董 鑫 陳 巖(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

網(wǎng)絡(luò)電影通常指網(wǎng)絡(luò)自制，并在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)行、放映的電影，是電影視聽藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)新媒介的自然碰撞與融合?；诰W(wǎng)生屬性，網(wǎng)絡(luò)電影引發(fā)了非常大的爭議，關(guān)于其是否是電影的討論如今仍然此起彼伏。近年來，網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展迅速，并在多種場合與院線電影產(chǎn)生沖突，涉及電影未來的話語權(quán)爭奪。普遍的看法認為，網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)形態(tài)與院線電影迥異?！熬W(wǎng)絡(luò)電影”召喚了一種新的觀影經(jīng)驗，這種經(jīng)驗與院線電影的欣賞機制大不相同。同時，作為一種媒介，網(wǎng)絡(luò)電影生產(chǎn)的內(nèi)容往往以文學(xué)、電影、電視等傳統(tǒng)媒介內(nèi)容作為前文本。結(jié)合網(wǎng)絡(luò)電影自誕生以來的具體作品，低級、模仿/抄襲、土味等成為其存在的一個折射，蹭IP、同質(zhì)化現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，助力大眾形成了對網(wǎng)絡(luò)電影的某種偏見。

而在對網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展與美學(xué)特性的考察中，筆者認為其形成了有別于院線電影的審美特征。從最初的基于網(wǎng)生屬性的對院線電影的“寄生”，到一種雜糅進創(chuàng)作意識的主觀改造。它的“小”“丑”“土”景觀，從一種視覺“吸睛”蛻變?yōu)樽晕覙俗R。這種“小”化的審美改造，從整個網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展史來看，趨向性越來越強，越來越具備自發(fā)性和創(chuàng)造性，并影響到其他媒介的內(nèi)容呈現(xiàn)。它依托于網(wǎng)絡(luò)媒介，將傳統(tǒng)審美中的宏大、上鏡頭、崇高改造為草根的狂歡。盡管根植于大眾文化的土壤，其中仍凸顯出寶貴的藝術(shù)思索。它不再單單是對傳統(tǒng)影像的變相模仿，而是摻雜了自我意識的藝術(shù)創(chuàng)作。在小作者、小篇幅、小敘事、小類型與小視聽的“五小”特征之下，網(wǎng)絡(luò)電影形成了具備自我標識度的美學(xué)特征，成為藝術(shù)在新媒介上的一種新型表達。

一、小作者

結(jié)合電影具體的制作實踐，不妨將“作者”定義為包括導(dǎo)演、制片人和演員在內(nèi)的整個影片制作團隊。因此，某種意義上看，誕生于20世紀60年代的“作者理論”是導(dǎo)演與制片人對影片話語權(quán)與制作團隊代言人的一次爭鋒。新浪潮的導(dǎo)演們通過強調(diào)導(dǎo)演的“作者性”，來抗衡以“制片人”為中心的好萊塢制片制度。遑論制片人與導(dǎo)演誰才是這場爭論的勝利者，從今天來看，無論是好萊塢的制片做大做強之路，還是藝術(shù)片中導(dǎo)演風(fēng)格與意識的格外彰顯，院線電影整體上來看，都是針對制作團隊的一次“向上”堆砌與賦能，即討論出一位為影片風(fēng)格或商業(yè)成功背書的代表人物。對導(dǎo)演和制片人誰才是影片“作者”，誰才能最大限度上物化為影片的代言人的爭論，廣泛影響了各個國家的電影實踐與創(chuàng)作，是傳統(tǒng)院線電影創(chuàng)作、發(fā)行放映與欣賞評論各個環(huán)節(jié)無法躲避的問題。我國在電影發(fā)展中所形成的代際導(dǎo)演，便是這種“作者”性的集中體現(xiàn)。這個“大作者”作為獨一的團隊代言人，向外代表整個制作團隊與影片本身，從而將自己外顯。這是一種集權(quán)化的創(chuàng)作實踐，并獲得了成功。

這樣集權(quán)化的符號顯現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)電影中卻趨于分崩離析，沒有人能夠代表一部影片的作者，“作者”整體趨于“平均”性，即沒有人能夠完全成為(或者說觀眾不再明晰)制作團隊的代言人。在觀眾那里，影片制作人員對影片的貢獻被均分，并趨于靜默。網(wǎng)絡(luò)電影的制作呈現(xiàn)出與過去之“集中”所不同的“分散”特征，導(dǎo)演、制片人/制片公司、演員與制作人員，均隱沒于影像之后，形成“大作者”向“小作者”的轉(zhuǎn)換趨勢。在解構(gòu)消解的后現(xiàn)代文化與居于狂歡居間的大眾文化交織之下，它的“作者”從院線電影中大(明確風(fēng)格標志)導(dǎo)演、大(雄厚資產(chǎn)、宣發(fā)能力)制片人/制片公司、大(大眾所熟知并具備吸粉能力)演員和大(技術(shù)精良)制作人員組成的大制作/作者團隊，轉(zhuǎn)向為網(wǎng)絡(luò)電影中的小(網(wǎng)絡(luò)視頻制作者或院線電影中經(jīng)歷滑鐵盧)導(dǎo)演、小(投資有限、網(wǎng)絡(luò)平臺)制片人/制片公司、小(網(wǎng)絡(luò)新生演員或影視中知名度不高)演員和小(制作粗糙)制作人員組成的小制作/作者團隊，從而完成了網(wǎng)絡(luò)電影制作中的小作者性構(gòu)建。

當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影的具體作品與實踐活動，為這樣的改造與演進提供了一種佐證。2020年國慶檔上映的《我和我的家鄉(xiāng)》，已經(jīng)具備濃厚網(wǎng)感。它和網(wǎng)絡(luò)電影的最大區(qū)別之一即為其“大作者性”。參與這部電影制作的導(dǎo)演(徐崢、陳思誠、俞白眉、寧浩等)、制片公司(中國電影股份制片公司等)、演員(葛優(yōu)、黃渤、范偉、鄧超等)等都為觀眾所熟知，并在導(dǎo)演或制片人的統(tǒng)領(lǐng)下，形成一股合力，從而為影片質(zhì)量提供了保證。而對比同時期同題材的網(wǎng)絡(luò)電影《毛驢上樹2倔驢搬家》，其“作者”之分散與小便非常明顯。其導(dǎo)演(殷悅)、制片公司(北京奇樹有魚文化傳媒有限公司等)、演員(曹穎等)在市場上均沒有非常響的知名度。影片的整體呈現(xiàn)上出現(xiàn)了劇情、臺詞、表演等方面的割裂感，同時，基于“小作者”性，影片在宣傳與放映中，也沒有過多強調(diào)影片的“作者”而強調(diào)其題材。這種“小作者”性，是網(wǎng)絡(luò)時代“人人均為創(chuàng)作者”理念與電影藝術(shù)的自然融合，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展過程中的草根性。且以《陳翔六點半》系列電影為例來看網(wǎng)絡(luò)電影“小作者”特性的生成?！蛾愊枇c半》的導(dǎo)演、演員等作者，從2015年騰訊首播至今，均扎根網(wǎng)絡(luò)，與網(wǎng)絡(luò)受眾形成互動，推出了成功的系列化短視頻。這一創(chuàng)作經(jīng)歷決定了其相比院線電影“作者”，更加深諳網(wǎng)絡(luò)審美。隨著受眾的增加和知名度的躍升，他們將短視頻風(fēng)格延伸到電影中，并獲得了極大成功。

二、小篇幅

篇幅主要指文章的長短，延伸至電影中，即為電影的時長。筆者擬用“小篇幅”來指稱網(wǎng)絡(luò)電影中廣泛存在的時長較短的現(xiàn)象。由于與短視頻的某種近親性，網(wǎng)絡(luò)電影普遍時長較短，即使是2014年為網(wǎng)絡(luò)電影冠上“大”的修辭，也只是指時長超過60分鐘的以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺的影片，可見其“小篇幅”性。以近年的網(wǎng)絡(luò)電影來看，短時長、小篇幅的外在呈現(xiàn)，仍然是其區(qū)別于院線電影的特征之一。這是基于其一系列制作特點而延伸的特征，如制作周期短、成本投入少、回款周期快等。相比網(wǎng)絡(luò)電影，院線電影的篇幅要長一些。一般來說，電影劇情片的時長都在90—120分鐘。有研究表明，自《暴君焚城錄》(1913)和《一個國家的誕生》(1915)奠定電影長篇幅敘事模式之后一百年的時間里，每年最受歡迎25部電影的平均時長總體趨勢在增加，2013年已達121分鐘。大量影片的時長在3小時左右，最長的甚至達到8個小時。因此，總體來看，院線電影的時長比之網(wǎng)絡(luò)電影，仍然具備大篇幅的相對顯著的特點。事實上，小篇幅敘事是網(wǎng)絡(luò)時代的共有特征，它順應(yīng)了受眾在移動中快速的刷屏式閱讀的需要。網(wǎng)絡(luò)時代，受眾對信息的接受呈現(xiàn)出扁平化、便捷化趨勢，更加強調(diào)信息的直觀，文本被壓縮，文本的“可接受性”和“便于接受性”不斷得到強調(diào)，這決定了傳統(tǒng)媒介篇幅之“大”的特性必然受到消解。隨著人們的生活方式和生活環(huán)境的變化，“休閑娛樂”成為公眾生活的組成部分，網(wǎng)絡(luò)對傳媒諸多媒介的“大篇幅”均進行了一定的改編，如傳統(tǒng)文學(xué)向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的轉(zhuǎn)變，院線電影向網(wǎng)絡(luò)電影的轉(zhuǎn)變，等等。2009年微博開通，將發(fā)博字數(shù)限定在140字以內(nèi)，從而開啟小篇幅敘事狂熱潮。在開放的觀影環(huán)境中，觀眾不再奢求花費大量時間在觀影上，影片的觀看成為一種即時的休閑與娛樂。某種意義上看，恰如微博之于博客，《人民微評》之于《人民日報》，《主播說聯(lián)播》之于《新聞聯(lián)播》，網(wǎng)絡(luò)電影是對院線電影的一種下沉實踐。這種實踐通過其小篇幅化的分割和再造，將電影的話語成功從藝術(shù)之鋪陳造夢移植到日常生活的快速消遣中。從其發(fā)展歷程來看，網(wǎng)絡(luò)電影正是微電影與電影藝術(shù)的折中。微電影時長較短，但是制作粗劣，沒有一個完整親民的故事供觀眾欣賞。而院線電影制作精良，但是卻受到網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣越來越不再是唯一的選擇。在這樣的背景之下，網(wǎng)絡(luò)電影呼之而出。它是連接微電影與院線電影的通道，一方面是微電影之做大做強與規(guī)?；?，另一方面又是院線電影在網(wǎng)絡(luò)文化下的延伸。

由于長時間的電影媒介所呈現(xiàn)給觀眾的大篇幅、時間較長的印象，《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》中的拼盤式結(jié)構(gòu)成為電影藝術(shù)向網(wǎng)絡(luò)時代靠攏的一次突破，是網(wǎng)絡(luò)審美欣賞對電影創(chuàng)作的反哺。饒是如此，兩部影片仍然保留150分鐘的體量，從而從時間歷程與空間拼接兩個向度為觀眾呈現(xiàn)出一個完整的共和國形象。這是大篇幅敘事所帶來的好處，它外在呈現(xiàn)為一個綜合系統(tǒng)，能夠有效整合各個方面的力量，更加完整地進行藝術(shù)表達。反觀網(wǎng)絡(luò)電影，由于小篇幅性的掣肘，往往節(jié)奏偏快，對于人物的塑造過于平面，而劇情的設(shè)計又常常生硬。比如優(yōu)酷上映的現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)電影《暖冬》，便由于小篇幅(88分鐘)的限制以及主題(扶貧，包括入學(xué)、入戶、居住等方面)過于宏大的原因，導(dǎo)致影片對每一部分的處理都草草收場。而在對秀秀這一角色的刻畫上也缺乏真實感，最后的釋然顯得很突兀。

另外，由于在網(wǎng)絡(luò)平臺播放的原因，網(wǎng)絡(luò)電影不得不在片頭6分鐘將影片的精彩之處展現(xiàn)出來，究其本質(zhì)來看，這又是對“小篇幅”敘事的再分割。觀眾通過對這一“小小篇幅”影像的觀看，來決定是否付費或者開會員。毫無疑問，此舉更讓大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)電影呈現(xiàn)出片頭與片中、片尾的割裂感。

三、小敘事

整體上來看，網(wǎng)絡(luò)電影在敘事上相比院線電影更加親民和貼近時代，注重與網(wǎng)絡(luò)受眾的互動。網(wǎng)絡(luò)電影“小敘事”審美特征的形成，正是基于其“小作者”與“小篇幅”的特性。網(wǎng)絡(luò)電影在制作上普遍存在的投資少、制作快、體量小的特點，讓其在把握時代命脈、體察社會動態(tài)方面有了更為迅速的反應(yīng)，并能夠在敘事主題、人物形象與敘述語態(tài)等方面真實地再現(xiàn)生活，呈現(xiàn)出與院線電影不同的特點。網(wǎng)絡(luò)電影相比院線電影有著更強的媒介屬性，在藝術(shù)表達上略微欠缺，而在時代關(guān)注上有著更為靈活的反應(yīng)，在某種程度上，我們甚至可以如此理解，院線電影讓觀眾仰視與感召，而網(wǎng)絡(luò)電影則讓觀眾俯視與狂歡，以至觀眾更為關(guān)注其與生活的距離與時效，比如網(wǎng)絡(luò)電影彈幕中經(jīng)常出現(xiàn)的對電影情節(jié)與場景真實性的質(zhì)疑。因此，一方面由于院線電影具備封閉式的觀影環(huán)境與造夢式的影像隱喻，而網(wǎng)絡(luò)電影處在開放的觀看環(huán)境與斷續(xù)消遣的觀看行為之下，另一方面則因為網(wǎng)絡(luò)電影深受網(wǎng)絡(luò)文化與大眾文化的影響，能夠更為迅速地與觀眾形成互動與共振共鳴，網(wǎng)絡(luò)電影在敘事上所呈現(xiàn)出的較為明晰的“小”特征，使其獲得了巨大的成功。正是這種“小敘事”性，讓網(wǎng)絡(luò)電影成為視聽藝術(shù)一種新呈現(xiàn)與新表達的載體。其敘事之“小”，具體表現(xiàn)在敘事主題、人物形象和敘述語態(tài)三個方面。

第一，生活化與時代化的敘事主題。網(wǎng)絡(luò)電影的敘事主題最好地體現(xiàn)了其根植于現(xiàn)實并與現(xiàn)實生活交織連理的特征，它刨除了院線電影的崇高性與藝術(shù)性主題，采取了更為貼近觀眾的表達路徑。院線電影由于具備精良制作團隊與大篇幅的特性，能夠在影像的呈現(xiàn)中鐫刻出某種形而上或者超越生活的主題，但網(wǎng)絡(luò)電影更多是觀照生活本身，切實反映當(dāng)下時代的現(xiàn)狀。比如家鄉(xiāng)題材院線電影《我和我的家鄉(xiāng)》與《一點就到家》，均不是簡單地再現(xiàn)現(xiàn)實，而是注入了更為博大的主題。前者從空間上拼接出完整的地域中國，后者則深刻揭露出傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩代人的沖突。而鄉(xiāng)村題材網(wǎng)絡(luò)電影《暖冬》更關(guān)注農(nóng)村子女入學(xué)難、入戶難的問題，《我來自北京》系列體現(xiàn)了當(dāng)下非常熱門的“扶貧潮”，《陳翔六點半之鐵頭無敵》則凸顯當(dāng)下校園貸的現(xiàn)實，《決戰(zhàn)發(fā)財日》直面疫情時代下的小微企業(yè)生存問題，《戰(zhàn)役2020之我是醫(yī)生》則表現(xiàn)疫情大背景下醫(yī)生的大無畏精神。這些影片往往對問題的探討流于表面，最后也只是潦草收場。但是它們的出現(xiàn)仍然具備非常重大的價值，一方面踐行了“藝術(shù)源于生活”“藝術(shù)從群眾中來，到群眾中去”的理念，是對當(dāng)下生活的真實觀照。新時代中國電影的現(xiàn)實性表達呈現(xiàn)出鮮明的時代氣息和國家色彩，而網(wǎng)絡(luò)電影在主題上對這一新氣象進行了“小”化延伸。另一方面也作為先行者，為院線電影表現(xiàn)相同題材提供了非常寶貴的經(jīng)驗。

第二，草根化與泥土化的人物形象。網(wǎng)絡(luò)電影中的人物形象，最為明顯地呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化對其的影響。在廣泛的審丑文化語境下，網(wǎng)絡(luò)電影化用了許多泥土式、草根化的人物。這些人物形成網(wǎng)絡(luò)電影對外的一個符號，極具辨識度，并通過極力刻畫其“土”的一面，來完成對現(xiàn)實的某種下沉漸近。在傳統(tǒng)院線電影中，尤其農(nóng)村題材影片中，盡管也大量充斥著這種丑農(nóng)民、丑農(nóng)村的形象，但是在藝術(shù)作品中，這些形象都以某種間離性、悲劇性與崇高性，獲得一種上鏡頭性，最終完成影像的藝術(shù)化表達。而在網(wǎng)絡(luò)電影這里，這種上鏡頭性的內(nèi)涵發(fā)生了變化。這些泥土式人物的呈現(xiàn)，更多時候是作為一種奇觀符號而呈現(xiàn)，承襲于網(wǎng)絡(luò)平臺上的“鳳姐”“giao哥”“藥水哥”等形象，意義已然被消解。比如《東北老炮兒》中的主人公形象，便是非常接地氣的設(shè)計，在與深圳體面人的對比中，更是全方面地凸顯出其“土”“囧”的一面。《我來自北京之過年好》中“尖”人物形象的刻畫與《我來自北京之鐵鍋燉大鵝》中二貴人物的塑造，都是網(wǎng)絡(luò)視野下這種審丑文化的表征。

第三，網(wǎng)絡(luò)化與娛樂化的敘述語態(tài)。語態(tài)是指人物說話時的語氣、態(tài)度等，折射出人物的價值觀念與立場等問題。網(wǎng)絡(luò)電影中的語態(tài)比之院線電影更加親民，也更加凸顯出了其娛樂性。它擯棄了院線電影中文學(xué)化、意象化的表達方式與語言語態(tài)，轉(zhuǎn)而化用網(wǎng)絡(luò)中的經(jīng)典語錄，更快地引發(fā)觀眾共鳴。觀眾對網(wǎng)絡(luò)電影的觀看，是在消遣中完成的，少了封閉環(huán)境與造夢情節(jié)的鋪墊，網(wǎng)絡(luò)化的語態(tài)能夠為觀眾之欣賞提供一種持續(xù)的熟悉感與投入感，并通過彈幕的聯(lián)動，締造語言狂歡。事實上，網(wǎng)絡(luò)電影中的網(wǎng)絡(luò)化語態(tài)，時常讓觀眾有一種“出戲感”，并具備表達欲望，通過彈幕或評論與他人形成互動。從藝術(shù)欣賞角度來看，這種“出戲感”會極大地破壞欣賞的進行，但是，就網(wǎng)絡(luò)電影而言，基于其“消遣娛樂”“休閑放松”等作用，這種觀感反而會吸引觀眾對影片的“入戲”，參與到影片的欣賞中去。比如《毛驢上樹2倔驢搬家》趙三喜與李有德吵架時所說的“我發(fā)現(xiàn)你這個糟老頭子，壞得很”正是網(wǎng)絡(luò)文化中的經(jīng)典語錄，觀眾通過在彈幕中重復(fù)這一語錄，并配上各種表情，完成影片觀賞的“在場”。《我來自北京》中的網(wǎng)絡(luò)直播語態(tài)，《東北往事之我叫劉海柱》對早已流行于網(wǎng)上的“你跟傻子較什么勁”進行了還原，等等，均是這種狂歡的一種具象化呈現(xiàn)。

在敘事上，網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)揮了其對電影的媒介改造工程，無論是生活化的敘事主題、草根式的人物形象還是網(wǎng)絡(luò)化的敘述語態(tài)，都是對傳統(tǒng)院線電影中宏大與超越敘事主題、上鏡頭人物形象和文學(xué)性語態(tài)的網(wǎng)絡(luò)化移植，從而讓其能夠適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。但是，就“好電影”而言，強烈的現(xiàn)實關(guān)注、無瑕的敘事藝術(shù)以及創(chuàng)作主體的生命沖動等三者缺一不可，網(wǎng)絡(luò)電影目前盡管具備對現(xiàn)實的強烈關(guān)注，但敘事藝術(shù)與生命沖動仍然存在瑕疵，這也是其“小”化敘事目前的瓶頸。值得強調(diào)的是，這種“小敘事”的趨勢在網(wǎng)絡(luò)電影中已蔚然成風(fēng)，同時又反哺了院線電影的創(chuàng)作。比如《東北往事之破馬張飛》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片，都已經(jīng)具備網(wǎng)絡(luò)化的敘事趨勢?？梢灶A(yù)見的是，這種“小”化敘事，仍將持續(xù)影響電影藝術(shù)，在媒介融合的大視域下，締造出一種全民狂歡。

四、小類型

類型電影一般包含三個基本要素，即公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖樣式的視覺形象。類型電影策略為創(chuàng)作者和觀眾提供了一種簡約化的電影制作與欣賞路徑。從20世紀30年代開始，好萊塢就逐步形成完備的類型電影敘事策略，形成了西部片、黑幫片、愛情片、恐怖片等基本類型。好萊塢的實踐證明，標準化生產(chǎn)雖然不能有效提升電影的藝術(shù)水準，但是它有效保證了電影的生產(chǎn)效率和商業(yè)價值。這為我國院線電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了可借鑒的范本。當(dāng)然，在我國院線電影類型之路仍未定型之際，網(wǎng)絡(luò)電影的類型化便更加顯得艱難。誕生以來，網(wǎng)絡(luò)電影中所謂的“類型”一方面存在著定位不清晰與無明確模式的問題，如2016年上映的《全金屬裂痕》便存在對科幻片還是恐怖片定位不清的問題。另一方面也存在對電影類型的寄生與蹭IP問題，其對類型的定位直接來源于院線，并進行了題材上的突出處理，更加突出其時效性，并在海報上表現(xiàn)出來?？傮w來看，無論是出于被動寄生形成的示范效應(yīng)，抑或是主動創(chuàng)作制造的網(wǎng)絡(luò)景觀，網(wǎng)絡(luò)電影相比院線電影具備較為特色的“小類型”化策略。

網(wǎng)絡(luò)電影自出現(xiàn)以來便通過對院線電影類型的拙劣復(fù)制，而形成“小類型”。網(wǎng)絡(luò)電影在類型塑造上，依賴文學(xué)、院線電影、電視劇等傳統(tǒng)媒介上的內(nèi)容，直接對接相關(guān)的類型與固定模式。以現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)電影為例，其中熱門的“鄉(xiāng)村”“懸疑”“都市”“恐怖”等“類型”更多是移植于電影類型，直接依附于電影作品，并在創(chuàng)作和宣傳上借勢之，試圖通過攀附院線熱門電影的片名或抄襲故事主體來復(fù)制其在院線市場的成功。比如《囧》系列電影上映后，網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)了《越囧》《囧途奪寶》《澳囧》等粗制濫造影片。2017年《大鬧天竺》上映后，網(wǎng)絡(luò)中隨即簇生出《大話天珠》《大笑天竺》等作品?！独系?zé)馈芬惨欢ǔ潭壬细L(fēng)《夏洛特?zé)馈?，甚至在宣傳海報上打出“開心麻花”標簽(實際上是由浙江開心麻花影業(yè)公司制作)。由于網(wǎng)絡(luò)電影的制作相比院線電影更為迅捷，投資量小，制作人員對網(wǎng)生代觀眾的觀看習(xí)慣更為了解，使其更能夠迅速地覺察到院線電影的成功，并在最短時間內(nèi)通過跟風(fēng)成功IP從院線電影那里分一本羹。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)電影的類型復(fù)制，往往只是止步于對片面元素的沿用，在內(nèi)容上大多是趨炎附會，刻意迎合，如借鑒周星馳《功夫》IP的《火云邪神之降龍十八掌》便只是在人物設(shè)置上與《功夫》存在關(guān)聯(lián)，內(nèi)容、風(fēng)格等均大相徑庭，影片換一個名字也未嘗不可(有些甚至是更為恰當(dāng))，這更加突出了網(wǎng)絡(luò)電影對院線電影的“寄生”特性。

而隨著時代發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)電影的“小類型”化探索也取得了一些成就。在類型上對院線電影的改造與“小”化演繹，逐漸有了清晰的路徑，并包含一定的類型探索意識。首先，建立于院線類型之上，網(wǎng)絡(luò)電影對類型的認知更加重視對影片“題材”的宣傳，從而達到受眾分層，精準定位觀眾。其次，網(wǎng)絡(luò)電影不再簡單地復(fù)制院線電影的成功，而是通過改造與探索，打造自身精品IP，形成一種網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象，擺脫院線電影寄生品的標簽。網(wǎng)絡(luò)電影開始逐步發(fā)揮其特長，及時地把握時代命脈，挖掘時代題材和話題，并通過系列化與精品化的方式來形成自我風(fēng)格，表達一種“小類型”內(nèi)涵?！睹H上樹》《我來自北京》均通過系列化來突出對鄉(xiāng)村題材的表現(xiàn)?！稏|北往事》系列，繼承于電視劇《東北往事》，卻有了很多網(wǎng)絡(luò)化改造?！蛾愊枇c半》系列更是聚焦于當(dāng)下熱門話題，比如“校園貸”“非遺文化傳承”“孤寡老人”，形成一種較為成功的“類型化”實踐與網(wǎng)絡(luò)品牌。在網(wǎng)絡(luò)電影中，特定類型電影所呈現(xiàn)的景觀都與院線中存在著較大區(qū)別，這種“小類型”往往與生活存在著關(guān)聯(lián)，注重與觀眾的聯(lián)動。外在的類型標志成為影片吸引網(wǎng)生代觀眾的一個重要手段?！靶☆愋汀北恢庇^地外化為視覺印象，并通過海報、平臺營銷、影片片段等手段得到突出，如近來大熱的《中國飛俠》，便在海報上突出影片的題材，即關(guān)于外賣小哥的故事，從而吸引對之有興趣的觀眾前來觀看。

五、小視聽

從視聽景觀來看，網(wǎng)絡(luò)電影同樣凸顯出其網(wǎng)絡(luò)化、審丑化、草根化的特征。院線電影由于“大作者”的集中化與“大篇幅”的鋪陳，使其視聽的呈現(xiàn)具備恢宏、精良的藝術(shù)性，更加洋溢著“大”的特性，并在封閉觀影環(huán)境的助力下，有了一種制度化、體例化保證。而網(wǎng)絡(luò)電影建立于“小作者”與“小篇幅”之上，在視聽塑造上益加追求平民化的表達，并且形成了某種平面化而非深度化的影像呈現(xiàn)。對比鄉(xiāng)村題材網(wǎng)絡(luò)電影和農(nóng)村題材院線電影，前者更多通過喜劇與淺顯易懂的對白來直觀地呈現(xiàn)影像主題，人物的行為以及影像的呈現(xiàn)都刨除了某種雋永性與間離效果，而直接追求主題的灌輸，后者則通過悲劇性或者精巧的場面調(diào)度將觀眾帶入一個世界，完成某些隱喻主題的表達，并具備豐富的“可闡釋性”。同時，這種“小”視聽又暗合了自20世紀60年代以來的解構(gòu)潮。網(wǎng)絡(luò)電影在因制作不精而呈現(xiàn)為某種小視聽的同時，也以一種消解姿態(tài)對院線電影的奇觀進行再造，締造一種新話語場域。事實上，這種現(xiàn)象早已在網(wǎng)絡(luò)平臺上出現(xiàn)并不斷得以發(fā)展，短視頻便是這種消解現(xiàn)象的重要力量。比如《陳翔六點半》系列電影在播出之前，各位主演便通過各自極具辨識度的演技，一方面對真實生活進行喜劇化表達，又通過對傳統(tǒng)媒介內(nèi)容的消解重構(gòu)(如對“碟中諜”“倩女幽魂”等經(jīng)典故事的改編)加深視頻的趣味性，形成自己的風(fēng)格。總體來看，網(wǎng)絡(luò)電影的“小視聽”呈現(xiàn)，體現(xiàn)在兩個方面。

首先是基于“小作者”與“小篇幅”的制作特性，網(wǎng)絡(luò)電影對院線電影的景觀進行消解與再造。它擺脫了傳統(tǒng)影像中“超越現(xiàn)實”的藝術(shù)追求，轉(zhuǎn)而將其重構(gòu)為現(xiàn)實的某種網(wǎng)絡(luò)化、狂歡化演繹。并且通過這種新演繹，讓觀眾迅速置身于追憶之中，在院線景觀與網(wǎng)絡(luò)景觀的對比中，一則為網(wǎng)絡(luò)電影自身賦能，以一種寄生姿態(tài)。二則讓觀眾在這對比中，發(fā)現(xiàn)作品自身的主題表達。比如《陳翔六點半之鐵頭無敵》中就借用了大量港片元素，周星馳在《功夫》中使用的音樂，周潤發(fā)在《英雄本色》中的經(jīng)典臺詞，主創(chuàng)在借勢于這些經(jīng)典影片的同時，也間接揭示了影片的主題，即“救死扶傷，匡扶正義”?！段襾碜员本┲F鍋燉大鵝》中，通過“黑鵝帝國”“武松打鵝”等橋段的呈現(xiàn)，完成傳統(tǒng)媒介精巧片段與網(wǎng)絡(luò)文化的組接?！蛾愊枇c半之廢話少說》更是將《大話西游》中的經(jīng)典場景從大漠搬到鬧市區(qū)，讓兩個老人重現(xiàn)孫悟空與紫霞的告別場面。“小視聽”的運用，締造了網(wǎng)絡(luò)觀看場域中的狂歡話語，讓觀眾在休閑消遣中完成對影像欣賞的“介入”，最終促使影片的成功。

其次，這種“小視聽”還體現(xiàn)在影像本身的接地氣上?；跁r代化的敘事主題、草根式的人物形象與網(wǎng)絡(luò)化的敘述語態(tài)，網(wǎng)絡(luò)電影在影像呈現(xiàn)上表現(xiàn)了很多民間化草根化的景觀，從而再現(xiàn)當(dāng)下人們的真實生活景象?！敖拥貧狻鄙顖鼍暗某尸F(xiàn)，讓影片發(fā)揮現(xiàn)實性表達，產(chǎn)生現(xiàn)實思考，通過與現(xiàn)實的連接讓觀眾充滿表達欲(或者說，吐槽欲)，從而讓觀眾“介入”電影中。某種角度上，觀眾對網(wǎng)絡(luò)電影中具體場景、人物形象，乃至故事情節(jié)的吐槽，都直接以現(xiàn)實為參照，將評判場景的真與假、人物的好與壞、情節(jié)的可能與不可能，從而引發(fā)個人的表達欲。觀眾會格外看重影片與現(xiàn)實的相似性，影像本身的接地氣會極大地滿足其觀照欲望。比如《陳翔六點半之重樓別》中鄉(xiāng)村“殺馬特”的呈現(xiàn)讓彈幕數(shù)量顯著增加，《我來自北京》系列對各地鄉(xiāng)村景觀的呈現(xiàn)引發(fā)觀眾對家鄉(xiāng)的回憶，大量影片中出現(xiàn)“直播”景觀等，都是對“小視聽”的一種具象實踐。當(dāng)然，也正是在接地氣這一層面上，網(wǎng)絡(luò)電影中的“三俗”問題層出不窮。如何有效規(guī)避由接地氣而帶來的低俗現(xiàn)象，是網(wǎng)絡(luò)電影走向精良化制作不得不面對的問題。

鑒于終端播放的特殊性，手機與電腦的小屏幕使得網(wǎng)絡(luò)電影的觀看被局限在有限視域內(nèi)，它一定程度上決定了網(wǎng)絡(luò)電影觀看的開放性、小視域以及直觀化特征。網(wǎng)絡(luò)電影在這樣的基礎(chǔ)設(shè)施之上，形成了其獨具特色的“小視聽”特性。而且，“小視聽”已不限于在網(wǎng)絡(luò)電影中產(chǎn)生效應(yīng)，在近來的院線電影、電視劇的創(chuàng)作中，我們也能夠非常明顯地看到這種“小視聽”趨向。

結(jié) 語

實踐證明，網(wǎng)絡(luò)電影并不是對院線電影的顛覆，而是一種延伸。自誕生以來，從被動的寄生與模仿/抄襲到主觀的改造與重構(gòu)，它逐步形成了有別于院線電影的審美特征，經(jīng)由小作者、小篇幅、小敘事、小類型和小視聽的“五小”審美，而成為一種美學(xué)彰顯?！拔逍　睂徝缹ν怏w現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)電影的集中審美呈現(xiàn)與外化，對內(nèi)則形成一個綜合交織場域，相互影響制約，最終促成網(wǎng)絡(luò)電影的風(fēng)格化?！靶∽髡摺迸c“小篇幅”制約了網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容呈現(xiàn)、類型生成以及影像表達，同時，“小敘事”“小類型”與“小視聽”又加深了網(wǎng)絡(luò)電影在制作和體量上的路徑依賴。針對院線電影，網(wǎng)絡(luò)電影在網(wǎng)絡(luò)文化與大眾文化語境下，對之進行作者、敘事、類型的分化與篇幅、視聽的分割，總體上完成對院線電影文本的再表現(xiàn)。在媒介融合的大視域下，網(wǎng)絡(luò)電影越來越彰顯出其自身特色，形成獨特標志的同時，又反哺了當(dāng)下電影與電視劇的內(nèi)容創(chuàng)作，電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)電影，甚至短視頻之間的界限正越來越模糊，所謂的“大”“小”審美也將越來越呈現(xiàn)難解難分的局面，從而締造出一種無媒介界限的大眾狂歡?？梢灶A(yù)見，網(wǎng)絡(luò)電影的“五小”審美將越來越普泛，電影《我和我的家鄉(xiāng)》中小敘事、小篇幅(盡管其通過整合形成大篇幅)、小視聽的藝術(shù)審美表征，便是這種交織與滲透的前瞻嘗試，而它的大獲成功也證明了這種融合的前景將是大有可為的。