夏燕靖

【摘 要】 中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)特別是其歷史學(xué)研究，大多習(xí)慣于考據(jù)、考證，主張對(duì)史料梳理的鉤玄索隱，以獲得對(duì)史料及“歷史”的認(rèn)知，這容易丟失對(duì)歷史邏輯的研判。近代以來(lái)西學(xué)傳入形成的史學(xué)研究方法尤其是史學(xué)思想體系的建構(gòu)，可以通過(guò)對(duì)以往歷史認(rèn)識(shí)的顛覆性闡釋而獲得新知、新論。史學(xué)理論與方法論的建構(gòu)極為重要，是確認(rèn)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究范式的有力依據(jù)，也是轉(zhuǎn)換史學(xué)認(rèn)知視角的關(guān)鍵。因此，探究藝術(shù)史學(xué)理論、方法論及其應(yīng)用，是藝術(shù)史學(xué)研究不斷開(kāi)拓新思路的重要舉措，也是探討藝術(shù)史學(xué)方法論問(wèn)題的核心之所在。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史學(xué);方法論建構(gòu);方法應(yīng)用探究

黑格爾《哲學(xué)史講演錄》[1]問(wèn)世以來(lái)，在“西方思想界，包括哲學(xué)史界，對(duì)方法論的討論，已經(jīng)大大地往前邁進(jìn)了。以現(xiàn)代、當(dāng)代的眼光回過(guò)頭去對(duì)以往的那些觀點(diǎn)加以反思，我們可以得出新的東西。我們也可以說(shuō)，這些新的東西在某種意義上已經(jīng)包含在了比如說(shuō)黑格爾和馬克思方法論的思想里面”[2]。源于西方學(xué)術(shù)而形成的方法論及方法應(yīng)用，具有很強(qiáng)的解釋學(xué)意義[3]，總是力求尋找學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的“核心”，從而獲取歷史和邏輯相一致的方法，由表及里進(jìn)入哲學(xué)層次的思考，具有很強(qiáng)的辯證邏輯。而中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，尤其是關(guān)于其歷史學(xué)的研究，大多習(xí)慣于考據(jù)、考證，主張對(duì)史料梳理的鉤玄索隱，以獲得對(duì)史料及“歷史”的認(rèn)知，而這恰恰容易丟失對(duì)歷史邏輯的研判。如鄧曉芒所說(shuō)：“中國(guó)有記載的歷史雖然很完整，但是沒(méi)有歷史感。由于有這樣一些區(qū)別，‘歷史和邏輯相一致這一原則，在我們的心目中，肯定就帶上了我們中國(guó)式的理解，但是實(shí)際上它是西方來(lái)的東西。所以，我們必須進(jìn)一步探討歷史和邏輯相一致的方法的原來(lái)的真實(shí)意義?！盵4]不可否認(rèn)，西學(xué)傳入形成的近代以來(lái)的史學(xué)研究方法，的確開(kāi)創(chuàng)了新思維和新路徑。特別是對(duì)史學(xué)思想體系的建構(gòu)，明確了是傳統(tǒng)史學(xué)不曾明確的治史觀念，不僅能從多學(xué)科交叉與比照中獲得新知，更能通過(guò)對(duì)以往歷史認(rèn)識(shí)的一次次顛覆性闡釋而獲得新論。這表明史學(xué)理論與方法論的建構(gòu)是確認(rèn)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究范式的有力依據(jù)，也是轉(zhuǎn)換史學(xué)認(rèn)知視角的關(guān)鍵。然而，西學(xué)傳入形成的史學(xué)理論與方法論，近乎在用一種西方化的概念來(lái)剖析歷史問(wèn)題。尤其是以西方話(huà)語(yǔ)為基礎(chǔ)的西方史學(xué)，其理論背后包含著意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)著西方哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的概念體系和價(jià)值觀，需要謹(jǐn)慎對(duì)待。

眾所周知，20世紀(jì)30年代左翼文化出現(xiàn)，也是一面學(xué)習(xí)西方，一面批判資本主義，并以此形成一種文化特色。從歷史淵源來(lái)詮釋左翼文化，其在30年代的興盛與時(shí)代背景和出版環(huán)境密切相關(guān)。左翼文學(xué)的生產(chǎn)、消費(fèi)和流通更是與西來(lái)革命文學(xué)（普羅文學(xué)，Proletariat）風(fēng)靡中國(guó)文壇有關(guān)。其實(shí)這就是近現(xiàn)代我國(guó)接受西學(xué)進(jìn)程的一種寫(xiě)照。我們?cè)谡J(rèn)識(shí)藝術(shù)史學(xué)理論及方法論轉(zhuǎn)化、應(yīng)用的種種演變過(guò)程時(shí)，對(duì)這一時(shí)代背景不可忽視。西學(xué)文化和思想可以說(shuō)是近現(xiàn)代以來(lái)藝術(shù)史學(xué)研究不斷被促進(jìn)發(fā)展的重要因素。這也是本文探討問(wèn)題之所在，而這些在本文又都集中在關(guān)于方法論問(wèn)題的探討上。

一

藝術(shù)史學(xué)方法論，屬于一種理論認(rèn)識(shí)上的觀念，是以采取何種方式解決問(wèn)題為主要目標(biāo)的理論體系或系統(tǒng)，涉及對(duì)解決問(wèn)題的步驟階段、任務(wù)分解及論證方法的闡述等。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)史學(xué)理論是明確如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)史的問(wèn)題的基礎(chǔ)，方法論則是解決“如何探究”史學(xué)問(wèn)題的路徑。其實(shí)，就藝術(shù)史在中國(guó)的形成來(lái)看，古已有之。如唐代張彥遠(yuǎn)撰寫(xiě)的《歷代名畫(huà)記》[1]，就被中外藝術(shù)史學(xué)界譽(yù)為中國(guó)歷史上第一部系統(tǒng)性的繪畫(huà)通史，并在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)發(fā)展進(jìn)程中具有劃時(shí)代的意義。其撰述方法有特別之處，藝術(shù)史意義顯而易見(jiàn)，具體依據(jù)如下：一是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中列出的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，不僅滲透著道家思想的審美傾向，也有著妙悟自然觀的透徹闡述，尤其是將禪宗頓悟與文人士大夫的品評(píng)趣味緊密聯(lián)系在一起。二是由個(gè)別上升到一般的推理闡述，體現(xiàn)出提升藝術(shù)的哲學(xué)思考的作用與意義。如《歷代名畫(huà)記 · 論鑒識(shí)收藏購(gòu)求閱玩》中“若復(fù)不為無(wú)益之事，則安能悅有涯之生？”及“身外之累，且無(wú)長(zhǎng)物，唯書(shū)與畫(huà)，猶未忘情”這兩句，可謂藝術(shù)史上一次重要的、具有哲理認(rèn)知意味的提升。三是《歷代名畫(huà)記》對(duì)“畫(huà)家”和“畫(huà)跡”諸方面的描述有其特色。比如，所記錄的繪畫(huà)題材類(lèi)別，包括畫(huà)家及其創(chuàng)作表現(xiàn)出的系列故事所構(gòu)成的完整性，其中所載西漢毛延壽畫(huà)昭君，即通過(guò)人物描繪再現(xiàn)事件，眾多細(xì)節(jié)記述使得畫(huà)作生動(dòng)呈現(xiàn)出歷史景象。

若將歷代畫(huà)論當(dāng)作史述來(lái)考察，確實(shí)可以揭示出諸多關(guān)涉藝術(shù)史研究的話(huà)題。如北宋郭若虛撰寫(xiě)的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》[2]較完備地記載了唐會(huì)昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫(huà)發(fā)展史，是一部由史論、傳記、繪事遺聞三部分構(gòu)成的繪畫(huà)史。郭若虛借鑒了張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的紀(jì)傳體寫(xiě)作方式，但也有所創(chuàng)新，那就是史論結(jié)合，這也成為古代中國(guó)藝術(shù)史闡述的一大傳統(tǒng)。

由此可見(jiàn)，研讀中國(guó)古代藝術(shù)理論著述，常以畫(huà)品、書(shū)品、畫(huà)論、書(shū)論、畫(huà)史、書(shū)史、書(shū)畫(huà)著錄，乃至文評(píng)、詩(shī)話(huà)、詞話(huà)、賦論、曲話(huà)、劇說(shuō)、樂(lè)記、書(shū)品、藝譚、筆記等形式進(jìn)行專(zhuān)題論述，由此促成中國(guó)藝術(shù)通史史述脈絡(luò)的形成。其實(shí)，不僅古代藝術(shù)史料能夠發(fā)揮史證、史識(shí)的作用，對(duì)古代史學(xué)史文獻(xiàn)的挖掘與整理同樣是藝術(shù)史觀的重要支撐。如先秦時(shí)期的《尚書(shū)》和《春秋》就取材于官府所藏檔案和各地流傳的史料，其中虞、夏、商、周的重要?dú)v史文獻(xiàn)中就含有藝術(shù)思想之記載?？鬃訉?duì)此稱(chēng)“述而不作”，但并非沒(méi)有研究意識(shí);孟子指明孔子作《春秋》（《孟子 · 滕文公下》）;司馬遷則說(shuō)“筆則筆，削則削，子夏之徒不能贊一辭”（《史記 · 孔子世家》）?？梢?jiàn)，孔子還是做過(guò)一番補(bǔ)充修改史料工作的，進(jìn)而引出其見(jiàn)解。在中國(guó)的文獻(xiàn)典籍中，關(guān)涉史學(xué)史的資料可謂浩如煙海，僅《四庫(kù)全書(shū)》收入史部諸書(shū)，就有一萬(wàn)九千余卷，而《尚書(shū)》《春秋》這兩種史書(shū)及其相關(guān)的著述被編入經(jīng)部的就有兩千多卷，其余未被收入《四庫(kù)全書(shū)》的史籍亦難以悉數(shù)。自20世紀(jì)初葉史學(xué)史逐漸形成一門(mén)系統(tǒng)學(xué)科開(kāi)始，從章太炎講授《史學(xué)概論》到金毓黻撰寫(xiě)《中國(guó)史學(xué)史》，此后近40年出版專(zhuān)著不下10種，其中體現(xiàn)出的綜合論述、評(píng)判總結(jié)等，是具備史學(xué)思想和方法論闡述特征的。[1]

我國(guó)藝術(shù)史的形成與發(fā)展，確實(shí)與西方有根本性的差別，對(duì)這一點(diǎn)應(yīng)有客觀的認(rèn)識(shí)。如就其史學(xué)體系的建構(gòu)理路來(lái)說(shuō)，因其多存于“叢編”“輯要”“論叢”或“點(diǎn)評(píng)”等文獻(xiàn)之中，尚待整理或考訂，如同古典文論形成過(guò)程一樣，都存在著形態(tài)上的零散性特征。如何將這些“潛體系”建構(gòu)出來(lái)并成為“顯體系”，進(jìn)而構(gòu)成完整的史學(xué)體系，開(kāi)拓出新的研究空間，這是需要思考的關(guān)鍵問(wèn)題。近代以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)史研究已從古典形態(tài)走向現(xiàn)代，雖處于初始階段，但這構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代我國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究上的一個(gè)飛躍。西方史學(xué)思想和方法的引入，特別是梁?jiǎn)⒊摹靶率穼W(xué)”理論和考古學(xué)的興起，都對(duì)藝術(shù)史學(xué)的研究產(chǎn)生了不同程度的影響，使藝術(shù)史著述出現(xiàn)了完全不同于古典形態(tài)的別樣面貌。

西學(xué)相關(guān)史學(xué)理論，確如四川大學(xué)徐波所分析的那般，是以西方史學(xué)變革中出現(xiàn)的史學(xué)研究系統(tǒng)方法論為參證歸納而成，15至18世紀(jì)早期西方史學(xué)的革命性變革突出表現(xiàn)在西方史學(xué)傳統(tǒng)中“事例史”（exemplar history）的興衰中。[2]這成為探究近代西方史學(xué)轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要面向，即在方法論層面逐漸形成兩種史學(xué)思路：其一，為德國(guó)史學(xué)家萊因哈特 · 科澤勒克（Reinhart Koselleck）提出的將概念史與社會(huì)變遷緊密結(jié)合的史觀視角[3];其二，為知識(shí)社會(huì)史的治史路徑，自卡爾 · 曼海姆（Karl Mannheim）到福柯以來(lái)所建立的知識(shí)社會(huì)學(xué)[4]，系統(tǒng)考察關(guān)涉地理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、政治學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等領(lǐng)域的史學(xué)問(wèn)題。有意思的是，這兩種史學(xué)思路都信奉“歷史寫(xiě)作藝術(shù)”的信條。誠(chéng)如徐波給出的解釋?zhuān)康氖且_立理想的歷史敘述的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)又特別強(qiáng)調(diào)歷史的實(shí)用作用，尤其是歷史事例的教育效用。正因如此，西方史學(xué)轉(zhuǎn)向的突出特點(diǎn)是主張史家使用第一手資料，檔案資料的使用強(qiáng)化了歷史家的選擇和解釋意識(shí)，他們不再依賴(lài)既成的敘事文本，而是通過(guò)自己對(duì)檔案的研究，引導(dǎo)讀者走出復(fù)雜事件的迷霧、構(gòu)建歷史敘事，因此突破了古代史家只記錄、不解釋事件的研究方法。并且，通過(guò)復(fù)興古代歷史學(xué)術(shù)，西方歷史著作中重新注重史家著述的聲音，即在場(chǎng)或意圖闡釋?zhuān)@成為歷史著述固有的性質(zhì)，賦予史學(xué)研究歷史文本以特定的現(xiàn)實(shí)意義。將歷史事件置入因果與時(shí)間邏輯中進(jìn)行理解，“現(xiàn)在”就成為安排和評(píng)價(jià)歷史的出發(fā)點(diǎn)和外在視角，“過(guò)去”則成為一個(gè)整體性的觀察對(duì)象，這樣的全知敘事視角就使得歷史著作具有了史家的特別聲音，將過(guò)去整合在一起并呈現(xiàn)給讀者。[5]

18世紀(jì)之后，西方藝術(shù)史學(xué)研究受其史學(xué)研究思路的影響，從研究特點(diǎn)和方法論上開(kāi)始注重對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品及參證的藝術(shù)史文獻(xiàn)進(jìn)行理性研究、考古分析，尤其強(qiáng)調(diào)依憑史家直覺(jué)的審美再創(chuàng)造及人文情感的理解力來(lái)闡釋藝術(shù)史的進(jìn)程，這是由藝術(shù)史學(xué)研究對(duì)象的性質(zhì)所決定的。中國(guó)美術(shù)學(xué)院張堅(jiān)對(duì)此解釋到，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史學(xué)研究方法的科學(xué)性及技術(shù)性的同時(shí)，西方開(kāi)始注重藝術(shù)史學(xué)觀念嬗變與方法檢視。事實(shí)上，英語(yǔ)世界對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)（Kunst Geschichte）傳統(tǒng)的接納和重塑，是與二戰(zhàn)后一種新的西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)、形成與發(fā)展聯(lián)系在一起的。從以德語(yǔ)為母語(yǔ)的藝術(shù)史，轉(zhuǎn)變?yōu)橛⒄Z(yǔ)表述的藝術(shù)史，其間發(fā)生的對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，這也構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史的一個(gè)重要篇章。[1]至于西方比較主流的藝術(shù)史研究方法，有傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展的模式，又有形式分析、情景研究和結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)等不同研究的體系方式。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院曹意強(qiáng)分析認(rèn)為，溫克爾曼的史學(xué)研究堅(jiān)持藝術(shù)史家應(yīng)嚴(yán)格回避個(gè)性的干預(yù)，視藝術(shù)為不可抗拒之力量的產(chǎn)物;將藝術(shù)史研究的對(duì)象從藝術(shù)家傳記轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品及其特質(zhì)，倡導(dǎo)以觀看者而非藝術(shù)家為中心的史學(xué)模式，打破了沿襲已久的瓦薩里模式的成規(guī)。溫克爾曼的史學(xué)理論還在藝術(shù)史研究與當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間建立起一種促進(jìn)關(guān)系。形式分析體系主要代表人物、瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林以線(xiàn)描的（Linear）和涂繪的（Painterly）兩種“觀看方式”為基礎(chǔ)，指出“文藝復(fù)興藝術(shù)受第一種觀看方式的主導(dǎo)，而巴洛克藝術(shù)受第二種觀看方式的統(tǒng)治。這兩種方式是以五對(duì)對(duì)立的概念來(lái)加以描述的”。此外，曹意強(qiáng)還指出，當(dāng)今藝術(shù)史研究與社會(huì)發(fā)展和知識(shí)環(huán)境緊密聯(lián)系產(chǎn)生的“新藝術(shù)史”（The New Art History），是包括一切相對(duì)于傳統(tǒng)史學(xué)研究的新取向，它在20世紀(jì)后半葉日益受到史學(xué)界重視。諸如，愛(ài)德華 · 沃第爾 · 薩義德（Edward Wadie Said）等學(xué)者不斷強(qiáng)調(diào)要擺脫將西方標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于其他文化的做法，將世界各地區(qū)的藝術(shù)看作一個(gè)主題加以公平研究。藝術(shù)史學(xué)的情境研究，是將藝術(shù)放置到與之相關(guān)的歷史大背景中加以考察，如阿比 · 瓦爾堡（Aby Warburg）學(xué)派的圖像學(xué)研究，力圖把思想、宗教、哲學(xué)和文學(xué)史帶入藝術(shù)史解釋之中。在情境研究中，大致有兩種傾向：一是探究文化情境;二是研究社會(huì)情境。[2]

對(duì)照中外藝術(shù)史研究可知，關(guān)注研究方法論始終是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?huà)題。有較為廣闊的史學(xué)知識(shí)體系作支撐，研究方法論的建構(gòu)思路就比較合理，方法應(yīng)用也會(huì)有后勁。進(jìn)言之，認(rèn)識(shí)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)方法論的存在，需要與經(jīng)學(xué)聯(lián)系起來(lái)探討，用以說(shuō)明我國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)思想的淵源與經(jīng)學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)，其兼有常變的通史精神，甚至可以說(shuō)超越了古希臘史學(xué)局限于某種史學(xué)認(rèn)識(shí)的局面。這成為比較歷史研究方法的邏輯基礎(chǔ)，為由此所構(gòu)成的更為宏大的史學(xué)觀提供了前提并奠定了基礎(chǔ)，是為中國(guó)史學(xué)求真與致用并重傳統(tǒng)的真實(shí)體現(xiàn)。當(dāng)然，還有必要借助黑格爾的“世界精神”來(lái)探索史學(xué)中的“歷史理性”問(wèn)題。

20世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)史學(xué)研究雖說(shuō)難以離開(kāi)西學(xué)因素的影響，但近現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究方法論的構(gòu)建，以及中西史學(xué)理論比較的歷史與現(xiàn)實(shí)，始終貫穿于我國(guó)史學(xué)的發(fā)展歷程。20世紀(jì)中西史學(xué)理論比較研究經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段以西律中，反古制、求革新，重目的方法之比較;第二階段則借西釋中，鑒他者、塑自我，重概念史觀之比較;第三階段求異志同，辨同異、明一多，重思維類(lèi)型之比較。[3]這三個(gè)階段依次展開(kāi)，不僅對(duì)中西史學(xué)理論比較研究的步步深入起到推進(jìn)作用，而且不斷加深我們對(duì)中西史學(xué)本質(zhì)特征的領(lǐng)悟。當(dāng)然，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的探究，也離不開(kāi)對(duì)這些階段的認(rèn)識(shí)，這是我們認(rèn)識(shí)西方史學(xué)傳入，特別是藝術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)借傳入最為重要的視野。

二

目前關(guān)于藝術(shù)史學(xué)方法論的探討，主要參證西方史學(xué)或藝術(shù)史學(xué)方法論來(lái)進(jìn)行。海外有關(guān)中國(guó)美術(shù)史的研究范式，則提供了一條認(rèn)識(shí)藝術(shù)史學(xué)研究方法的新路徑。

海外關(guān)于中國(guó)美術(shù)史研究問(wèn)題的探討，基本形成于20世紀(jì)50年代之后。其主要原因是歐美等地對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)及文物的收藏日益興盛。同時(shí)，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究也逐步進(jìn)入西方各大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，這些研究借鑒西方藝術(shù)史的成果和方法，已成為西方學(xué)術(shù)體系中一門(mén)獨(dú)立的人文學(xué)科。[1]在此背景下，以高居翰（James Cahill）為代表的學(xué)者運(yùn)用社會(huì)學(xué)研究范式，以中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫(huà)主題為切入點(diǎn)，來(lái)傳達(dá)最為微妙的創(chuàng)作情感及筆墨個(gè)性化的處理方式，關(guān)注社會(huì)藝術(shù)史研究重點(diǎn)，注重“片段歷史”或“微觀歷史”的轉(zhuǎn)化研究。

又如，比較史學(xué)研究[2]方法，可以為治史提供不同的解讀方案或視角。比較史學(xué)研究涉及面較廣，有中外比較、古今比較、類(lèi)型比較、史料比較，乃至倫理比較、價(jià)值比較，直至史觀比較等。事實(shí)上，比較史學(xué)研究自歷史學(xué)誕生起就已出現(xiàn)。在西方史學(xué)領(lǐng)域，古希臘歷史學(xué)家希羅多德所著《歷史》（?στορ?αι）就體現(xiàn)出比較史學(xué)觀。如在估量、處理史料時(shí)，希羅多德充分表現(xiàn)出“求真存疑”的批判精神。他認(rèn)為，歷史包括兩個(gè)基本要素：一是“證言”（或曰“證據(jù)”），即對(duì)事實(shí)的忠實(shí)陳述，不是史詩(shī)或戲劇中的神話(huà)傳說(shuō);二是對(duì)事實(shí)真相的探究。希羅多德廣泛搜集各種文字和口頭的資料，把一切他認(rèn)為有價(jià)值的事情都當(dāng)作歷史寫(xiě)作的素材。這種求實(shí)的史學(xué)精神，正是來(lái)源于比較史學(xué)的基本認(rèn)識(shí)。[3]此外，古羅馬歷史學(xué)家普布利烏斯 · 科爾涅利烏斯 · 塔西佗（Publius Cornelius Tacitus）在其撰寫(xiě)的《編年史》中，以通史模式嵌入各類(lèi)不同史實(shí)比較，闡發(fā)自己的論調(diào)或思想。其突出特點(diǎn)在于，塔西佗走出一條歷史闡述的“中間道路”（客觀見(jiàn)解）。

相對(duì)而言，重史、尊史一直是中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)研究的重要立場(chǎng)。中國(guó)古代史學(xué)思想界從未像古希臘、古羅馬那樣出現(xiàn)過(guò)反歷史的傾向，儒墨道及法家都尊重、敬畏歷史進(jìn)程中對(duì)真理的把握。如《北史 · 柳虬傳》中有言：“古者人君立史官，非但記事而已，蓋所為鑒誡也。動(dòng)則左史書(shū)之，言則右史書(shū)之，彰善癉惡，以樹(shù)風(fēng)聲?！盵4]這“古者人君”所立的史觀規(guī)矩，也一直對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。所以說(shuō)，自春秋迄于明清，無(wú)論是史學(xué)界，抑或是學(xué)術(shù)思想界，都是以歷史認(rèn)知的“真理”作為其建言立說(shuō)的依據(jù)。故而，中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的比較觀十分鮮明，就是構(gòu)成重要的參照，所謂“前車(chē)之覆，后車(chē)之鑒”“以史為鑒”“以史為鏡，可以知興替”等，都是中國(guó)傳統(tǒng)史家從歷史比較認(rèn)識(shí)中提煉出來(lái)的重要史觀，使得史學(xué)研究實(shí)際演變?yōu)橹螄?guó)之學(xué)、資治之通鑒。

藝術(shù)史的比較研究，對(duì)藝術(shù)史學(xué)科也將產(chǎn)生很大的影響。如是，可以從經(jīng)緯兩條線(xiàn)梳理出比較藝術(shù)史學(xué)的脈絡(luò)。首先，是史學(xué)原理性的比較探究，從零碎分散到整體關(guān)聯(lián)，把它的因果關(guān)系勾連起來(lái)。比如，藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)以及一些專(zhuān)門(mén)史研究。同樣，跨門(mén)類(lèi)或跨界域之間的“黏合”都可以被稱(chēng)為緯線(xiàn)。經(jīng)緯兩條線(xiàn)的前后聯(lián)系存在著一些交叉，這種現(xiàn)象在當(dāng)今西方漢學(xué)藝術(shù)史學(xué)研究中曾多次出現(xiàn)，這些都可以被看作二戰(zhàn)以后藝術(shù)史學(xué)研究的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變。其次，是將藝術(shù)史中的事件、作品以及觀念帶入社會(huì)、文化、歷史、空間等體系進(jìn)行橫向比較，將零碎分散于藝術(shù)體系的各類(lèi)藝術(shù)形式整合成“文本”，如此一來(lái)，包括藝術(shù)哲學(xué)觀念下的藝術(shù)史基本問(wèn)題，均可以通過(guò)這樣多重或多元的比較推導(dǎo)出新的歷史結(jié)論，即強(qiáng)化重視藝術(shù)史的“文本”價(jià)值，使之成為處于同一“視域”范疇的藝術(shù)史，與所采納的研究方法相互關(guān)聯(lián)，旨在破解史學(xué)研究的根本“意義”，在此基礎(chǔ)上關(guān)注并讀解藝術(shù)史中的各種邏輯關(guān)系，這是揭示藝術(shù)史內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)鍵，是推動(dòng)藝術(shù)史研究的潛在動(dòng)力。[5]概括來(lái)說(shuō)，史學(xué)家們運(yùn)用比較研究方法，古已有之，近現(xiàn)代史學(xué)家更是在不同程度上將歷史上各種不同的史識(shí)、史觀加以縱向或橫向的比較，進(jìn)而闡明其龐大的史學(xué)思想認(rèn)識(shí)，或建構(gòu)起史學(xué)比較體系。將比較史學(xué)研究作為探求歷史發(fā)展規(guī)律的一個(gè)主要方法，這是對(duì)歷史研究最為有力的理論探索。由此可證，藝術(shù)史學(xué)的比較方法可以形成一個(gè)獨(dú)立系統(tǒng)，這是藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究發(fā)展的必然。

此外，運(yùn)用文化史研究方法，是參照?？箩槍?duì)文化史興起而提出的文化史學(xué)研究主張而形成的。?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中強(qiáng)調(diào)：“將歷史分析變成連續(xù)的話(huà)語(yǔ)，把人類(lèi)的意識(shí)變成每一個(gè)變化和每一種實(shí)踐的原主體，這是同一思想系統(tǒng)的兩個(gè)方面。時(shí)間在這個(gè)系統(tǒng)中被設(shè)想為整體化的術(shù)語(yǔ)?！盵1]很顯然，這是將重點(diǎn)放在實(shí)踐和表象 （practices and representation）上，其目標(biāo)是對(duì)人類(lèi)文明進(jìn)程中的文化歷史進(jìn)行完整的闡述。文化史與歷史語(yǔ)境密切關(guān)聯(lián)，文化史是對(duì)歷史檔案本身的探究，以及對(duì)文化符號(hào)意義與各種修辭建構(gòu)的關(guān)注。

海外體現(xiàn)這種藝術(shù)史學(xué)研究方法論的代表學(xué)者，比較典型的是美國(guó)堪薩斯大學(xué)李鑄晉。他的著作《趙孟頫〈鵲華秋色圖〉》[2]被譽(yù)為海外中國(guó)藝術(shù)史研究的范本。該書(shū)以文獻(xiàn)學(xué)的方法探索趙孟頫生平，以風(fēng)格學(xué)、材料學(xué)、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)等多種方法深入分析趙孟頫的畫(huà)藝特征。從中可以解讀出李鑄晉關(guān)于藝術(shù)史研究方法的三類(lèi)主張：其一，對(duì)藝術(shù)史上復(fù)古思潮研究的關(guān)鍵是要抓住藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格展開(kāi)研究，以文獻(xiàn)精讀與闡釋融合的方法深入探尋;其二，吸收中國(guó)傳統(tǒng)傳記敘事方法，將世系、師承以及藝術(shù)家的交友圈和藝術(shù)成長(zhǎng)淵源等幾類(lèi)歷史問(wèn)題綜合考察;其三，借助西方藝術(shù)史研究涉及的風(fēng)格學(xué)、材料學(xué)、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)等多種方法，深入剖析相關(guān)史學(xué)的構(gòu)成特征。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方藝術(shù)史研究出現(xiàn)新的趨勢(shì)，主要從哲學(xué)層面對(duì)藝術(shù)進(jìn)行反思，在方法論上對(duì)傳統(tǒng)的實(shí)證性藝術(shù)史理論進(jìn)行批判。這些反思和批判是從外在的視角審視藝術(shù)問(wèn)題，在一定程度上拓展了藝術(shù)史的研究思路。在海外中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域，方法論上的“普適性”引起了大陸學(xué)者的極大關(guān)注。如英美藝術(shù)史學(xué)界著名學(xué)者柯律格（Craig Clunas）認(rèn)為：藝術(shù)史研究在20世紀(jì)初東西方文化差異探討中扮演著重要的角色。通過(guò)對(duì)不同語(yǔ)境的釋讀，柯律格開(kāi)啟了一張新的思想網(wǎng)絡(luò)。他指出，過(guò)往“藝術(shù)史”研究非常關(guān)注藝術(shù)家，而今需要同樣關(guān)注觀眾（接受者），這是他從事藝術(shù)史研究30余年的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。他甚至認(rèn)為，不應(yīng)盲目確立藝術(shù)品的“意義”，否則，創(chuàng)作者的創(chuàng)作將被固化，這樣對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)有很大的局限性。依此，他提出藝術(shù)史研究邊界的拓展問(wèn)題，并與被稱(chēng)為“后現(xiàn)代”的大文化趨勢(shì)聯(lián)系起來(lái)加以探究。又如，柯律格將“中國(guó)藝術(shù)”作為新的藝術(shù)史研究對(duì)象，從梳理一系列史述關(guān)系入手，集中探討中國(guó)藝術(shù)史學(xué)中有關(guān)“影響”及“傳播”的問(wèn)題。在柯律格看來(lái)，這是在過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)里，對(duì)“西方”的理解和對(duì)“中國(guó)”的理解，在藝術(shù)史研究中相互交融的產(chǎn)物?？侣筛竦倪@一藝術(shù)史思想，在全球范圍內(nèi)被廣泛接受。[3]由之，我們見(jiàn)識(shí)到一種新穎的藝術(shù)史研究方式，即對(duì)藝術(shù)作品作跨學(xué)科的研究，極大地拓展了藝術(shù)史的邊界。柯律格進(jìn)而強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我完全不認(rèn)為關(guān)注藝術(shù)品的‘社會(huì)背景和‘文本細(xì)讀處于天然對(duì)立的位置，仿佛你關(guān)注了其中一個(gè)方面，就無(wú)法顧及另一方面了似的。我認(rèn)為，最好的作品勢(shì)必是兼顧兩者的?！盵4]故而，他開(kāi)設(shè)“中國(guó)藝術(shù)史研究”系列講座，以西方跨學(xué)科認(rèn)識(shí)來(lái)探討并書(shū)寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史。由之，提出將中西文化史、社會(huì)史和藝術(shù)史熔于一爐，形成新穎的立論。

對(duì)照而言，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)考古系主任、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲部主任方聞所從事的藝術(shù)史研究大多集中于“中國(guó)藝術(shù)”的書(shū)畫(huà)領(lǐng)域，其構(gòu)建的一套“結(jié)構(gòu)分析”史學(xué)研究方法[5]，得到海內(nèi)外藝術(shù)史學(xué)界的推崇。如他的著作《心印：中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》[6]明確提出從研討中國(guó)山水畫(huà)語(yǔ)匯起步，以“視覺(jué)造型結(jié)構(gòu)分析”來(lái)闡述唐宋山水畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐，逐步處理模擬三維空間幻視的過(guò)程，以此開(kāi)展古代書(shū)畫(huà)作品的真?zhèn)舞b定、斷代定位與藝術(shù)風(fēng)格分析。可以說(shuō)，方聞的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究“由于受到沃弗林和潘諾夫斯基學(xué)派著重對(duì)藝術(shù)作品風(fēng)格研究的影響，再加上自己對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)‘筆墨鑒定法的重視，因此在研究中國(guó)書(shū)畫(huà)史時(shí)，特別注意對(duì)作品的結(jié)構(gòu)與筆墨的分析和圖像意涵的解讀。……鑒定作品的真?zhèn)闻c斷代等同于研究歷史時(shí)的史料辨?zhèn)?唯有先確定所用史料的真實(shí)性，才能進(jìn)一步進(jìn)行有效的歷史研究”[1]。方聞的這部書(shū)開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)史學(xué)研究方法的新路徑。這一研究方法構(gòu)成的“范式”，突破了傳統(tǒng)史學(xué)研究的局限，轉(zhuǎn)而從作品內(nèi)部所呈現(xiàn)的“視象結(jié)構(gòu)”中重建一種對(duì)中國(guó)藝術(shù)史“時(shí)代風(fēng)格”的新理解，并經(jīng)由對(duì)各種視象結(jié)構(gòu)差異中所具年代學(xué)意義的梳理，串起藝術(shù)“歷史”。于此，以“結(jié)構(gòu)分析”形成的視象結(jié)構(gòu)研究便成為其藝術(shù)史研究的基軸，不僅施之于書(shū)畫(huà)史研究，還擴(kuò)至藝術(shù)文物研究，即“美術(shù)考古學(xué)”的范疇，并賦予更加廣泛的、具有文化史學(xué)意義的詮釋。[2]總之，柯律格與方聞所提出的藝術(shù)史學(xué)理論及方法影響了中國(guó)美術(shù)史研究。

再以巫鴻《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中媒材與再現(xiàn)》[3]一書(shū)為例，該書(shū)以介紹 — 研究 — 參與三個(gè)遞進(jìn)層次為主線(xiàn)而展開(kāi)研究，注重“圖像志”方法在史學(xué)考察中的應(yīng)用，是海外較為典型的有關(guān)中國(guó)藝術(shù)史研究方法的案例。該書(shū)嘗試將中國(guó)繪畫(huà)既視為物質(zhì)產(chǎn)品，又看作圖像再現(xiàn)，通過(guò)二者的相互制約和合作，來(lái)探究畫(huà)中的歷史脈絡(luò)。這樣的研究方式打破了圖像、實(shí)物和原境之間的嚴(yán)格界域，將美術(shù)史與物質(zhì)文化，乃至歷史社會(huì)學(xué)的研究聯(lián)系起來(lái)。該書(shū)作為藝術(shù)史敘事的一種方式，確實(shí)符合藝術(shù)史研究的新走向，且日趨成熟和全面。恰如方聞所說(shuō)：“不同的藝術(shù)史，為了有一個(gè)共享的國(guó)際視野，我們必須具備一套共同的現(xiàn)代分析和解釋工具，修改和擴(kuò)大那些起源于西方藝術(shù)史的方法論，以獲研究非西方視覺(jué)材料的深刻理解力。”[4]

其實(shí)，海外中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域的史學(xué)研究方法是多樣的，還有以文化與政治作歷史背景的比照研究，以及運(yùn)用社會(huì)情景分析作推進(jìn)研究等，都凸顯出跨越中西文化、穿越不同學(xué)科的特點(diǎn)，以西方藝術(shù)史學(xué)眼光重新審視中國(guó)藝術(shù)史研究，在廣度、深度，尤其是方法論上析出新認(rèn)知和新路徑。如美國(guó)密西根大學(xué)包華石（Martin J. Powers）從考古材料和佛教美術(shù)的分析視角來(lái)探討漢代畫(huà)像石中所暗含的政治性身份表達(dá)，以此討論畫(huà)像的內(nèi)容、形式及與不同階層發(fā)生的密切關(guān)系，進(jìn)而揭示出歷史上儒家學(xué)者表達(dá)文化與政治訴求的特有方式。這在他的著作《早期中國(guó)的藝術(shù)與政治表達(dá)》（Art and Political Expression in Early China）[5]中有過(guò)明確討論，他認(rèn)為：“有些藝術(shù)品為觀眾而生，即由于某些藝術(shù)品具有公共屬性，導(dǎo)致其誕生的目的是為了向觀眾展示。通過(guò)對(duì)藝術(shù)品主題與風(fēng)格的展示，以達(dá)到影響公眾輿論的目的，從而使藝術(shù)品的締造者從公眾的反饋意見(jiàn)中獲得某種利益。”[6]

三

在20世紀(jì)下半葉英美漢學(xué)界的中國(guó)學(xué)研究中，中國(guó)藝術(shù)史研究成為熱門(mén)領(lǐng)域之一。蘇立文（Michael Sullivan）、高居翰、柯律格、喬迅（Jonathan Hay）、雷德侯（Lothar Ledderose）、杰斯卡 · 羅森（Jessica Rawson）等，從中國(guó)社會(huì)情景分析方法切入，以跨學(xué)科與跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史視角為導(dǎo)向，對(duì)詩(shī)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的社交性、奇異性給予多層次和多元性的解讀，對(duì)古代造物藝術(shù)規(guī)律與制度性關(guān)系進(jìn)行探討，提出概念性的邏輯貫穿，用于對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的描述與闡釋。這種以開(kāi)放的心態(tài)研究藝術(shù)史問(wèn)題的方法，使藝術(shù)史學(xué)研究得到完整而全面的體現(xiàn)，為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究提供了新的史學(xué)視角，由之拓展并豐富了藝術(shù)史研究的理論與方法論，以及方法運(yùn)用系統(tǒng)，這表明在借鑒和引述西方藝術(shù)史研究路徑與方法時(shí)，應(yīng)該有所辨識(shí)和吸納。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)史在中國(guó)的形成與發(fā)展也應(yīng)有客觀的認(rèn)識(shí)，將中西融合、相互借鑒構(gòu)成一種研究視域。

進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)界對(duì)藝術(shù)史的研究更加突出中西結(jié)合、西學(xué)為用的原則，極大開(kāi)闊了藝術(shù)史學(xué)理論與方法的建構(gòu)視域。如沈語(yǔ)冰的《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》[1]，以20世紀(jì)英美現(xiàn)代藝術(shù)史論，尤其是藝術(shù)批評(píng)理論的代表人物及主要方法為研究對(duì)象，“逐步厘清了英美現(xiàn)代藝術(shù)史論的學(xué)術(shù)鏈和知識(shí)地圖，標(biāo)注出學(xué)術(shù)的主干枝蔓、流派的前世今生、觀點(diǎn)的異同流變，繪制和提供了一張必備航海圖。……航行的意義首先是采擷珍寶?！秷D像與意義》帶來(lái)了20世紀(jì)英美藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論研究的主要方法，為中國(guó)藝術(shù)理論工作者打開(kāi)視野，也為藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐者輸送雙重營(yíng)養(yǎng)—既有藝術(shù)史和藝術(shù)理論的知識(shí)養(yǎng)分，也有批評(píng)的工具”[2]。

如今，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究借助社會(huì)科學(xué)的研究方法漸趨普及。比如，人類(lèi)學(xué)的探究與科學(xué)闡述，是求證公理事實(shí)的一種方式，即在探討問(wèn)題時(shí)先區(qū)別“預(yù)測(cè)”與“理解”兩者之間的不同，明晰依賴(lài)“預(yù)測(cè)”需要與知識(shí)和理解一脈相承。而這兩方面：一是來(lái)自基于共同經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的知識(shí);另一則是來(lái)自他人所告知的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，其中的“邏輯”與“觀察”，或者說(shuō)“邏輯—實(shí)證”（logico-emperical）構(gòu)成的關(guān)系極為重要，這是體現(xiàn)研究者見(jiàn)解的“言之成理”與“符合實(shí)際”探討問(wèn)題的特性。故而，針對(duì)研究方法而言，就是將理論、資料搜集以及資料分析三者緊密聯(lián)結(jié)。如巫鴻的“武梁祠”研究，是以考古發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，藝術(shù)考古及歷史科學(xué)為認(rèn)識(shí)立場(chǎng)，并以藝術(shù)品為實(shí)物標(biāo)本構(gòu)成的“邏輯—實(shí)證”關(guān)系考察鏈，試圖復(fù)原古代社會(huì)文化藝術(shù)的狀貌。巫鴻采納的研究方法是多重的，從注重圖像形式本身的構(gòu)成出發(fā)，進(jìn)而關(guān)涉社會(huì)、政治等諸多領(lǐng)域的闡釋?zhuān)淖兞酥袊?guó)傳統(tǒng)史學(xué)的一貫認(rèn)識(shí)，如從《史記》式對(duì)歷史的線(xiàn)性描述，轉(zhuǎn)向注重歷史進(jìn)化、社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷，乃至天人感應(yīng)等多方面問(wèn)題的探究，涵蓋了人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和藝術(shù)史的多元研究路徑。

社會(huì)學(xué)研究用于藝術(shù)史學(xué)理論的構(gòu)成分析，是希望研究能夠帶來(lái)認(rèn)識(shí)上的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變。社會(huì)學(xué)研究具有二元辯證：一是案例與通則;二是演繹與歸納。前者考慮案例類(lèi)型的因果推理，亦曰“個(gè)案解釋”，即以個(gè)案解釋牽連起相關(guān)案例或事件的完整詮釋?zhuān)纬扇胬斫?。案例需選擇“一類(lèi)型”，即具有“代表性”或“典型性”的案例。并且從案例中可以析出同類(lèi)型問(wèn)題的解釋通則，涵蓋較為廣泛的經(jīng)驗(yàn)或觀察認(rèn)識(shí)。后者主要依循不同研究思路，借助哲學(xué)的推演邏輯，給出探究問(wèn)題的排列組合形式，實(shí)施演繹。這是將某一個(gè)已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)（史實(shí)），加上一個(gè)普遍的規(guī)律（或“定律”或“一般論”）進(jìn)行組合得出結(jié)論的方式。這樣的過(guò)程就是“推理”的過(guò)程，是一種思考的過(guò)程，即從個(gè)別衍生到普遍性的結(jié)論，發(fā)現(xiàn)帶有普遍性的趨勢(shì)。其研究進(jìn)程中又有質(zhì)化與量化資料的分析，以及理論與應(yīng)用的分析等。

其實(shí)，依據(jù)社會(huì)學(xué)研究視角解讀藝術(shù)史，在西方藝術(shù)史學(xué)研究中已有許多實(shí)踐。如德國(guó)藝術(shù)史家阿比 · 瓦爾堡為了在理論上把握關(guān)于藝術(shù)中的“社會(huì)記憶”和“政治記憶”觀念，刻意以“回憶式復(fù)制”的概念來(lái)解釋歷史過(guò)去和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他始終堅(jiān)信在整個(gè)人類(lèi)歷史中，“文明一直受到盲目的激情和極度恐懼的威脅，而只有學(xué)者以理智的探究和科學(xué)的公正才能拯救文明。他一直希望他的圖書(shū)館致力于這一研究，即‘古典的來(lái)世這一概念中蘊(yùn)含的奇幻的迷信和明智自律的對(duì)立面。用心理學(xué)觀點(diǎn)討論了意大利文藝復(fù)興時(shí)期梅第奇家族與藝術(shù)背道而馳的問(wèn)題之后，瓦爾堡轉(zhuǎn)而研究占星術(shù)的圖像，試圖以此更深刻地理解那些具有典型意義的思潮”[1]。

關(guān)于研究方法的運(yùn)用，始終是藝術(shù)史學(xué)研究的重中之重。我們時(shí)常提及形式邏輯的方法運(yùn)用。如史學(xué)問(wèn)題會(huì)被看成有兩種或三種，甚至更多的起因。為了在研究中認(rèn)知和把握所判斷的問(wèn)題，以及對(duì)起因有所認(rèn)識(shí)，研究者就需要將不同性質(zhì)的起因進(jìn)行排列組合，以作為分析論證的依據(jù)。之后，在論證過(guò)程中，甚至還要采用形式邏輯分析法推理得出結(jié)論。這樣的過(guò)程都不能缺少研究方法的運(yùn)用，研究方法是把握研究過(guò)程的認(rèn)識(shí)途徑及相應(yīng)的手段、工具和方式，它所要解決的核心問(wèn)題是“如何正確地認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象”。研究方法的內(nèi)涵包括分析、評(píng)價(jià)、創(chuàng)造，這三種認(rèn)知方法的運(yùn)用不僅可以整合各種類(lèi)型的知識(shí)，而且能夠促進(jìn)研究過(guò)程對(duì)相應(yīng)知識(shí)的加工，達(dá)到“研究過(guò)程”與“方法目標(biāo)”的統(tǒng)一，以促進(jìn)研究活動(dòng)的深入展開(kāi)。其外延更是多種多樣，如在研究過(guò)程中，對(duì)各類(lèi)知識(shí)、文獻(xiàn)、數(shù)據(jù)等進(jìn)行恰當(dāng)?shù)慕M織，形成知識(shí)結(jié)構(gòu)，這就是對(duì)研究方法有意義的開(kāi)拓，有助于促進(jìn)研究視域的擴(kuò)展。還有歸因分析方法的運(yùn)用，就是將文獻(xiàn)資料所描述的特點(diǎn)歸因?yàn)槟撤N觀點(diǎn)、價(jià)值或意圖。歸因的方法實(shí)質(zhì)屬于“解構(gòu)”（deconstructing）的過(guò)程，尤其需要在理解文獻(xiàn)資料意義的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步求證和說(shuō)明其背后的意圖或觀點(diǎn)，這是研究方法的外延拓展。

我們?cè)谡務(wù)撗芯糠椒〞r(shí)，會(huì)涉及對(duì)“方法論”概念的認(rèn)識(shí)。所謂“方法論”，并不是具體的研究方法，而是以形而上觀念為主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)論，應(yīng)屬于解析方法的最高級(jí)層次，或解釋為“觀念方法”。方法論的作用主要體現(xiàn)在兩方面：一是方法論借助哲學(xué)視角對(duì)研究活動(dòng)給予審視，這種審視包括形成思維方式和方法意識(shí);二是方法論與唯物辯證法、唯物史觀和認(rèn)識(shí)論互為條件、互相滲透，且相互轉(zhuǎn)化，指導(dǎo)研究活動(dòng)。

這里，再以史學(xué)研究方法，以及各門(mén)類(lèi)藝術(shù)理論與實(shí)踐的研究方法來(lái)做進(jìn)一步的說(shuō)明。先說(shuō)史學(xué)研究方法，伴隨著自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的互相滲透，傳統(tǒng)史學(xué)研究方法（史料搜集、考訂和編次等）在近代發(fā)生了重大改變。采用新的方法（社會(huì)學(xué)方法、心理學(xué)方法、統(tǒng)計(jì)學(xué)方法、考古學(xué)方法、地理學(xué)方法、人類(lèi)學(xué)方法、基因分析方法、民族學(xué)方法、民俗學(xué)方法以及自然科學(xué)方法等）成為史學(xué)研究的發(fā)展趨勢(shì)，以至于在研究過(guò)程中產(chǎn)生了許多新的分支和邊緣學(xué)科。

由此可見(jiàn)，新的研究方法既是研究手段，也是史學(xué)新觀念形成的基礎(chǔ)。金觀濤、劉青峰在《觀念史研究：中國(guó)現(xiàn)代重要政治術(shù)語(yǔ)的形成》[2]一書(shū)中，通過(guò)對(duì)中西現(xiàn)代觀念差異的比較研究，總結(jié)出的不同于以往史學(xué)界公認(rèn)的劃分思想史的分期方案，試圖構(gòu)建一套自成一體的思想史理論分析框架，即“觀念史研究”，以區(qū)別于以往的思想史研究范式。這種分析方法“自覺(jué)反映了作者強(qiáng)烈的方法論意識(shí)。……從國(guó)外政治思想史研究來(lái)看，隨著西方傳統(tǒng)思想史研究的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，德國(guó)、英美和法國(guó)的學(xué)術(shù)文化中出現(xiàn)了三種不同的研究方法：一是德國(guó)史學(xué)界的‘概念史（Begriffsgeschichte），亦即‘歷史語(yǔ)義學(xué)（Historische Semantik）;二是英美史學(xué)尤其是劍橋?qū)W派所倡導(dǎo)的‘觀念史（history of ideas）模式，探索原本意義上的文本的語(yǔ)境;三是法國(guó)史學(xué)界的‘話(huà)語(yǔ)分析（analyse du discours）或‘概念社會(huì)史（socio-histoire des concepts），將話(huà)語(yǔ)背后的語(yǔ)言形態(tài)或社會(huì)背景納入研究范圍”[3]。這既是對(duì)方法論構(gòu)成思路的闡述，也是對(duì)從思想史研究轉(zhuǎn)向觀念史研究涉及方法的解析。

各門(mén)類(lèi)藝術(shù)理論與實(shí)踐的研究方法的運(yùn)用，在近半個(gè)世紀(jì)里也日益逐新，層出不窮，極大地支撐著藝術(shù)史研究。如民族音樂(lè)學(xué)（Ethnomusicology）采取的調(diào)查研究方法，是依據(jù)不同社會(huì)發(fā)展水平，以及各國(guó)、各地區(qū)民族音樂(lè)的特色，從中找出與音樂(lè)有關(guān)的諸種文化習(xí)俗與社會(huì)現(xiàn)象，進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)的探究。而“民族音樂(lè)學(xué)”研究本身就與民族學(xué)、民俗學(xué)關(guān)系密切。又如舞蹈生態(tài)學(xué)，是一門(mén)新興的藝術(shù)邊緣學(xué)科。它以舞蹈為核心，以舞蹈與環(huán)境之間的關(guān)系為研究對(duì)象，把舞蹈置于整個(gè)生態(tài)環(huán)境中進(jìn)行考察，提供了多維考察的方法論。戲劇人類(lèi)學(xué)，有自己的學(xué)術(shù)理論構(gòu)架，也有新的研究方法。所關(guān)注的是戲劇與人類(lèi)生存，包括戲劇與原始信仰、戲劇與社會(huì)形態(tài)、戲劇與生活儀式等與人類(lèi)社會(huì)學(xué)相關(guān)的理論研究。歐洲戲劇導(dǎo)演及理論家尤金尼奧 · 巴爾巴（Eugenio Barba），多年來(lái)倡導(dǎo)“第三種戲劇”（歐亞戲劇），便是從事一種戲劇人類(lèi)學(xué)的理論與實(shí)踐研究。

自20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始，國(guó)外電影學(xué)研究突破了傳統(tǒng)分類(lèi)法的框架，出現(xiàn)了交叉學(xué)科的電影學(xué)研究。諸如電影社會(huì)學(xué)、電影心理學(xué)、電影傳播學(xué)、電影符號(hào)學(xué)、電影美學(xué)、電影哲學(xué)、電影詩(shī)學(xué)等，這些交叉學(xué)科分支的出現(xiàn)，表明電影學(xué)與其他學(xué)科相互結(jié)合的研究已漸成發(fā)展趨勢(shì)，這使得電影學(xué)的研究獲得極大的擴(kuò)展。

“圖像”“文獻(xiàn)”與“史境”，是當(dāng)下研究美術(shù)史學(xué)的關(guān)鍵要素，其相互作用關(guān)涉美術(shù)史學(xué)研究方法的新拓展。關(guān)于美術(shù)史學(xué)研究中的文獻(xiàn)與史境問(wèn)題的探討，以往美術(shù)史學(xué)界涉及較多，如采用文獻(xiàn)研究法、比較分析法，在對(duì)古代畫(huà)作鑒賞過(guò)程中，力求從文獻(xiàn)記述的角度還原史境，分析作品的歷史文化語(yǔ)境和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，采用圖像學(xué)研究方法介入美術(shù)史學(xué)研究，是到了20世紀(jì)80年代后期，當(dāng)貢布里希的圖像學(xué)研究代表作《象征的圖像》[1]被范景中等一批學(xué)者介紹傳入我國(guó)之后，方才得到響應(yīng)。進(jìn)入90年代初，我國(guó)美術(shù)史學(xué)界開(kāi)始對(duì)圖像學(xué)的性質(zhì)有了認(rèn)識(shí)，并把它理解為一門(mén)以歷史—解釋學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行論證的科學(xué)，從此將其列為對(duì)美術(shù)史進(jìn)行全面考察的必要手段，著重闡釋美術(shù)史研究對(duì)象（作品）及社會(huì)歷史的具體情境，使研究方法的引進(jìn)更富有認(rèn)識(shí)意義和文化價(jià)值。對(duì)此，有研究者專(zhuān)門(mén)針對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究提出設(shè)想：建議研究者在歷史語(yǔ)境初始狀態(tài)回到圖像的本體，而不是停留在對(duì)文獻(xiàn)文本的闡釋中，并以此構(gòu)建中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究方法和知識(shí)體系。也就是說(shuō)，以回歸圖像本體研究的中國(guó)美術(shù)史學(xué)方法與以本土文化思想為邏輯基礎(chǔ)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)體系，研究的是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)在歷史中的真實(shí)呈現(xiàn)與變遷。[2]

設(shè)計(jì)學(xué)研究除涉及史學(xué)及基礎(chǔ)理論研究外，要求緊跟時(shí)代步伐，反映時(shí)代特色。因此，設(shè)計(jì)學(xué)研究方法總有求新的特點(diǎn)。其中的時(shí)尚理論研究涉及經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、消費(fèi)學(xué)及市場(chǎng)學(xué)等領(lǐng)域，多采取統(tǒng)計(jì)、考察和比較方法進(jìn)行研究。例如，美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家、新制度學(xué)派代表人物索爾斯坦 · 邦德 · 凡勃倫（Thorstein B. Veblen）從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度進(jìn)行分析，認(rèn)為時(shí)尚是有閑階層夸耀性消費(fèi)的結(jié)果。德國(guó)社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家格奧爾格 · 齊美爾（Georg Simmel）則從社會(huì)學(xué)角度加以闡釋?zhuān)J(rèn)為時(shí)尚是人們從眾心理和出眾心理結(jié)合的產(chǎn)物。[3]

綜上所述，無(wú)論是藝術(shù)史學(xué)研究方法，還是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)理論與實(shí)踐的研究方法，都在不斷更新的過(guò)程中有所推進(jìn)和發(fā)展。因此，關(guān)注研究方法的觀念更新與新方法的運(yùn)用，是關(guān)注“如何做研究”的關(guān)鍵，也是尋找一條新的治學(xué)方法的必由之路。

四

方法論是對(duì)一系列具體的方法進(jìn)行分析研究、系統(tǒng)總結(jié)并最終提出較為一般性的原則。方法論是一個(gè)哲學(xué)概念，用這種觀點(diǎn)指導(dǎo)藝術(shù)史研究，應(yīng)具有普遍適用于支撐各類(lèi)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論研究的特性。那么，具體到對(duì)范疇、范式、原則、理論、方法和手段的認(rèn)知和闡釋?zhuān)绶妒礁拍罴袄碚搯?wèn)題，美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家托馬斯 · 庫(kù)恩（Thomas Samuel Kuhn）認(rèn)為，這是研究賴(lài)以運(yùn)作的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐規(guī)范，也是研究者群體應(yīng)共同遵從的觀念和方法。范式從本質(zhì)上講，就是設(shè)計(jì)一種理論體系，即按既定的構(gòu)思，設(shè)計(jì)出一種公認(rèn)的模型或模式。在研究活動(dòng)中能夠被大家認(rèn)可的范例—包括規(guī)律、理論、應(yīng)用以及方法等在內(nèi)的“范例”，為其研究提供了模型參考。

事實(shí)上，古今中外的史學(xué)家都有自己的歷史觀，且各不相同，而史觀正是史學(xué)本體論的核心問(wèn)題，不外乎三種類(lèi)型：具有人本主義傾向的史學(xué)本體論、具有科學(xué)主義傾向的史學(xué)理論和馬克思主義倡導(dǎo)的辯證史觀。就史學(xué)方法論而言，并非只有西方史學(xué)方法論這一脈，在我國(guó)的傳統(tǒng)史學(xué)中，雖然沒(méi)有特別系統(tǒng)而明晰的方法論的闡述，但在傳統(tǒng)史學(xué)的認(rèn)知過(guò)程中還是有諸多認(rèn)識(shí)觀念可借為引證。比如，孔子有關(guān)方法論的闡述，就非常有見(jiàn)地，《論語(yǔ) · 子罕》中說(shuō)道：“子曰：‘吾有知乎哉？無(wú)知也。有鄙夫問(wèn)于我，空空如也;我叩其兩端而竭焉?！笔紫?，“空空如也”—不僅是表示認(rèn)知者承認(rèn)自己“無(wú)知”的虛心狀態(tài)，更是表示事物的本質(zhì)隱而未現(xiàn)。錢(qián)鍾書(shū)先生對(duì)此有獨(dú)到的釋讀：“如《論語(yǔ) · 子罕》：‘空空如也，‘空可訓(xùn)虛無(wú)，亦可訓(xùn)誠(chéng)愨，兩義不同而亦不倍?！盵1]事物的本質(zhì)顯現(xiàn)于它與其他事物的關(guān)系中。其次，“叩其兩端”—既然事物本質(zhì)只能在與其他事物的相互關(guān)系中顯現(xiàn)，對(duì)事物的認(rèn)知也應(yīng)從關(guān)系的“兩端”展開(kāi)。以“恕”為例，理解“恕”，需要從“己”與“人”兩端思考，而不可“執(zhí)一”。最后，“竭焉”—即推而極之，將“兩端”推演到極端，以便認(rèn)識(shí)事物的本原和極限。如將善惡推向極端，追溯根源，迫近邊緣，就會(huì)對(duì)“人性”有更深的洞悉。應(yīng)該說(shuō)方法論在中國(guó)古代哲學(xué)理念上的理解，猶如庖丁手中之刀斧，“解?！敝畷r(shí)，有了它，就能運(yùn)斤成風(fēng)?？鬃拥姆椒ㄕ撠灤┢鋵W(xué)說(shuō)始終，其中的“兩端”方法論，更是分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的利器。[2]

其實(shí)，我國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)中有許多方法論意識(shí)存在。有關(guān)歷史的記載與編纂自古有之，出現(xiàn)過(guò)許多歷史名著和歷史學(xué)家，留下了寶貴的歷史學(xué)資源，積累了豐富的歷史資料及各種史學(xué)思想、觀點(diǎn)和治史方法。由之，傳統(tǒng)史學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)，可以作為當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)理論的淵源加以挖掘。例如，《尚書(shū)》是我國(guó)最早的一部史學(xué)著述。錢(qián)穆曾斷言：“沒(méi)有比《尚書(shū)》更古的書(shū)留到現(xiàn)在，……‘尚者，遠(yuǎn)古、上古之意，《尚書(shū)》就是一部上古的史學(xué)文集?！盵3]的確，從《尚書(shū)》結(jié)構(gòu)來(lái)看，其歷史分期是按虞、夏、商、周四代（后人講夏商周稱(chēng)三代，唐、虞屬于五帝）劃分的，因此《尚書(shū)》可說(shuō)是一部“上古帝王之書(shū)”（王充《論衡 · 正說(shuō)篇》）。自漢代太學(xué)設(shè)立五經(jīng)博士，其中就有《尚書(shū)》，隨著歷史的演進(jìn)和學(xué)術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，到了20世紀(jì)上半葉，歸納《尚書(shū)》研究的基本面貌，大致形成三大派別—傳統(tǒng)派、新證派和古史辨派?！皞鹘y(tǒng)派”延續(xù)了清儒訓(xùn)詁、考辨義理的研究方法;“新證派”或稱(chēng)“新考據(jù)學(xué)派”，利用新出土的甲骨文、金文等材料來(lái)研究《尚書(shū)》;古史辨派側(cè)重辨?zhèn)螘?shū)與考偽史。

如此，在我國(guó)《尚書(shū)》學(xué)史的構(gòu)建中，逐步完善了承上啟下的研究脈絡(luò)，具體來(lái)說(shuō)：一方面，無(wú)論是上述三派，或是其他從事《尚書(shū)》研究的學(xué)派，基本都是在充分總結(jié)前人研究成果基礎(chǔ)上展開(kāi)討論，從中可以看到明顯的師承關(guān)系與傳播譜系;另一方面，20世紀(jì)上半葉的《尚書(shū)》學(xué)史研究，以及相關(guān)著述不斷問(wèn)世，如徐中舒在暨南大學(xué)授課時(shí)所用《尚書(shū)講義》、顧頡剛在廈門(mén)大學(xué)授課時(shí)所用《尚書(shū)講義》等，皆可視為《尚書(shū)》學(xué)史的重要組成部分。更為重要的是，20世紀(jì)上半葉開(kāi)創(chuàng)的諸多《尚書(shū)》學(xué)派，在20世紀(jì)下半葉仍有傳承，它們?cè)趯W(xué)脈及理論主張上的承襲與拓展，為我們回溯其前史研究提供了重要線(xiàn)索。[1]縱觀《尚書(shū)》學(xué)脈，可謂鮮明地體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)研究的基本面貌，特別是滿(mǎn)足了歷史本體論、歷史認(rèn)識(shí)論和歷史方法論的諸多研究目標(biāo)。誠(chéng)如錢(qián)穆舉證所言，《西周書(shū)》是《尚書(shū)》的原始材料，十分可信。為此，他寫(xiě)過(guò)一篇專(zhuān)論《〈西周書(shū)〉文體辨》闡明對(duì)史料的認(rèn)識(shí)，集中體現(xiàn)了他的史學(xué)觀。錢(qián)穆分析說(shuō)：“《今文尚書(shū) · 周書(shū)》二十篇，大體皆史官記言之作，偶亦有記事記言錯(cuò)雜相承者，要以記言為主。故歷古相傳，皆言事為《春秋》，言為《尚書(shū)》?！虼恕渡袝?shū)》記言，多更端別起。雖前后之間，亦自有條貫，然往往將一番話(huà)，分作幾段說(shuō)。若以后世文章家目光繩之，實(shí)未成為一篇獨(dú)立完整之文章也?！卞X(qián)穆又辨析道：“惟其如此，故書(shū)之為體，究不能與后世史籍相比。劉知幾殆可謂深明其義。其于孔衍之續(xù)《尚書(shū)》，乃頗不以為然。其言曰：原夫《尚書(shū)》之所記，若君臣相對(duì)，詞旨可稱(chēng)，則一時(shí)之言，累篇咸載。如言無(wú)足紀(jì)，語(yǔ)無(wú)足述，若此，故事雖脫略，而觀者不以為非。”[2] 《尚書(shū)》是先秦時(shí)期的一部重要?dú)v史文獻(xiàn)，在流傳過(guò)程中擁有經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)的三重身份。而《西周書(shū)》文體辨則與西周禮制關(guān)系密切，諸如，“六體”及《尚書(shū)》“六體”與西周禮制就存在著明顯的關(guān)聯(lián)性，這是對(duì)以往研究思路的拓展，為《尚書(shū)》文體研究提供了一種范例。錢(qián)穆始終主張治學(xué)主通不主專(zhuān)，故能于歷朝歷代諸子百家中，梳理其學(xué)術(shù)流變，闡發(fā)其思想精微。三編一貫而下，自然呈現(xiàn)出中國(guó)歷代學(xué)術(shù)思想之脈絡(luò)。

又如，呂思勉可謂新史學(xué)的踐行者，在他的治史觀念中，始終堅(jiān)守“通貫各時(shí)代，周贍各領(lǐng)域”的原則，以會(huì)通中外而成一家之言為其信念。他信奉進(jìn)化史觀，這在我國(guó)近現(xiàn)代史學(xué)研究領(lǐng)域?qū)儆谳^為進(jìn)步的史學(xué)思想，即注重史學(xué)的當(dāng)世效用。為了探求史事所蘊(yùn)含的史理，即社會(huì)進(jìn)化的原理，呂思勉提出“合眾事而觀其會(huì)通，以得社會(huì)進(jìn)化之公例”。“合眾事”一語(yǔ)頗具方法論意義，表現(xiàn)出由“專(zhuān)門(mén)”到“普通”的治史取向?！皡问隙床斓浆F(xiàn)代學(xué)術(shù)的分科趨向，提倡‘專(zhuān)就一種現(xiàn)象的陳?ài)E加以研究之專(zhuān)門(mén)的歷史，并且身體力行，在史學(xué)實(shí)踐中完成社會(huì)史、政治史、制度史等專(zhuān)史著作，進(jìn)而‘綜合專(zhuān)門(mén)研究所得的結(jié)果，以說(shuō)明一地域、一時(shí)代間一定社會(huì)的真相，達(dá)到對(duì)于‘普通的歷史的認(rèn)識(shí)。‘觀其會(huì)通語(yǔ)出《周易》，司馬遷、鄭樵、章學(xué)誠(chéng)等傳統(tǒng)史家尤重其義，唐人孔穎達(dá)解釋‘會(huì)通二字為‘會(huì)合變通。呂思勉所言‘觀其會(huì)通，包含‘今古會(huì)通與‘知行會(huì)通兩層意思?！鼻罢咴谟诠沤袷肥乱惑w通貫，前后相因，彼此關(guān)聯(lián)，故其論史“頗能將當(dāng)世之事，與歷史上之事實(shí)互勘”;后者在于會(huì)通書(shū)本知識(shí)與社會(huì)實(shí)踐。學(xué)問(wèn)在空間不在紙上，將“書(shū)本的記載，和閱歷所得，合同而化，才是真正的學(xué)問(wèn)”。“呂思勉屢屢言說(shuō)歷史永遠(yuǎn)在改作之中，這一論斷在歷史認(rèn)識(shí)論上極富深意。它提示我們：一切觀念皆植根于特定的社會(huì)環(huán)境，歷史認(rèn)識(shí)的主體意識(shí)，即史家思維，因時(shí)代的變換而不斷轉(zhuǎn)化，必然對(duì)既往史事進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，賦予其新的價(jià)值與意義……關(guān)于歷史的客觀性問(wèn)題，……呂氏并未否認(rèn)客觀事實(shí)是歷史認(rèn)識(shí)的基本前提，始終強(qiáng)調(diào)科學(xué)研究‘貴于注重客觀的事實(shí)，減少主觀攙雜的成分，作為社會(huì)科學(xué)的歷史更當(dāng)如此。古史研究的困難，在于古人主觀與客觀不夠分明，客觀事實(shí)往往夾雜主觀為說(shuō)，因此考索古史‘除去其主觀成分而觀之，即古事之真相可見(jiàn)?！盵3]

當(dāng)今，適用于藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的方法論及方法，可謂豐富多彩，應(yīng)予關(guān)注的要點(diǎn)列舉如下：

史學(xué)認(rèn)識(shí)論，這是富有哲學(xué)意味的認(rèn)識(shí)論，梁?jiǎn)⒊凇缎率穼W(xué)》中明確闡述有關(guān)史學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本概念及其結(jié)構(gòu)關(guān)系，曰：“凡學(xué)問(wèn)必有客觀、主觀二界?？陀^者，謂所研究之事物也;主觀者，謂能研究此事物之心靈也……和合二觀，然后學(xué)問(wèn)出焉。史學(xué)之客體，則過(guò)去現(xiàn)在之事實(shí)是也;其主體，則作史讀史者心識(shí)中所懷之哲理是也。有客觀而無(wú)主觀，則其史有魄無(wú)魂，謂之非史焉可也（偏于主觀而略于客觀者，則雖有佳書(shū)，亦不過(guò)為一家言，不得謂之為史）?！盵1]其后，他在《中國(guó)歷史研究法》一書(shū)及其《補(bǔ)編》中就史學(xué)認(rèn)識(shí)論展開(kāi)了更為深入的探討，認(rèn)為：“史學(xué)所以至今未能完成一科學(xué)者，蓋其得資料之道視他學(xué)為獨(dú)難。史料為史之組織細(xì)胞，史料不具或不確，則無(wú)復(fù)史之可言。”[2]由之可言，對(duì)歷史認(rèn)識(shí)（包括歷史記載、闡釋等一系列史學(xué)問(wèn)題）形成有說(shuō)服力的主張，且這種主張包含歷史認(rèn)識(shí)的主體和客體，并且有相關(guān)的特性和適當(dāng)?shù)姆椒?，這是歷史認(rèn)識(shí)論的核心，也是主要意義之所在。事實(shí)上，歷史問(wèn)題就在于不斷發(fā)現(xiàn)與求真的過(guò)程，運(yùn)用史料說(shuō)話(huà)，讓歷史得以延伸、傳承、積累和擴(kuò)展，對(duì)于這些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，應(yīng)依循唯物史觀形成史學(xué)認(rèn)識(shí)論的立場(chǎng)。

史學(xué)方法論，是近代以來(lái)尤其是新史學(xué)出現(xiàn)后，闡釋歷史和揭示其研究路徑的史學(xué)理論。其根本主張有別于傳統(tǒng)史學(xué)建立在紀(jì)傳體書(shū)寫(xiě)方式上的史述[3]意義，轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)唯物史觀的認(rèn)識(shí)論，來(lái)把握歷史現(xiàn)象或歷史過(guò)程的分析與探究。德國(guó)史學(xué)家伯倫漢（Ernst Bernheim）在《史學(xué)方法論》[4]一書(shū)中認(rèn)為：從歷史研究的對(duì)象到史料的定義與分類(lèi)，以及史料的考證方法與解釋?zhuān)紤?yīng)有綜合敘述，都應(yīng)進(jìn)行有序的細(xì)密解說(shuō)，這是將傳統(tǒng)史學(xué)蛻變?yōu)楝F(xiàn)代史學(xué)進(jìn)程的科學(xué)認(rèn)識(shí)。依此，伯倫漢為現(xiàn)代歷史學(xué)科確立了一套全面而系統(tǒng)的學(xué)術(shù)規(guī)范。自20世紀(jì)80年代西方歷史哲學(xué)尤其是批判歷史哲學(xué)著述及學(xué)術(shù)思想被大量引進(jìn)之后，在我國(guó)建立起的中國(guó)史學(xué)理論學(xué)科比較注重史學(xué)方法論的研究。如歷史學(xué)家何兆武提出“沒(méi)有哲學(xué)深度，就不能真正理解歷史”[5]，北京大學(xué)出版社整理出版的何兆武系列史學(xué)著述，即《可能與現(xiàn)實(shí)：對(duì)歷史學(xué)的若干反思》（2017）、《從思辨到分析：歷史理性的重建》（2020）等，是我國(guó)史學(xué)方法論重要的奠基之作。據(jù)此而言，史學(xué)方法論注重對(duì)“個(gè)別”“特殊”和“一般”等不同層次史學(xué)觀的揭示，從歷史分析角度考察歷史現(xiàn)象作為歷史產(chǎn)物的特征來(lái)研究，如西方近代歷史哲學(xué)創(chuàng)始人之一、意大利歷史學(xué)家楊巴蒂斯塔 · 維柯（Giambattista Vico）在《新科學(xué)》一書(shū)中所提出的，要了解人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)，推動(dòng)社會(huì)歷史由低級(jí)向高級(jí)前進(jìn)的觀點(diǎn)，離不開(kāi)“個(gè)別”“特殊”和“一般”不同歷史特點(diǎn)的分析和論證，這是近代西方歷史哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)形成和發(fā)展的重要基礎(chǔ)。[6]

史學(xué)方法論強(qiáng)調(diào)歷史研究的哲學(xué)思考，是在框定研究路徑基礎(chǔ)上具有闡釋性方法論及方法的應(yīng)用，既要對(duì)隱含在史料中的歷史線(xiàn)索、歷史觀念，以及歷史行為與動(dòng)機(jī)等諸多因素進(jìn)行挖掘與整理，又要對(duì)歷史現(xiàn)象作出具有歷史產(chǎn)物特征的分析與研判，進(jìn)而產(chǎn)生“移情式領(lǐng)悟”。史學(xué)方法論具有科學(xué)理性，但又不是嚴(yán)格意義上的科學(xué)方法論，不可能像自然科學(xué)那樣采用計(jì)量或法則歸納法對(duì)其觀察到的歷史現(xiàn)象進(jìn)行重復(fù)驗(yàn)證。故而，史學(xué)方法論有著極其重要的領(lǐng)悟性特征，不能局限于所謂方法原則上的認(rèn)識(shí)?？梢赃\(yùn)用考證和辨?zhèn)蔚姆椒▽?duì)史料進(jìn)行考察，但最終還是要有史家的“悟性”，進(jìn)而領(lǐng)悟隱含在史料中的歷史潛在的意識(shí)和行為動(dòng)機(jī)。當(dāng)然，史學(xué)方法論也借助跨學(xué)科的社會(huì)科學(xué)方法、比較史學(xué)方法和計(jì)量史學(xué)方法，豐富自身的探究?jī)?nèi)涵。

因此，有關(guān)史學(xué)認(rèn)識(shí)論、本體論以及方法論間存在的關(guān)聯(lián)性，可以看作是有著嚴(yán)密邏輯性的推理關(guān)系，這是構(gòu)成歷史科學(xué)理論體系的關(guān)鍵點(diǎn)。在這三者之中，本體論處于基礎(chǔ)地位，關(guān)涉史學(xué)研究的前提、核心及主導(dǎo)作用。當(dāng)然，史學(xué)本體論的發(fā)展也離不開(kāi)史學(xué)認(rèn)識(shí)論和史學(xué)方法論的支撐。其實(shí)，整個(gè)史學(xué)理論都是有機(jī)的整體，大到史觀，小到史實(shí)，直至分散的甚至是細(xì)碎的史料，都需要在史學(xué)理論指導(dǎo)下整合起來(lái)，梳理出歷史的脈絡(luò)及規(guī)律性。史學(xué)理論可以幫助我們透過(guò)歷史現(xiàn)象來(lái)揭示歷史本質(zhì)，由感性認(rèn)識(shí)階段上升至理性認(rèn)識(shí)階段，達(dá)到逐步解釋歷史的相互關(guān)系，進(jìn)而真正達(dá)到依據(jù)理性來(lái)充分認(rèn)識(shí)歷史。

結(jié)語(yǔ)

中西方學(xué)界對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的認(rèn)識(shí)可以說(shuō)有許多相同之處，對(duì)藝術(shù)史的本質(zhì)認(rèn)識(shí)有共識(shí)性基礎(chǔ)。如若更進(jìn)一步就中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)概念作對(duì)應(yīng)解讀，亦是對(duì)“史”的認(rèn)識(shí)發(fā)展而形成的不同思維路徑，或者說(shuō)是對(duì)“史述”方式方法的不同理解，但中外學(xué)者所賦予的史學(xué)意義，即史識(shí)和史觀乃至史述技巧的認(rèn)識(shí)，依然具有相似性或相通性。

如是可言，中西史學(xué)的差異性主要體現(xiàn)在認(rèn)識(shí)思維和治學(xué)方法上，中國(guó)藝術(shù)史的治史思維是依據(jù)古訓(xùn)傳承，依史料說(shuō)話(huà)，注重史料實(shí)證素養(yǎng)，史述重在對(duì)史料積累的闡述。在中國(guó)古史學(xué)界，治史者要具備弄通文字、音韻、訓(xùn)詁、目錄、版本、?？?、辨?zhèn)?、史源等學(xué)識(shí)。[1]古經(jīng)有云：“一年視離經(jīng)辨志，三年視敬業(yè)樂(lè)群，五年視博習(xí)親師，七年視論學(xué)取友……九年知類(lèi)通達(dá)?！保ā抖Y記 · 學(xué)記》）而西方藝術(shù)史學(xué)，更加注重從史學(xué)的任務(wù)或目的、本質(zhì)、價(jià)值、認(rèn)知方法出發(fā)，強(qiáng)調(diào)治史者的主體意識(shí)，特別是治史的思維路徑，這一路徑講究邏輯，闡述治史者閱歷本身的主體意識(shí)，以構(gòu)成自己認(rèn)識(shí)歷史、讀懂歷史的重要資源。事實(shí)上，近代以來(lái)新史學(xué)的形成，已經(jīng)有別于過(guò)往的古史論辯，進(jìn)入歷史學(xué)科的選擇面很大，可以是更具體、更細(xì)微的治史路徑的選擇，抑或是形而上史學(xué)理論的探究。這都需要講究史料的收集與處理，但更要以史著表達(dá)、史實(shí)判斷、史觀凝練等作為敘史要義，提出史學(xué)本體的認(rèn)識(shí)論和方法論問(wèn)題。至于藝術(shù)史研究，大多依據(jù)史學(xué)相較于藝術(shù)所具有的真實(shí)性本質(zhì)特征的相關(guān)論述來(lái)構(gòu)成。同時(shí)，史學(xué)研究本身的含義，有著廣義、狹義兩種范疇，簡(jiǎn)單來(lái)講，廣義的“史學(xué)”指的是不受人類(lèi)意識(shí)影響的過(guò)去社會(huì)存在及發(fā)展的一種客觀規(guī)律及過(guò)程;而狹義的“史學(xué)”自然是治史之人對(duì)這一客觀規(guī)律及過(guò)程形成的觀念性論述。由于治史之人對(duì)歷史事件的考察和分析角度不同，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生不同的歷史觀甚至分歧。那么藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展，也必然是其史學(xué)概念影響下的認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上，史學(xué)研究從確立客觀實(shí)在的研究對(duì)象開(kāi)始，就需要研究者秉承嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的原則來(lái)開(kāi)展，如果要建立藝術(shù)史及史學(xué)研究理論，也必須從本體論的角度去確立史學(xué)以及評(píng)述史學(xué)的內(nèi)在含義。于此，我們說(shuō)藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展，應(yīng)當(dāng)關(guān)注的要點(diǎn)是，藝術(shù)史學(xué)科的多元發(fā)展是在跨出原有學(xué)科領(lǐng)域或視域范圍基礎(chǔ)上的進(jìn)步，更是對(duì)整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了深刻理解后提升認(rèn)識(shí)的結(jié)果?？傊龅剑阂皇谴_認(rèn)藝術(shù)史的事實(shí)存在;二是闡明中外藝術(shù)史的路徑差異與殊途同歸;三是表明藝術(shù)史存在形式的多種可能性;四是論述建立在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科基礎(chǔ)上的藝術(shù)史有其內(nèi)在邏輯，與學(xué)科整體發(fā)展相一致。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD25）階段性成果。

責(zé)任編輯：韓澤華