱潮不同的是，在當(dāng)下新媒體語(yǔ)境下，紀(jì)錄片的制播及審美出現(xiàn)了變化，同時(shí)，呼應(yīng)新媒體時(shí)代受眾的碎片化需求，紀(jì)錄片開(kāi)始了‘微轉(zhuǎn)身’，一種新的紀(jì)錄片樣態(tài)——微紀(jì)錄片……”學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中類(lèi)似觀點(diǎn)，不勝枚舉。業(yè)界也普遍認(rèn)為2012年是微紀(jì)錄片元年，其依據(jù)主要是首屆“鳳凰視頻紀(jì)錄片大賽”和“第二屆中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)”這兩個(gè)大賽都在這一年首次設(shè)立“最佳微紀(jì)錄片獎(jiǎng)”，并各自宣稱是首次提出“微紀(jì)錄片”的概念。

然而，在微紀(jì)錄片發(fā)展歷程的學(xué)理考證過(guò)程中發(fā)現(xiàn)：1994年，趙淑萍教授在論文中指出，“微紀(jì)錄片(Mini-documentary)是在雜志型節(jié)目進(jìn)一步拓展的背景下應(yīng)運(yùn)而生的，它以其制作周期短、成本低、傳播快等優(yōu)勢(shì)大量涌入電視節(jié)目。一般情形下，微紀(jì)錄片的時(shí)間長(zhǎng)度為4～10分鐘”。此文雖未提及國(guó)外微紀(jì)錄片的具體誕生年代，卻可以證實(shí)微紀(jì)錄片不是21世紀(jì)的產(chǎn)物。

微紀(jì)錄片在國(guó)外到底誕生于什么年代呢？1975年，美國(guó)學(xué)者斯坦利·菲爾德的《微紀(jì)錄片:電視新聞連載》(

The

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documentary

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Serializing

TV

News

)一書(shū)中，通過(guò)對(duì)美國(guó)地方電視臺(tái)制片人、攝影師、編輯和音響師的采訪，結(jié)合經(jīng)典微紀(jì)錄片案例剖析，梳理了微紀(jì)錄片概念及創(chuàng)作方法。該書(shū)在開(kāi)篇中指出，20世紀(jì)70年代美國(guó)微紀(jì)錄片的研究相對(duì)空白，在麥克米倫《電影的影響》一書(shū)中曾被一筆帶過(guò)。但是，菲爾德在第一章中指出，“微紀(jì)錄片對(duì)電視來(lái)說(shuō)是比較新的，但許多電視臺(tái)制作微型紀(jì)錄片已經(jīng)有十年了。微紀(jì)錄片的相關(guān)文獻(xiàn)甚少，但是作為一種電視節(jié)目的形式，最早可以追溯到1963年……在電視新聞擴(kuò)大生產(chǎn)的時(shí)代背景下，微紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生”。1969年，由社會(huì)研究顧問(wèn)羅伯特·溫格特編輯、賓夕法尼亞州教育部普通與學(xué)術(shù)教育局推行的《社會(huì)研究課程項(xiàng)目錄》一書(shū)的第60頁(yè)《社會(huì)研究項(xiàng)目：中級(jí)初等》C部分，將科學(xué)與歷史微紀(jì)錄片，作為面向青少年進(jìn)行知識(shí)傳播、教育的重要節(jié)目，進(jìn)行了推薦。這同樣證明在20世紀(jì)60年代的美國(guó)，作為電視節(jié)目的重要類(lèi)型之一，微紀(jì)錄片確已存在。

二、微紀(jì)錄片是電視媒介背景下的產(chǎn)物

20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)電視發(fā)展進(jìn)入繁榮期。作為電視節(jié)目的獨(dú)特藝術(shù)類(lèi)型，微紀(jì)錄片伴隨著“冷媒介”電視的繁榮發(fā)展，成長(zhǎng)壯大。在電視發(fā)展的早期，電視媒體人——當(dāng)時(shí)的新媒體人積極地進(jìn)行電視節(jié)目的探索，并試圖建立新的藝術(shù)形式，但是事與愿違。早期電視只是笨拙地模仿廣播和電影，電視電影熱潮是這種模仿的集中體現(xiàn)之一。直到20世紀(jì)60年代，微紀(jì)錄片的出現(xiàn)才為電視帶來(lái)了自己的形式。羅伊·保羅·馬德森(Roy Paul Madsen)在《電影的影響》一書(shū)中說(shuō)，“微紀(jì)錄片是紀(jì)錄片的改良形式，通常是由地方電視臺(tái)制作，是電視所獨(dú)有的”。在當(dāng)時(shí)，美國(guó)地方電視臺(tái)的微紀(jì)錄片將視線聚焦在調(diào)查和解決社區(qū)問(wèn)題等與觀眾具有強(qiáng)烈接近性的主題上，以更引人入勝的方式呈現(xiàn)主題，是電視臺(tái)吸引觀眾的重要節(jié)目形式。斯坦利·菲爾德在對(duì)華盛頓地區(qū)四家地方電視臺(tái)的調(diào)研中證實(shí)，并在其書(shū)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“當(dāng)?shù)仉娨暸_(tái)制作的小型紀(jì)錄片大多屬于調(diào)查性質(zhì)，而不是單純的信息性質(zhì)”。因?yàn)?，在商業(yè)大潮中，對(duì)一個(gè)有爭(zhēng)議的社區(qū)問(wèn)題展開(kāi)調(diào)查，比單純的文獻(xiàn)類(lèi)型的微紀(jì)錄片，更能為電視臺(tái)帶來(lái)受眾和聲譽(yù)。因此，當(dāng)時(shí)的微紀(jì)錄片將選題精準(zhǔn)地定位在調(diào)查和解決與受眾密切相關(guān)的社區(qū)問(wèn)題上，在微紀(jì)錄片的制作中，會(huì)根據(jù)受眾的反饋，及時(shí)地將觀眾的意見(jiàn)嵌入到正在連載的微紀(jì)錄片中，以調(diào)動(dòng)觀眾的參與欲望。

在中國(guó)，微紀(jì)錄片同樣是與電視相伴而生。20世紀(jì)50年代末，在國(guó)際政治宣傳和“大躍進(jìn)”的雙重催促下，中國(guó)首家電視臺(tái)——北京電視臺(tái)誕生。當(dāng)時(shí)，財(cái)政非常緊張，國(guó)家“勒緊褲腰帶”建設(shè)非營(yíng)利性的電視臺(tái)，主要基于政治宣傳的需要。早期的電視節(jié)目肩負(fù)反映國(guó)家和社會(huì)主義建設(shè)等重任，主要節(jié)目形式是新聞片和紀(jì)錄片。當(dāng)時(shí)的新聞片和電視片邊界模糊，其中選題相對(duì)重大的，時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)的稱為紀(jì)錄片。但是，由于電視專業(yè)人才匱乏，設(shè)備簡(jiǎn)陋，膠卷等資源嚴(yán)重不足等原因，無(wú)法生產(chǎn)國(guó)際規(guī)范長(zhǎng)度的電視紀(jì)錄片(50分鐘左右)，被迫生產(chǎn)體量短小的微紀(jì)錄片。1958年5月1日，當(dāng)時(shí)的北京電視臺(tái)(現(xiàn)為中央電視臺(tái))19:00試播，19:15播放微紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》(10分鐘)標(biāo)志著中國(guó)微紀(jì)錄片開(kāi)始艱難蹣跚。1960年，設(shè)立《電視新聞》(每期10分鐘)欄目，專門(mén)播放新聞片和紀(jì)錄片，微紀(jì)錄片開(kāi)始嘗試欄目化播出。這一時(shí)期，新聞、政治、宣傳三要素深入微紀(jì)錄片的骨髓，奠定了中國(guó)微紀(jì)錄片形態(tài)的根基。時(shí)下《習(xí)近平講故事》《國(guó)家相冊(cè)》《公仆之路》《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》《大行其道》《臊子書(shū)記》等微紀(jì)錄片依然深刻歷史烙印，肩負(fù)宣傳使命。

90年代，在市場(chǎng)介入、紀(jì)實(shí)理念和便攜式攝像機(jī)普及等多重影響下，《生活空間》《第三只眼睛》等微紀(jì)錄片欄目相繼開(kāi)播，微紀(jì)錄片創(chuàng)作逐漸進(jìn)入主體覺(jué)醒期。1993年《生活空間》(每期5分鐘)開(kāi)播，歷經(jīng)數(shù)月改版，逐漸確立“講述老百姓自己的故事”的欄目定位，開(kāi)始平民化微紀(jì)錄片的探索。1995年《生活空間》開(kāi)始連續(xù)播放微紀(jì)錄片的嘗試，每期30分鐘，每集8分鐘左右，每個(gè)系列2～6集。當(dāng)時(shí)的執(zhí)行制片人陳虻在接受采訪時(shí)說(shuō)：“5月下旬，隨著六集連續(xù)片的推出而進(jìn)入巔峰狀態(tài)?！?997年，《百姓家園》(每期30分鐘，每個(gè)作品約10分鐘)欄目以“老百姓講述老百姓的故事”為宗旨，將DV攝像機(jī)交給百姓，讓百姓拍攝自己身邊的故事，吸引了受眾的廣泛參與。與上一時(shí)期的微紀(jì)錄片相比，這一時(shí)期的微紀(jì)錄片顯現(xiàn)出更多的人文關(guān)懷，呈現(xiàn)出欄目化運(yùn)營(yíng)、平民視角、題材多元等特征。

2012年，隨著“鳳凰網(wǎng)”“騰訊視頻”等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)競(jìng)相開(kāi)辟紀(jì)錄片頻道、欄目，微紀(jì)錄片大賽紛紛鳴鼓開(kāi)賽，微紀(jì)錄片開(kāi)始走進(jìn)大眾視野。這一年，“鳳凰視頻紀(jì)錄片大獎(jiǎng)”和“中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)”都宣稱首次提出“微紀(jì)錄片”概念?！傍P凰視頻紀(jì)錄片大獎(jiǎng)”中獲得“最佳微紀(jì)錄片”獎(jiǎng)的是一部聚焦河北吳橋雜技學(xué)校孩子的紀(jì)錄片《花朵》，時(shí)長(zhǎng)將近39分鐘。單純從長(zhǎng)度上來(lái)看，《花朵》更符合紀(jì)錄短片的時(shí)長(zhǎng)定位，而非微紀(jì)錄片。從現(xiàn)在查到的文獻(xiàn)資料上看，微紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)普遍被界定為3～10分鐘?！爸袊?guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)作品《插旗》(4分18 秒)更符合微紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)定位。但是，無(wú)論誰(shuí)是第一，2012年顯然都可以稱為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期中國(guó)微紀(jì)錄片的元年。

由此可見(jiàn)，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，“微”這一概念被廣泛提出，例如微博、微信等，微紀(jì)錄片也是在2012年之后被廣泛知曉，這是事實(shí)。但是，認(rèn)為微紀(jì)錄片和微博、微信等一樣，也是在21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代背景下誕生的藝術(shù)形式，顯然是望文生義了。

三、電視媒介背景下微紀(jì)錄片的審美特征

從無(wú)聲到同步錄音機(jī)，再到便攜式攝像機(jī)的誕生，技術(shù)的變革深刻改變著紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念。杰克·埃里斯在他的《紀(jì)錄片觀念》一書(shū)中指出：“許多電視紀(jì)錄片的特征都可以追溯到流通和傳播手段電子技術(shù)特性，以及由此帶來(lái)的與受眾之間的新關(guān)系?！币虼耍甲C和辨析微紀(jì)錄片誕生的媒介語(yǔ)境和發(fā)展軌跡，對(duì)于理解和厘清微紀(jì)錄片的特征具有重要意義。

傳統(tǒng)的紀(jì)錄片的播放場(chǎng)景是影院，空間是封閉的，人們的觀影姿態(tài)是“后仰式”的，受眾與影片之間天然存在距離，這種距離不僅是物理上的，也源于心理上的膜拜。而微紀(jì)錄片獨(dú)立成一種藝術(shù)形態(tài)后，它的主要傳播載體是電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等，人們觀看時(shí)姿態(tài)是“前傾式”的。應(yīng)該說(shuō)，消費(fèi)主義文化下，傳統(tǒng)審美相對(duì)永恒和崇高，逐漸被世俗化、日常化和瞬時(shí)性消解，不同于紀(jì)錄片權(quán)威、嚴(yán)肅、注重理性思考的風(fēng)格特征，微紀(jì)錄片是一種追求真實(shí)的、民間的、大眾的甚至是娛樂(lè)性的紀(jì)錄美學(xué)，有強(qiáng)烈的感性特征。

(一)世俗化

審美的世俗化延續(xù)了“世俗化”一詞本義的含糊、多元和“非神圣化”的核心內(nèi)涵。傳統(tǒng)的審美文化更加注重藝術(shù)的膜拜價(jià)值，是一種否定現(xiàn)實(shí)，追逐永恒、規(guī)范，具有崇高和自律性的，自帶“光暈”的美學(xué)，它更傾向于悲憫和救贖。審美世俗化不是絕對(duì)與傳統(tǒng)審美文化相斥，但是兩種審美文化之前的抵觸是顯而易見(jiàn)的。審美世俗化一方面指挑戰(zhàn)神圣崇高，消解權(quán)威中心、嚴(yán)肅和悲憫的，一種新的表達(dá)趨向。另一方面是指基于理性和功力主義，追求個(gè)體精神自由的,與客體自然更加接近的傾向?？梢哉f(shuō)是在追逐個(gè)體自由和生活中的美好的同時(shí)，顛覆了傳統(tǒng)審美的崇高和神圣，審美逐漸走向了世俗化。

隨著消費(fèi)主義的盛行和市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的驅(qū)動(dòng)，微紀(jì)錄片的傳統(tǒng)載體電視等開(kāi)始吸納更多的草根階層喜聞樂(lè)見(jiàn)的“亞文化”元素。而微紀(jì)錄片的新興載體——手機(jī)等本身就是一種脫冕的文化，世俗化和市場(chǎng)化的媒介產(chǎn)業(yè)消解和弱化傳統(tǒng)話語(yǔ)。受眾的注意力逐漸轉(zhuǎn)移到了以“非主流”的、非精英化的、以草根階層文化為主要價(jià)值取向的“世俗文化”中來(lái)。對(duì)于微紀(jì)錄片而言，審美的世俗化主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一方面是消解中心。與傳統(tǒng)片注重建構(gòu)表層符號(hào)下的深層意義相異，微紀(jì)錄片更注重為受眾提供滿足個(gè)體話語(yǔ)表達(dá)、認(rèn)知、審美的內(nèi)容，而非主題。另一方面，凸顯日常生活。與紀(jì)錄片的本質(zhì)真實(shí)相比，微紀(jì)錄片更注重呈現(xiàn)真實(shí)的碎片，這讓一些徘徊于傳統(tǒng)審美邊緣的日常生活堂而皇之地走向?qū)徝牢幕闹行?。例如，在美?guó)，微紀(jì)錄片作為電視臺(tái)節(jié)目形式之一，將視線聚焦在調(diào)查和解決社區(qū)問(wèn)題等與觀眾具有強(qiáng)烈接近性的主題上，在公共服務(wù)方面發(fā)揮著重要作用。在中國(guó)，90年代的微紀(jì)錄片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人，關(guān)照個(gè)體的生存狀態(tài)和情感?！渡羁臻g》《百姓家園》等欄目都是以“百姓故事”為選題對(duì)象。當(dāng)下，“二更”平臺(tái)的微紀(jì)錄片也是聚焦普通人背后的故事。非中心、邊緣化的人物，在反映社會(huì)發(fā)展、觀念變革等方面是存在變形和滯后性的，對(duì)于傳統(tǒng)的美學(xué)而言，這些是真實(shí)的表層褶皺，是不具備審美價(jià)值的細(xì)節(jié)。但是在“二更”平臺(tái)的微紀(jì)錄片中，日常生活在大量近景、特寫(xiě)、運(yùn)動(dòng)和長(zhǎng)焦鏡頭中，在第一人稱旁白娓娓道來(lái)的敘述中，被賦予了陌生化的審美意義，具有明顯的世俗化特征。

(二)瞬時(shí)性

傳統(tǒng)美學(xué)以自律性為前提，以形而上學(xué)的社會(huì)批判為主要形式，是一種烏托邦式的理論建構(gòu)。隨著消費(fèi)主義盛行、“亞文化”粉墨登場(chǎng)，社會(huì)文化和審美“功利主義”重新抬頭，傳統(tǒng)的精英主義逐漸被祛魅和消解。圖像時(shí)代傳統(tǒng)美學(xué)的社會(huì)批判功能逐漸弱化，審美與日常生活之間的界限日益模糊，部分轉(zhuǎn)化為日常生活美學(xué)和消費(fèi)美學(xué)。美國(guó)文化學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為瞬時(shí)性是現(xiàn)代性美學(xué)的實(shí)質(zhì)，核心價(jià)值是變化和新奇?！凹磸囊环N由來(lái)已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到瞬時(shí)性與內(nèi)在性美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的、理想的信念，后者的核心價(jià)值觀念是變化和新奇?！弊鳛榕c永恒性美學(xué)相對(duì)應(yīng)的新型美學(xué)——“瞬時(shí)性”美學(xué)，則更強(qiáng)調(diào)審美的瞬間性、偶然性和變化。同時(shí)，在電視、互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)的優(yōu)化和多元刺激下，受眾的瞬時(shí)性審美快感和審美心理體驗(yàn)進(jìn)一步得到滿足，受眾沉醉于“瞬時(shí)性”的消費(fèi)審美體驗(yàn)中，更加抵抗精英主義。傳統(tǒng)自律的批判性審美正在向日常生活泛化的消費(fèi)性審美悄然嬗變，傳統(tǒng)美學(xué)逐漸“失語(yǔ)”。

傳統(tǒng)紀(jì)錄片更加注重理性的思索，其審美快感是間接的、崇高的，如康德所言：“崇高的快感是由痛感轉(zhuǎn)化的間接的快感……它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺(jué)產(chǎn)生了。”紀(jì)錄片中殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、現(xiàn)實(shí)的困苦、生存的艱難，如《海豚灣》中海豚被屠殺的血腥場(chǎng)面，《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中美國(guó)灰暗的司法現(xiàn)狀等并不能給我們帶來(lái)直接的、單純的美的快感。但是，紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)的忠誠(chéng)與責(zé)任，探索世界真相的自由精神，會(huì)使受眾在認(rèn)知震蕩中，產(chǎn)生驚嘆或者崇敬的快感。再如，“直接電影”的代表作品，梅索斯兄弟的《推銷(xiāo)員》實(shí)錄四個(gè)躊躇滿志的愛(ài)爾蘭裔推銷(xiāo)員上門(mén)推銷(xiāo)價(jià)格不菲的新版《圣經(jīng)》的十余段推銷(xiāo)過(guò)程，一次次遭遇閉門(mén)羹之后，他們落寞、焦慮，最終開(kāi)始懷疑和反思推銷(xiāo)的意義。時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，當(dāng)我們今天再次打開(kāi)這部紀(jì)錄片，徒勞重復(fù)的推銷(xiāo)過(guò)程，逼仄的旅店空間，喋喋不休的牢騷、敞篷車(chē)、整潔的衣衫背后一窮二白的悲涼現(xiàn)實(shí)，依然可以讓我們震撼于20世紀(jì)60年代虛偽的“美國(guó)夢(mèng)”背景下，美國(guó)人在物質(zhì)與精神價(jià)值之間困頓掙扎的生存狀態(tài)。我們的審美快感不是源于視覺(jué)景觀，而是源于梅索斯兄弟對(duì)當(dāng)時(shí)主流話語(yǔ)的批判，源于實(shí)證主義哲學(xué)基礎(chǔ)上公共知識(shí)分子探索世界真相的獨(dú)立和理性的精神，這種感官體驗(yàn)產(chǎn)生的快感是間接的、永恒的。應(yīng)該說(shuō)，那些著眼人類(lèi)或民族命運(yùn)的，能夠響亮地思辨當(dāng)代群體困境的紀(jì)錄片，是具有當(dāng)代性的。而任遠(yuǎn)說(shuō)，“具有當(dāng)代性的紀(jì)錄片，是具有歷史永恒的審美價(jià)值的”。

相對(duì)于紀(jì)錄片間接、永恒的審美傾向，微紀(jì)錄片的審美則呈現(xiàn)出直接、瞬時(shí)的特征。微紀(jì)錄片從紀(jì)錄片的附屬品，到電視新聞系列片的“近親兄弟”，早期的微紀(jì)錄片更多地承擔(dān)著信息傳播、社會(huì)教育、宣傳等任務(wù)，這使得微紀(jì)錄片天然與政治、社會(huì)具有更緊密的關(guān)系，我們更多的是討論微紀(jì)錄片的社會(huì)功能。華盛頓地方電視臺(tái)WMAL電視臺(tái)的首席攝影師保羅·法恩說(shuō)：“與紀(jì)錄片相比，時(shí)效性是微紀(jì)錄片系列的一個(gè)更重要的特征。當(dāng)然與簡(jiǎn)短、直接的新聞相比，微紀(jì)錄片對(duì)制作價(jià)值的要求更高?！?/p>

而到了DV、互聯(lián)網(wǎng)特別是智能手機(jī)普及時(shí)期，微紀(jì)錄片更多的是一種話語(yǔ)表達(dá)的載體，“短平快”的微紀(jì)錄片契合了凡俗眾生原生表達(dá)的欲望，掌握話語(yǔ)權(quán)的受眾迫不及待地享受話語(yǔ)表達(dá)的“狂歡”。微紀(jì)錄片作為觀照和思考世界、表達(dá)和傳遞情緒與認(rèn)識(shí)的重要手段，它的審美快感來(lái)源于對(duì)一元中心的話語(yǔ)顛覆與消解，來(lái)源于邊緣文化與主流文化的交流、碰撞和話語(yǔ)宣泄的快感。這種帶有顛覆性、狂歡化的意義本身是充滿不確定性、未完成性和情緒感染的，容易被人們理解和接受，同時(shí)也容易被遺忘。以《插旗》為例，《插旗》以“陣亡日”四天前美國(guó)華盛頓阿靈頓公墓的普通士兵在烈士墓前插上小國(guó)旗的緬懷活動(dòng)為主線，長(zhǎng)焦鏡頭下墓前的小旗、風(fēng)車(chē)、鮮花以及陣亡家屬等大量的特寫(xiě)，在憂傷的音樂(lè)渲染中，累積了哀思的情緒?！瓣囃鰧⑹考o(jì)念日”活動(dòng)本身是展現(xiàn)反戰(zhàn)、民族團(tuán)結(jié)國(guó)家意志的宏大行為。但是《插旗》4分多鐘的鏡頭中以特寫(xiě)為主，特寫(xiě)注重微觀，意義殘缺，是缺少莊嚴(yán)場(chǎng)景、鮮活史料、核心事件和宏觀脈絡(luò)的個(gè)人化敘事，這就消解了國(guó)家祭奠的宏大意義。緬懷的情緒容易觸發(fā)觀眾的情感共鳴，但是缺乏事實(shí)支撐的情緒，也容易被忘卻。

四、經(jīng)驗(yàn)和啟迪

以史為鏡可以知興替，微紀(jì)錄片在早期發(fā)展過(guò)程中積累的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)考察時(shí)下微紀(jì)錄片的發(fā)展得失與前景，具有重要的啟迪意義。

(一)連續(xù)性、系列化微紀(jì)錄片，有利于破解體量局限，強(qiáng)化持續(xù)的吸引力

微紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)集中在3～10分鐘，與紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片相比，體量短小，承載量有限，這使得微紀(jì)錄片的內(nèi)容和紀(jì)錄片的內(nèi)容截然不同。如果說(shuō)紀(jì)錄片的長(zhǎng)度更利于展現(xiàn)縱深的、多視角的事實(shí)，顯然微紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)則會(huì)將視線局限在主體事實(shí)的碎片上。雖然，注重?cái)X取生活碎片的真實(shí)，讓微紀(jì)錄片的選題更加自由、多元。比如，在紀(jì)錄片中，非中心人物、現(xiàn)象等很難成為獨(dú)立的紀(jì)錄主體，而在微紀(jì)錄片中，這些普通人作為獨(dú)立的個(gè)體，成為絕對(duì)的敘事中心，不斷拓寬微紀(jì)錄片的選題范圍。但是，微紀(jì)錄片單集體量短小，在事實(shí)的連續(xù)性、時(shí)空的完整性以及重大事件呈現(xiàn)和維持觀眾的持續(xù)注意力等方面，具有局限性。

連續(xù)性微紀(jì)錄片，有利于深化主題，強(qiáng)化持續(xù)的吸引力。單集微紀(jì)錄片的長(zhǎng)度不利于展現(xiàn)縱深的、多視角的事實(shí)。連續(xù)性微紀(jì)錄片能夠有效地破解微紀(jì)錄片缺乏深度的現(xiàn)狀，通過(guò)環(huán)環(huán)相扣、設(shè)計(jì)懸念的方式也能夠吸引受眾的持續(xù)注意力。美國(guó)地方電視臺(tái)的微紀(jì)錄片在主題策劃之初，就考慮事實(shí)的連續(xù)性。圍繞一個(gè)主題，微紀(jì)錄片一般在3～12集，每一集通常以簡(jiǎn)短的重述開(kāi)頭，簡(jiǎn)單地回顧上一集的主要內(nèi)容，以強(qiáng)調(diào)系列的連續(xù)性。同時(shí)，為了視覺(jué)效果，主體部分會(huì)圍繞主題設(shè)置懸念，促使微紀(jì)錄片在敘事上具有一定的戲劇性。專題微紀(jì)錄片，可以拓展微紀(jì)錄片的寬度。專題微紀(jì)錄片可以圍繞某一主題，開(kāi)展全面、深入、多層次的展現(xiàn)。比如，《故宮100》《假如國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》《風(fēng)味人間》等微紀(jì)錄片的成功也得益于此。例如《故宮100》中，那些被宏大敘事摒棄的碎片，宮門(mén)上的門(mén)釘、宮殿里的金磚、屋脊上的瑞獸、房梁上的彩畫(huà)等，這些可見(jiàn)的細(xì)節(jié)實(shí)體和不為人知的背后故事，成了微紀(jì)錄片的表現(xiàn)主題。俗話說(shuō)“獨(dú)木不成林”，100個(gè)小故事，才能共同展現(xiàn)故宮這座古老建筑的實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值；100個(gè)帶有普遍文化意義的意象，方可將歷史滲透在現(xiàn)代生活中，折射出故宮的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)；100個(gè)碎片，共同構(gòu)建了一個(gè)超越時(shí)空的故宮影像博物館，吸引了受眾的持續(xù)注意力。

(二)關(guān)注重大性和時(shí)效性社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是微紀(jì)錄片的時(shí)代使命

與傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比，微紀(jì)錄片在呈現(xiàn)重大事件和突發(fā)事件上，具有天然的時(shí)效性優(yōu)勢(shì)。由于其短、平、快的制作風(fēng)格，微紀(jì)錄片可以更加及時(shí)、迅速地反映新近發(fā)生的社會(huì)熱點(diǎn)事件。在一定程度上，微紀(jì)錄片可被視作社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材作品創(chuàng)作的“排頭兵”。比如圍繞新型冠狀病毒(COVID-19)這一重大和突發(fā)性事件，我國(guó)媒體在2020年迅速推出了一系列微紀(jì)錄片，如《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》(2月3日)、《我的白大褂·抗疫日記》(2月10日)、《戰(zhàn)“疫”24小時(shí)》(3月9日)等。其中《武漢∶我的戰(zhàn)“疫”日記》(每集5分鐘)刷新了央視紀(jì)錄頻道節(jié)目生產(chǎn)速度最快紀(jì)錄。第一季播出9集后，視頻觀看量就達(dá)到1.57億。應(yīng)該說(shuō)，微紀(jì)錄片在呈現(xiàn)重大事件、突發(fā)事件等方面時(shí)展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)效性，是紀(jì)錄電影無(wú)法比擬的。這些微紀(jì)錄片以一線醫(yī)務(wù)人員、志愿者、患者等疫情的親歷者為主體，折射出千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭在疫情時(shí)期的戰(zhàn)“疫”圖景，全景式展現(xiàn)了中國(guó)人民在危難之際，積極、樂(lè)觀、溫情的群體形象，迅速成為疫情期間，傳遞主流價(jià)值觀，凝聚戰(zhàn)斗力和堅(jiān)定中華兒女更深層次的情感認(rèn)同的重要載體。

然而，當(dāng)下有些微紀(jì)錄片過(guò)于注重受眾的審美時(shí)空、對(duì)象等的陌生化和震驚式的體驗(yàn)。比如“一條”平臺(tái)，它的微紀(jì)錄片更多的是展示新奇的建筑，帶有強(qiáng)烈視覺(jué)體驗(yàn)的物品、美食等，精雕細(xì)琢的畫(huà)面呈現(xiàn)了被賦予藝術(shù)氣息的日常，鏡頭中的愜意和趣味，滿足了都市人反抗和逃離現(xiàn)實(shí)的情感需求，產(chǎn)生短暫的視覺(jué)震撼和情感的愉悅。但是，過(guò)度關(guān)注視覺(jué)體驗(yàn)，忽略了紀(jì)錄片應(yīng)該承載的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，使得這些微紀(jì)錄片形式光鮮，社會(huì)性功能退化。“責(zé)任和影響力應(yīng)該是紀(jì)錄片的重要品性……而這兩點(diǎn)的一個(gè)核心問(wèn)題是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)?！苯?jīng)典的紀(jì)錄片作品，作為現(xiàn)實(shí)的漸近線，透過(guò)長(zhǎng)鏡頭、自然光線等紀(jì)實(shí)主義手法，肩負(fù)揭示現(xiàn)象背后的本質(zhì)真實(shí)的使命。微紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片的亞類(lèi)型，也應(yīng)該是時(shí)代變遷的記錄者，社會(huì)發(fā)展的晴雨表。