李君威(上海大學(xué)文學(xué)院，上海 200444)

“七七事變”后不久，日本發(fā)起“八一三”戰(zhàn)事，進(jìn)攻上海，很快上海淪為一座孤島。當(dāng)時(shí)武裝起來(lái)的上海戲劇界，在話劇界救亡協(xié)會(huì)的主持之下，組織起十個(gè)抗敵演劇隊(duì)向大后方轉(zhuǎn)移，鄭君里任抗敵演劇隊(duì)第三隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，他帶隊(duì)一路北上、西進(jìn)，而后轉(zhuǎn)入大后方武漢。彼時(shí)，正值第二次國(guó)共合作時(shí)期，由此，鄭君里得以進(jìn)入國(guó)民黨政治部“第三廳”工作。1940年鄭君里完成新聞時(shí)事片《西北特輯》后，加入中國(guó)電影制片廠，任新聞?dòng)捌恐魅?。為配合抗?zhàn)宣傳，“中制”成為戰(zhàn)時(shí)新聞紀(jì)錄片的生產(chǎn)基地，這部凝聚民族意志的大型抗戰(zhàn)紀(jì)錄片就是鄭君里在“中制”時(shí)期拍攝的。

一、《民族萬(wàn)歲》以前的中國(guó)紀(jì)錄片格局

在《民族萬(wàn)歲》之前，坊間甚至是電影界還常把新聞片(很大一部分是時(shí)事片)和紀(jì)錄片混為一談，以為新聞片就是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片就是新聞片。這種夾生的認(rèn)識(shí)，與中國(guó)國(guó)內(nèi)頻仍的戰(zhàn)事和歷來(lái)的影戲傳統(tǒng)不無(wú)關(guān)系。

北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、“九一八事變”“一·二八事變”“七七事變”，十余年間，戰(zhàn)事接踵而至。特別是“七七事變”以來(lái)，民族生死存亡之際，民眾更多地關(guān)心起民族和國(guó)家的命運(yùn)，他們渴望從新聞片的報(bào)道中了解戰(zhàn)事的發(fā)展。于是，新聞片就成了全國(guó)各大影院的“?？汀?，而相較于報(bào)紙平面化的文字閱讀，銀幕上播報(bào)的戰(zhàn)時(shí)畫(huà)面和解說(shuō)，則更能給他們一種立體、直觀的感受，因此也就大受歡迎了。從影戲的傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影起步伊始，民眾便依照民間文化的舊例，以“影戲”稱(chēng)之。在早期中國(guó)電影發(fā)展的進(jìn)程中，皮影戲的表現(xiàn)題材，如才子佳人、王侯將相、神仙鬼怪、民間傳說(shuō)等，成了最主要的取材來(lái)源，而這些故事也契合了我們民族的文化審美心理。在民間文化發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)人養(yǎng)成的審美習(xí)慣是以虛構(gòu)的故事(如在瓦肆勾欄看戲、茶館聽(tīng)書(shū)等)作為形式載體的，所以無(wú)論是在影戲的傳統(tǒng)還是在其他的民間文化傳統(tǒng)中，中國(guó)人并未養(yǎng)成欣賞非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)藝術(shù)的習(xí)慣，虛構(gòu)的藝術(shù)才是民間最喜聞樂(lè)見(jiàn)的?；诖?，在中國(guó)電影誕生的早期及至逐漸走向成熟的過(guò)程中，國(guó)片一直對(duì)虛構(gòu)的民間故事青睞有加，而對(duì)非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)性藝術(shù)重視不足。

直到1935年，影評(píng)人潘子農(nóng)在《紀(jì)錄電影淺說(shuō)》一文中談起中國(guó)的紀(jì)錄片時(shí)還在強(qiáng)調(diào)國(guó)內(nèi)的制片業(yè)者“不很注意紀(jì)錄電影(Record Picture)”。他在文中說(shuō)道：“中國(guó)的電影界一向是拉住了好萊塢的尾巴在蠢動(dòng)，其不知紀(jì)錄電影為何物，自然是‘題中應(yīng)有之義’了?！庇纱?，他把目光從美國(guó)的好萊塢轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)和歐洲，將紀(jì)錄電影和新聞電影做了區(qū)分：“從形式上看來(lái)，紀(jì)錄電影很容易被人和新聞電影(News Picture)混雜的，但在性質(zhì)上，二者相距的路程是相當(dāng)遠(yuǎn)。大概新聞電影是側(cè)重于時(shí)間性之把握，而對(duì)于被攝取的事件或人物，僅僅負(fù)了一種報(bào)告的責(zé)任；紀(jì)錄電影就不同了，它必須將一件事跡的開(kāi)始、經(jīng)過(guò)，直到完成的情狀，一絲不漏地呈現(xiàn)在畫(huà)面之上，而且攝制者還可以運(yùn)用種種手法對(duì)觀眾做一番指示工作?！睘榱苏f(shuō)明二者的不同，他還舉了兩個(gè)例子，其一：“一個(gè)攝取橋梁工程完成時(shí)剪彩典禮的鏡頭是新聞電影的材料，如果要攝取橋的建筑動(dòng)機(jī)和建造時(shí)的情況，以及完成后之功效，那就要?dú)w諸紀(jì)錄電影了?！逼涠骸稗r(nóng)村風(fēng)俗的演變，地方產(chǎn)物的經(jīng)營(yíng)與生長(zhǎng)，這都是紀(jì)錄電影內(nèi)容應(yīng)有的節(jié)目?！?/p>

從潘子農(nóng)的這篇文章來(lái)看，他是當(dāng)時(shí)中國(guó)少數(shù)厘清紀(jì)錄片和新聞片要義的專(zhuān)業(yè)人士。那么時(shí)間轉(zhuǎn)到1943年《民族萬(wàn)歲》在重慶公映以后，中國(guó)紀(jì)錄片的格局又是什么情況呢？鄭君里在《民族萬(wàn)歲》公映后，寫(xiě)過(guò)一篇《我們?cè)趺粗谱鳌疵褡迦f(wàn)歲〉》的文章，來(lái)談該片在攝制過(guò)程中遇到的問(wèn)題，他在文章中說(shuō)：“到當(dāng)時(shí)為止，我們的紀(jì)錄電影仍舊停留在紀(jì)實(shí)的新聞片的格局上，同時(shí)在歐美、蘇聯(lián)，紀(jì)錄電影正展開(kāi)一個(gè)‘紀(jì)實(shí)的’或‘戲劇化’的理論上的爭(zhēng)辯”。由此便能看出，中國(guó)的紀(jì)錄片在《民族萬(wàn)歲》之前，尚未得到制片公司和一般從業(yè)者的重視，還處在新聞片和時(shí)事片的認(rèn)知階段。

二、紀(jì)錄片本性：紀(jì)實(shí)本性還是戲劇化本性

由于翻譯表演理論和電影理論的緣故，鄭君里很早就注意到了蘇聯(lián)和歐洲紀(jì)錄片的前沿理論。鄭君里所關(guān)注到的那場(chǎng)紀(jì)錄片的本質(zhì)之爭(zhēng)——紀(jì)錄片究竟是“紀(jì)實(shí)的”還是“戲劇化的”，其實(shí)是由弗拉哈迪1922年拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》所引發(fā)的。鄭君里并沒(méi)有看過(guò)這部紀(jì)錄片，但這部紀(jì)錄片經(jīng)由保羅·羅沙、格里爾遜等人的闡釋后，卻間接地影響了鄭君里對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知，也間接地影響了他對(duì)《民族萬(wàn)歲》的創(chuàng)作。

弗拉哈迪為了達(dá)到更深的真實(shí)，第一次將故事片戲劇化的手法納入紀(jì)錄片的領(lǐng)域。首先，弗拉哈迪直接使用了編寫(xiě)的劇本；其次，弗拉哈迪運(yùn)用了演員，即納努克一家，對(duì)因紐特人的生存方式進(jìn)行了搬演；最后，弗拉哈迪考慮到對(duì)因紐特人(愛(ài)斯基摩人)的冰屋空間狹小，建造了一個(gè)龐大的冰屋供拍攝使用，以及在釣海豹等細(xì)節(jié)的處理上存在反復(fù)排演的情況。以上種種戲劇化的處理方式，大大突破了紀(jì)錄片的邊界，以至于引發(fā)了長(zhǎng)久的關(guān)于紀(jì)錄片本性的爭(zhēng)論。如蘇聯(lián)“電影眼睛派”導(dǎo)演羅曼·卡爾曼認(rèn)為：“在事實(shí)的報(bào)道里，走戲劇化的路，這是取巧的邪路。誰(shuí)都知道用紀(jì)錄法拍攝事件的片段，即使他拍攝得不充分，沒(méi)中心，但比起改動(dòng)失真的照相來(lái)，觀眾可信得更深些?！倍?guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)代表人物之一的保羅·羅沙則把“戲劇化”作為紀(jì)錄片的真實(shí)本性，他認(rèn)為：“紀(jì)錄電影的方法上的精髓就在于對(duì)事實(shí)的材料加以戲劇化……戲劇化才是紀(jì)錄電影的特性。因此，在紀(jì)錄電影中，甚至事實(shí)的平鋪直敘也需要戲劇性的傳譯，從此事實(shí)才能‘活生生地搬上銀幕之上’。”

從保羅·羅沙隨后在弗拉哈迪后人和老師格里爾遜的幫助下所完成的學(xué)術(shù)著作《弗拉哈迪紀(jì)錄電影研究》中，其對(duì)《北方的納努克》的整體評(píng)價(jià)也可窺一斑，他說(shuō)：“在電影史上，《北方的納努克》具有開(kāi)創(chuàng)性的意義：攝影機(jī)不再僅僅是記錄眼前發(fā)生的事情。這是該片讓我們最感興趣的地方，也是《北方的納努克》最具魅力之處……弗拉哈迪在1922年奉獻(xiàn)給世人的《北方納努克》中，包含了‘創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)的先機(jī)’”。其實(shí)，這種“創(chuàng)造性地處理事實(shí)的先機(jī)”正是保羅·羅沙早前對(duì)紀(jì)錄片提出的兩種基本要求：“(一)對(duì)實(shí)際事物加以創(chuàng)造的戲劇化，(二)社會(huì)分析的表現(xiàn)。”而對(duì)于《北方的納努克》真實(shí)性的質(zhì)疑，正如鄭亞玲和胡濱所說(shuō)的那樣：“這種過(guò)于尖刻的批評(píng)……它的荒謬之處，正是弗拉哈迪通過(guò)《北方的納努克》所傳達(dá)出來(lái)的對(duì)于人類(lèi)，‘特別是剛剛在歐洲造成災(zāi)難的那種現(xiàn)代文明的反映’。而納努克一家人為了生存，在與大自然搏斗的過(guò)程中所顯示出的那種人類(lèi)之愛(ài)，‘尊嚴(yán)和力量’，恰好是我們現(xiàn)在自稱(chēng)為‘誠(chéng)實(shí)’的現(xiàn)代人所缺少的‘純潔的信仰’?！边@一點(diǎn)，克拉考爾在《電影的本性》一書(shū)中采用了保羅·羅沙的觀點(diǎn)，并以此做出了令人信服的解釋?zhuān)f(shuō)：“紀(jì)錄電影的最嚴(yán)重的缺點(diǎn)之一，在于它一貫避免表現(xiàn)人?！备ダ系摹侗狈降募{努克》就是在“表現(xiàn)人”的意義上，使用戲劇化的手法開(kāi)拓了紀(jì)錄片的邊界，使紀(jì)錄片在僵化的機(jī)械紀(jì)實(shí)主義的洪流中突圍，同時(shí)它也打破了對(duì)照相本性的刻板認(rèn)知，使紀(jì)錄片工作者走出了機(jī)械的照相本性的理論窠臼，從而使人們對(duì)真實(shí)性有了更加廣闊的認(rèn)知。

基于對(duì)紀(jì)錄片本性的認(rèn)知，鄭君里在拍攝《民族萬(wàn)歲》之前，對(duì)這場(chǎng)“紀(jì)實(shí)的”還是“戲劇化”的論爭(zhēng)做了詳盡的理論分析和研究，他一針見(jiàn)血地指出這場(chǎng)論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)。他說(shuō)：“前一種見(jiàn)解以為紀(jì)錄電影的任務(wù)在于保存被攝的對(duì)象的真實(shí)性，后一種卻以為是在于‘對(duì)實(shí)事加以創(chuàng)造的處理’?！蓖瑫r(shí)，鄭君里給出了自己對(duì)“戲劇化”一詞的理解：“一般是指戲劇和電影中的虛構(gòu)故事的布局方法，但在紀(jì)錄電影中是指對(duì)實(shí)際事物的組織和布局……把事物加以布局、組織，可能使實(shí)際事物改變了表面的真形，但戲劇化的目的是要表現(xiàn)更深的真實(shí)?！编嵕锟吹搅思o(jì)錄片的戲劇化可以達(dá)到更深的真實(shí)這一點(diǎn)，“對(duì)于新聞電影中慣用的、近于公式化的紀(jì)實(shí)方法感到不滿足”，所以他在實(shí)際拍攝時(shí)采用了保羅·羅沙倡所倡導(dǎo)的“戲劇化”的手段處理全片，當(dāng)然，采用戲劇化的方法也有一些其他因素，他在《我們?cè)趺粗谱鳌疵褡迦f(wàn)歲〉》一文中，對(duì)為何采用戲劇化的方法給出了比較全面的解釋?zhuān)?/p>

(二)我曾經(jīng)是一個(gè)演員，比較熟悉戲劇化的方法。(三)我在每一工作地點(diǎn)停留的時(shí)期很短，攝影臺(tái)本上許多計(jì)劃好的節(jié)目一定要按照預(yù)定的計(jì)劃去布置，才能如期完成。(四)紀(jì)實(shí)方法的優(yōu)點(diǎn)在于能保存被攝對(duì)象的真實(shí)的神韻，這種神韻絕不能受我們工作者自由支配的。據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，我們往往要準(zhǔn)備較多的膠片去捕捉那神韻流露的一剎那，在不愁膠片來(lái)源的時(shí)候，自然我們樂(lè)于這樣做。但現(xiàn)在我們不能。我們所攝的每一尺都得有用。因此，使我感到采用戲劇化的方法較為可行。

三、《民族萬(wàn)歲》對(duì)中國(guó)早期紀(jì)錄片的探索

《民族萬(wàn)歲》體量龐大，全本兩個(gè)多小時(shí)，據(jù)鄭君里在給友人的信中透露，該片共涉及四個(gè)方面的主題：“(一)加強(qiáng)民族總團(tuán)結(jié)，(二)報(bào)道各民族參加抗戰(zhàn)之實(shí)事，(三)粉碎敵人分化我民族的陰謀，(四)介紹各民族之風(fēng)俗人情。”從以上主題的設(shè)定來(lái)看，采用的也是拍攝故事片的路子，所以對(duì)以上主題的實(shí)現(xiàn)，戲劇化的方法自然是必不可少的。那么，《民族萬(wàn)歲》究竟是在哪些方面使用了戲劇化的方法呢？

(一)工作臺(tái)本的使用

如同攝制故事片一樣，鄭君里在拍攝之前擬好了非常詳細(xì)的工作臺(tái)本。包括鏡號(hào)、景別、拍攝內(nèi)容、尺數(shù)、講白(解說(shuō)詞)、音樂(lè)(包括鼓聲、銅樂(lè)、唱歌等)，錄音則采用的是現(xiàn)場(chǎng)錄音和后期錄音相結(jié)合的方式。

(二)場(chǎng)面調(diào)度

《民族萬(wàn)歲》場(chǎng)面恢宏，經(jīng)常需要拍攝幾千人的大場(chǎng)面，不僅需要大量調(diào)動(dòng)群眾，還須安排數(shù)千只牲口、搭建數(shù)量龐大的蒙古包、帳篷等。以下是鄭君里關(guān)于紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》場(chǎng)面調(diào)度的回憶：

我們于一月十七日到達(dá)大通的煤區(qū)，拍攝《民族萬(wàn)歲》中的采煤及運(yùn)輸情形……這次參加工作的，除礦工千余人外，尚有運(yùn)輸馬車(chē)四百余輛，在山坡上蜿蜒而下，極為壯觀……

昨天(一月二十二日)，馬主席曾在省府親自下令，為我們部署一切，(計(jì)動(dòng)員蒙藏同胞千余人，征集馬兩千匹，牛四千頭，羊一萬(wàn)頭，蒙古包及藏人帳篷二百座……等，并派蒙藏翻譯員各一人協(xié)行)……

(三)實(shí)事搬演

在紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》中，依照事先預(yù)備的工作臺(tái)本，對(duì)一些真實(shí)發(fā)生的故事進(jìn)行搬演，蒙民救護(hù)傷兵的故事就是這樣拍攝的。據(jù)鄭君里回憶：“在旅途中我經(jīng)過(guò)陜邊的固原和海原時(shí)，我看見(jiàn)了回漢同胞之間發(fā)生了頗為嚴(yán)重的誤會(huì)。在綏蒙前線，我看見(jiàn)敵人分化蒙漢的陰謀和事實(shí)。當(dāng)時(shí)傅作義先生特意指點(diǎn)我要把攝影機(jī)針對(duì)著這個(gè)問(wèn)題。這部片子中的蒙民救護(hù)傷兵一節(jié)就是經(jīng)他指定攝成的?！?/p>

(四)在紀(jì)實(shí)中實(shí)現(xiàn)戲劇化

《民族萬(wàn)歲》實(shí)際拍攝時(shí)，只有一臺(tái)容片一百二十尺的攝影機(jī)，且膠片也不充足，所以在拍攝人物、景物的某種神韻時(shí)，只能采取抓拍或者反復(fù)排演的方式。比如塔爾寺跳神的段落、蒙古牧民遷移的段落等，都是在反復(fù)排演中完成的。

四、《民族萬(wàn)歲》的歷史評(píng)價(jià)

關(guān)于如何評(píng)價(jià)紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》的問(wèn)題，在筆者看來(lái)，這其中既應(yīng)當(dāng)包含與這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作處于同時(shí)代的評(píng)價(jià)，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)包含后世以至當(dāng)代的評(píng)價(jià)。從《民族萬(wàn)歲》出品的時(shí)代以及在民國(guó)甚至在新中國(guó)成立以后的漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中所產(chǎn)生的影響來(lái)看，這部由戰(zhàn)時(shí)國(guó)家動(dòng)員、組織拍攝的大型抗戰(zhàn)紀(jì)錄片，只是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱難的時(shí)刻配合民族國(guó)家的抗戰(zhàn)宣傳方面發(fā)揮了一些鼓舞民眾的作用，抗戰(zhàn)結(jié)束后便塵封在歷史的塵埃處?！睹褡迦f(wàn)歲》被埋有一個(gè)十分重要的原因。1949年，隨著國(guó)民黨敗退臺(tái)灣，中國(guó)電影制片廠也隨之從大陸遷移，一同帶走的還有鄭君里的《民族萬(wàn)歲》，甚至沒(méi)有留下一份副本。于是《民族萬(wàn)歲》在漫長(zhǎng)的歷史中遙寄海峽對(duì)岸。20世紀(jì)末鄭君里的兒子鄭大里和母親黃晨通過(guò)多方尋找，得知這部影片保存在臺(tái)灣的“中國(guó)電影制片廠”。于是，鄭家人通過(guò)臺(tái)灣的關(guān)系，終于將這部與我們闊別了半個(gè)多世紀(jì)之久的紀(jì)錄片帶回到它生根的地方。不幸的是，臺(tái)灣的“中國(guó)電影制片廠”收藏的紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》的母本在一次大火中被焚毀。于是，王升將軍寄給鄭君里家人的復(fù)制成了謹(jǐn)存于世的孤本。為了防止意外再次發(fā)生，鄭家人重新復(fù)制了《民族萬(wàn)歲》，并把它捐贈(zèng)給了上海電影博物館。2017年7月30日，上海電影博物館策劃、舉辦了一場(chǎng)“一個(gè)人的電影史——鄭君里特展”，這是自《民族萬(wàn)歲》“回歸”以來(lái)，第一次在大陸大規(guī)模地展映，而關(guān)于《民族萬(wàn)歲》的信息也只是零星地出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)不甚重要的報(bào)紙和雜志中，如果不是因?yàn)猷嵕锏奶厥馍矸荨?jīng)著名的電影明星，恐怕《民族萬(wàn)歲》連邊角的信息也留不下來(lái)。在這份殘存的歷史資料中，比較全面地評(píng)價(jià)《民族萬(wàn)歲》的，是1946年《大都會(huì)》雜志的一篇題名為《奔走八年·宣揚(yáng)抗戰(zhàn)：鄭君里回到上?！返奈恼?。彼時(shí)，鄭君里終于從大后方回到了闊別八年的上海，一時(shí)引起轟動(dòng)。為了隆重報(bào)道這位離滬已久的昔日的紅星、今朝的新晉導(dǎo)演，文章特別提到了鄭君里離滬八年來(lái)最重要的作品《民族萬(wàn)歲》：

在這抗戰(zhàn)八年來(lái)，誰(shuí)都不反對(duì)這是第一部比較有價(jià)值，有系統(tǒng)的新聞紀(jì)錄的影片。在這一部影片中間，包羅了邊疆民族的生活剪影，他不僅告訴你平常最不關(guān)心的邊疆民族，在抗戰(zhàn)期間所貢獻(xiàn)于國(guó)家的功績(jī)，同時(shí)警惕我們不要遺忘了這些遠(yuǎn)在邊疆的同胞們，如何含辛茹苦，參加抗戰(zhàn)，更用以表?yè)P(yáng)我民族團(tuán)結(jié)、抗戰(zhàn)的精神。我們?cè)谟捌锌吹桨⒗破鞜o(wú)限的沙漠，和草原上的駱駝，滾滾北流的黃河里的木筏，蒙、回、藏、苗、瑤等民族的歌舞。這部影片問(wèn)世后，博得中外人士的贊美，更得到國(guó)際影壇上最榮譽(yù)的褒獎(jiǎng)。

該評(píng)價(jià)雖有像“在這抗戰(zhàn)八年來(lái)，誰(shuí)都不反對(duì)這是第一部比較有價(jià)值，有系統(tǒng)的新聞紀(jì)錄的影片”這樣的定調(diào)之語(yǔ)，但是評(píng)價(jià)的方式還是局限在從紀(jì)錄片的內(nèi)容本身出發(fā)，而且依舊把《民族萬(wàn)歲》看成一部“新聞紀(jì)錄的影片”，可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)民眾對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知并未有任何實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步，自然也就無(wú)法對(duì)該片的價(jià)值做出比較系統(tǒng)和富有見(jiàn)地的評(píng)價(jià)了。

隨著紀(jì)錄片理論研究的不斷深入、拍攝手法的多樣化，被歷史埋沒(méi)的《民族萬(wàn)歲》在新時(shí)代又重現(xiàn)光彩，鄭君里對(duì)紀(jì)錄片的開(kāi)創(chuàng)性探索和紀(jì)錄片本身的歷史價(jià)值也被人們重新認(rèn)識(shí)。北京電影學(xué)院教授司徒兆敦這樣評(píng)價(jià)紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》：“在紀(jì)錄片鏡頭語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)入了一個(gè)現(xiàn)代化階段?！惫P者認(rèn)為，這種評(píng)價(jià)是恰如其分的，也是當(dāng)代對(duì)《民族萬(wàn)歲》再評(píng)價(jià)過(guò)程中一個(gè)很有代表性的觀點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，《民族萬(wàn)歲》所使用的故事片的“戲劇化”手法與當(dāng)時(shí)世界上最先進(jìn)的紀(jì)錄片理論的實(shí)踐形成了合流之勢(shì)，這既是鄭君里超前的理論認(rèn)知，更是他勇于實(shí)踐、結(jié)合自身表演的經(jīng)驗(yàn)并使之“中國(guó)化”的結(jié)果?！睹褡迦f(wàn)歲》突破了舊有的新聞時(shí)事片的格局，把中國(guó)紀(jì)錄片整體向上拉抬了一個(gè)高度。如果為《民族萬(wàn)歲》冠以“中國(guó)第一部現(xiàn)代紀(jì)錄片”，為鄭君里冠以“中國(guó)現(xiàn)代紀(jì)錄片之父”的稱(chēng)謂，筆者以為，大體是可以服眾的。