文/雷晶晶

具象抑或抽象，或許是普通人面對藝術(shù)時的基本認知。然而，在烏爾斯·費舍爾的作品面前，這種界定便模糊起來——觀眾似乎還未弄清他的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)意圖，便已情不自禁地思考。

叩響藝術(shù)變革之音

費舍爾1973年出生在瑞世蘇黎世，父母都是醫(yī)生，姐姐是記者。16歲時，他在盧塞恩一家設計學院學習攝影與藝術(shù)設計。三年后，他執(zhí)意退學前往荷蘭阿姆斯特丹，在那里發(fā)奮學習英文，后順利進入阿特里埃斯學院。1996年，年輕的費舍爾在蘇黎世舉辦首次個展并大獲成功，此后他輾轉(zhuǎn)于荷蘭、柏林等地，最終在美國紐約定居，繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作。

20世紀90年代中期，費舍爾正式叩響藝術(shù)變革之音：以一堆腐爛的水果和蔬菜作為根基，用磚塊和砂漿砌成一堵并不穩(wěn)定的墻?！陡瘮〉幕A》中，衰變的可能成為必然。十年后，費舍爾的《面包房》在意大利米蘭問世。那是一間仿照真實生活場景建造的房子，只不過材料采用了面包、木材、泡沫塑料等。房屋中間鋪有一張東方式的地毯，幾只尚未學會飛行的多彩長尾小鸚鵡在上面跳來跳去。隨著展出的推進，填充在木結(jié)構(gòu)里的面包變成渣子，鸚鵡慢慢長大，一股陳腐的氣味隨之而來……

蠟燭也是費舍爾擅長使用的創(chuàng)作材料，美國實業(yè)家、藝術(shù)收藏家皮特·布蘭特對此深有體會。他曾在自己的基金會藝術(shù)研究中心修建完畢后邀請費舍爾創(chuàng)作，費舍爾便在《抽象的束縛》中將布蘭特的書房造景“公布于眾”：兩處與真實房子大小相當?shù)目臻g，貼滿實景拍攝照片的墻紙，每本書乃至每件收藏品的擺位精確至極，二維的墻紙營造出三維的逼真效果。書房主人的同比例蠟像分別站在椅子旁和坐在椅子上，在展覽中悄然燃盡。

“油盡燈竭”的反向手法也在2019年巴黎高古軒畫廊的“Leo”展覽中傾情呈現(xiàn)：那時，費舍爾為美國演員萊昂納多·迪卡普里奧制作家庭蠟像。他提議將對方父母納入其中，得到許可后即采用光學掃描儀多角度捕捉到三人間的互動場景。萊昂納多幼時父母離婚，親密、疏離等情感外泄還原出偶像背后平民化的一面?；鹈缱孕は竦念^部跳躍，持續(xù)燃燒，這一幕，似乎應景了“環(huán)保主義先鋒”萊昂納多所關(guān)注的“極地冰川”主題。

的確，費舍爾的創(chuàng)作從不排斥多重的、非永久性的材料?！叭绻惺挛锒甲非笥篮悖@必然會是一種負擔。”

保持自我，悅于大眾

作為集合藝術(shù)界崛起的新秀，費舍爾似乎游離于標準審美體系外，而他的“反傳統(tǒng)”又不失社會性。

紐約佳士得拍賣行“戰(zhàn)后與藝術(shù)”專場上，費舍爾的作品《燈熊》再次展出。這是件高達7米、重約16噸的鑄造青銅雕塑，一盞臺燈從泰迪熊玩偶耷拉的腦袋處探伸出來。該作品最終以680萬美元的價格成交。

粗獷之外，費舍爾也有略帶“小清新”與“親近”屬性的嘗試。邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)博覽會的《馬夢》中，數(shù)以千計的石膏和樹脂盤旋在游客頭頂，一場神奇的雨滴與周圍響亮的卡通圖案相得益彰；不過地面上的人物塑像卻斜躺在破舊的椅子上——一處生機勃勃，一處萎靡不堪，兩者交匯在一起。2018年，費舍爾選用白色黏土復刻大師羅丹的作品《吻》，因為允許現(xiàn)場觀眾任意觸摸和隨便修正，這尊原本完美的雕塑形體慘遭“破壞”：面部凹陷，胳膊掉落……近乎殘酷的“不可逆”散發(fā)出流行藝術(shù)的無盡可能。

費舍爾并非科班出身。在接受采訪時他曾直言，自己不過在最近才開始研讀藝術(shù)史。即便脫離學院風格，藝術(shù)依舊無處不在，他說：“生活、我所感知的世界、我的思想和雙手，是我最喜歡的媒介?！?/p>

去看、去聆聽、去觀察

身為特立獨行的藝術(shù)家，費舍爾善于創(chuàng)新而絕不獨斷。在與人、與物的“協(xié)同效應”中，他觸發(fā)了更多的藝術(shù)靈感。

“舞者”當如何走下舞臺與觀眾交流？紐約西高古軒的展出項目《游戲》回答了這個疑問。費舍爾與一位舞蹈家、一位程序員共同構(gòu)建出一個場景：展出場地置有轉(zhuǎn)椅，觀眾習慣性地與之互動，看、坐、推等不同的動作彰顯出不同的角色特征。很難將《游戲》歸屬于行為藝術(shù)或者裝置藝術(shù)的某個類別，它是創(chuàng)作者與觀者的集體智慧。

因為新冠肺炎疫情的影響，人們對正常秩序的渴求異常強烈，費舍爾便在“自然的智慧”展覽中制作了一組畫作。引為背景的攝影圖像出自他的住宅與花園外部、工作室內(nèi)部以及童年的家，柯達彩色膠片的質(zhì)感栩栩動人。具體到每幅畫作，點狀、條狀的顏料聚集在圖像的表面由小漸大，綿延為一段幻境式記憶：暗自靜謐，努力流轉(zhuǎn)，纏綿的韌性呼之欲出。

看到工作室滿到幾乎溢出的模型、繪畫、手稿時，費舍爾決定將這無心整理的狀貌轉(zhuǎn)換成特殊的藝術(shù)形式。《有錢的女人》以巨大的鐵鑄樹型為主體，密集的“樹枝”由鐵梁條組成，滿樹的“葉子”從根部拔起，費舍爾過去五年的藝術(shù)痕跡多以電腦繪圖的形式微縮呈出。閃亮的霓虹燈投射過來，這棵樹光芒四射，如同藝術(shù)家本人那光鮮而厚重的履歷。著名策展人馬西米利亞諾·吉奧尼盛贊費舍爾“已經(jīng)超越了一代人”。

費舍爾曾與意大利藝術(shù)家魯?shù)婪颉に雇「駹柟灿靡粋€工作室，目前他的工作室設立在紐約布魯克林。費舍爾自詡為“生活在美國的歐洲人”，每天在藝術(shù)之外感受著復雜生活給予的便利：一個不大不小的廚房，一次與朋友偶然而發(fā)的聚餐，一餐具有煙火氣息的美食；此外，還有可以不間斷地閱讀，以及一天連續(xù)觀看四五部電影。由于享受藝術(shù)作品本身，費舍爾的藝術(shù)創(chuàng)想更近于保羅·高更畢生追尋的塔希提島那般引人入勝。

費舍爾并不張揚，即便在其個人專屬的展場里露面，也像極了某個行色匆匆的素人。這種與生俱來的遲鈍感反而使得他的藝術(shù)語言更加自由、奔放、靈動和豐富，無需任何草圖，無論雕塑、裝置、繪畫，那些充斥著蛻變、物衰、殘缺的美學場景從不缺乏哲思性的遺憾或滿足。

“年紀越大，我越是嘗試單純地去看、去聆聽、去觀察。而且在創(chuàng)作過程中，深深地意識到自己的渺小……”48歲的費舍爾希望賦所見、所感以最佳的溝通形式，并始終保持謙卑與勇猛。