張宗建

魯西南地區(qū)自宋元以來(lái)便是戲曲文化的繁盛之地，當(dāng)?shù)貞蚯鷦》N、劇目眾多，戲曲表演在民眾日常生活中占據(jù)了極為重要的位置。由此，地方戲曲自然地進(jìn)入當(dāng)?shù)啬景婺戤?huà)藝人的視野，進(jìn)而利用木刻印刷技藝創(chuàng)造出大量表現(xiàn)戲曲內(nèi)容的民俗圖像。不過(guò)，與其他地區(qū)不同的是，當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的戲曲年畫(huà)，并非為年節(jié)期間裝點(diǎn)家居使用，而是具有明確的實(shí)用性與生活性特征。無(wú)論生產(chǎn)還是使用，都跨越了“年”的閾限性質(zhì)，成為日常生活必需品，圍繞在當(dāng)?shù)鼗閱始奕ⅰ⒕駣蕵?lè)的方方面面。從目前可見(jiàn)的魯西南戲曲年畫(huà)作品來(lái)看，其產(chǎn)生與制作使用至遲出現(xiàn)于清晚期，及至民國(guó)中期，鄄城縣紅船口復(fù)興永、鄆城縣永盛和、源盛永等大型畫(huà)店的出現(xiàn)將這一民間藝術(shù)的生產(chǎn)推向高峰。與此同時(shí)，魯西南戲曲年畫(huà)以書(shū)本子①（圖1）為主的設(shè)計(jì)裝幀方式，使其在當(dāng)下具有數(shù)量巨大的圖像留存，這在全國(guó)各年畫(huà)產(chǎn)地中都是極為珍貴的。但由于魯西南地區(qū)戲曲年畫(huà)生產(chǎn)作坊、畫(huà)店較為分散，遍布以鄄城縣、鄆城縣為主的近八個(gè)縣區(qū)，使得田野考察工作進(jìn)展困難，從而在以往的年畫(huà)研究中常被忽視。除朱銘、潘魯生、王海霞、趙屹等少數(shù)學(xué)者對(duì)其進(jìn)行過(guò)基礎(chǔ)分析外，其他研究較少涉及此區(qū)域，從而使當(dāng)下的年畫(huà)史、年畫(huà)產(chǎn)地研究有所缺失。在長(zhǎng)期田野考察的基礎(chǔ)上，筆者先后整理過(guò)當(dāng)?shù)匕綎|梆子、柳子戲、兩夾弦、棗梆等八個(gè)劇種在內(nèi)的近300余種戲曲年畫(huà)圖像，對(duì)這些材料的梳理與研究具有特殊的學(xué)術(shù)價(jià)值，將為戲曲年畫(huà)的研究提供鮮活而真實(shí)的資料。

一、魯西南地區(qū)戲曲年畫(huà)概述

本文所指的魯西南地區(qū)主要包括山東西南部的菏澤市全境、濟(jì)寧市西部等縣區(qū)，當(dāng)?shù)卦谇逯衅谝詠?lái)形成了鄉(xiāng)村分散式的年畫(huà)制作傳統(tǒng)。其中，尤以菏澤市鄄城縣、鄆城縣、牡丹區(qū)、曹縣等地為盛，在經(jīng)歷清中晚期的發(fā)展后，民國(guó)年間步入生產(chǎn)高峰。戲曲題材作為當(dāng)?shù)啬戤?huà)生產(chǎn)的重中之重，以多種制作形式與藝術(shù)風(fēng)格存活于當(dāng)?shù)孛耖g生活中，并出現(xiàn)了復(fù)興永、永盛和、源盛永、源昌永、永祥號(hào)、太永店、長(zhǎng)玉號(hào)等知名戲曲年畫(huà)作坊。

魯西南戲曲年畫(huà)是年畫(huà)藝人在春夏時(shí)期，尚未進(jìn)行門神、灶君等傳統(tǒng)年畫(huà)生產(chǎn)之時(shí)開(kāi)展的一系列刻印活動(dòng)的成果。其主要制作形式及功能與其他戲曲年畫(huà)產(chǎn)地有著較大的區(qū)別，主要以書(shū)本子與罩方畫(huà)（圖2）兩者為主。書(shū)本子即當(dāng)?shù)貗D女用以?shī)A放鞋樣、繡樣、帽樣、針線等女紅用品的生活工具，為冊(cè)頁(yè)裝幀設(shè)計(jì)，內(nèi)含數(shù)十頁(yè)戲曲年畫(huà)作為裝飾，尺寸多為35×18厘米。罩方畫(huà)則是年畫(huà)作坊在閑暇時(shí)期生產(chǎn)的用以裱糊喪葬紙?jiān)砻娴目逃D樣。因當(dāng)?shù)貑试峒堅(jiān)凶顬橹匾臑檎肿?，即棺罩，所以喪葬紙?jiān)隰斘髂弦粠Ф喾Q為罩子、罩方，這種糊裱其上的年畫(huà)便稱之為罩方畫(huà)。罩方畫(huà)尺寸不一，以50×30厘米為多，其主要以表現(xiàn)地方戲曲內(nèi)容為主，凸顯了當(dāng)?shù)貪庵氐摹昂脩蛑L(fēng)”。

圖2：民國(guó)時(shí)期鄆城縣戴垓村戴氏作坊印制的《白蛇傳》題材罩方畫(huà)

從目前的考察資料及搜集的實(shí)物信息來(lái)看，魯西南戲曲年畫(huà)作坊分布可以以目前的菏澤市區(qū)為中心，根據(jù)其地理空間與風(fēng)格差異，分為北部、中部與南部三個(gè)區(qū)域。北部主要包括鄆城縣、鄄城縣、巨野縣、范縣等地，是魯西南戲曲年畫(huà)的中心區(qū)。中部則包括東明縣、牡丹區(qū)、定陶區(qū)等地。南部則有曹縣、單縣、成武等地。從三個(gè)地區(qū)年畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，北部地區(qū)自成一派，風(fēng)格特征鮮明且產(chǎn)量龐大、題材眾多。中部與南部地區(qū)則因地緣關(guān)系，吸收了朱仙鎮(zhèn)與滑縣年畫(huà)的元素，多以手繪、半印半繪居多，套色者較少。但即便如此，從宏觀視野觀察，這三個(gè)區(qū)域的整體文化生態(tài)與圖像呈現(xiàn)還是具有相當(dāng)?shù)内呁裕绕涫菓蚯}材的作品往往采用相近的劇種與劇目，體現(xiàn)出所處文化區(qū)域的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性也體現(xiàn)在圖像的視覺(jué)結(jié)構(gòu)上，即形成了“通過(guò)形式承載內(nèi)容、傳達(dá)意義的符號(hào)系統(tǒng)”②，從而在題材、造型、構(gòu)圖、色彩等元素上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域特色。

二、魯西南地區(qū)戲曲年畫(huà)的圖像闡釋

1、主要表現(xiàn)題材

魯西南戲曲年畫(huà)的表現(xiàn)題材，首先是基于地方戲曲主要?jiǎng)∧克憩F(xiàn)的內(nèi)容而存在。山東梆子、大平調(diào)、柳子戲、大弦子戲、羅子戲、棗梆等熱衷于表現(xiàn)歷史題材，尤其以歷史戰(zhàn)爭(zhēng)、俠義英雄類武戲?yàn)橹鳌６鴥蓨A弦與四平調(diào)則因其源流多為曲藝或花鼓的表演程式，傳統(tǒng)劇目以民間生活、家庭倫理題材類文戲居多。由于不同劇種的主要表現(xiàn)題材不同，年畫(huà)藝人在題材選取時(shí)便具有了一定的傾向性。雖然他們?cè)诟鞣N題材間做出了盡力兼顧的努力，但從可見(jiàn)的圖像表現(xiàn)來(lái)看，符合民眾審美與文化認(rèn)知的題材依然具有一種趨同性。通過(guò)對(duì)筆者搜集整理的269種鞋樣本子戲曲年畫(huà)的分析發(fā)現(xiàn)，文戲題材67幅，武戲題材202幅，武戲題材占據(jù)總數(shù)量的75%。對(duì)搜集整理的65種戲曲罩方畫(huà)分析發(fā)現(xiàn)，文戲題材13幅，武戲題材52幅，武戲題材占據(jù)總數(shù)量的80%。由此可見(jiàn)，無(wú)論何種形式的表現(xiàn)，武戲場(chǎng)面都是最為民間藝人追捧，也最受民眾歡迎的題材。以鞋樣本子戲曲年畫(huà)的武戲題材為例，處于雙方對(duì)戰(zhàn)、白刃相接階段的有112幅，占據(jù)武戲比例的55%。對(duì)這些武戲及武斗場(chǎng)面的描繪，凸顯了畫(huà)面人物間的慷慨激昂與懲惡揚(yáng)善，傳達(dá)出地域文化影響下的主流價(jià)值觀。如《殺廟》一圖（圖3），韓琪持劍立于左側(cè)，秦香蓮母子三人跪拜于右側(cè)，冬哥因年幼尚不知所處境地，雖跪地求饒以手掩面，但右手稍稍抬起露出右眼偷瞄韓琪的反應(yīng)。韓琪則眉頭緊皺，內(nèi)心糾結(jié)。這些細(xì)節(jié)的描繪都體現(xiàn)出劇情的緊張氣氛與鮮明的人物內(nèi)心活動(dòng)，呈現(xiàn)出懲惡揚(yáng)善、殺身成仁的價(jià)值觀指引。

圖3：魯西南書(shū)本子戲曲年畫(huà)《殺廟》

另外，如果以畫(huà)面表現(xiàn)的具體內(nèi)容進(jìn)行更為深入的題材分類的話，或許可以將魯西南戲曲年畫(huà)的表現(xiàn)題材大體分為歷史故事類、俠義英雄類、神怪異事類、愛(ài)情婚姻類、道德倫理類五類。在目前筆者搜集的所有形式的334種魯西南戲曲年畫(huà)作品中，除新中國(guó)樣板戲題材及內(nèi)容待考圖像外，歷史故事類共61種，俠義英雄類115種，神怪異事類46種，愛(ài)情婚姻類22種，道德倫理類15種（表1）?？梢钥闯觯瑹o(wú)論何種制作形式，歷史故事與俠義英雄都占據(jù)了較大的比例。其中，歷史故事類題材主要以表現(xiàn)先秦故事、三國(guó)故事及宮廷傳說(shuō)為主，如《堯王訪舜》《黃鶴樓》《安南國(guó)》《大保國(guó)》等。俠義英雄則以《隋唐演義》《水滸傳》《楊家將傳》《包公案》《施公案》等小說(shuō)改編劇目的描繪為主，代表作品有《打登州》《戰(zhàn)洛陽(yáng)》《鍘趙王》《轅門斬子》《武松殺嫂》《楊香武盜玉杯》《拿費(fèi)德公》等。神怪異事類題材因其自身情節(jié)原因，畫(huà)面表現(xiàn)突出了民間藝人的想象力，將神仙妖怪的形象與故事情節(jié)相聯(lián)系，給予觀者極大的想象。如《黃河陣》《高老莊》《葵花潭》《斷橋》《水漫金山》《梅絳褻》等。愛(ài)情婚姻類與道德倫理類比例相對(duì)較少，這既與民眾的審美選擇有關(guān)，同時(shí)也是地方戲曲主要?jiǎng)∧糠较虻捏w現(xiàn)。不過(guò)，即便如此，此類作品依然有諸多代表作，如愛(ài)情婚姻類的《于寬爬堂》《藍(lán)橋會(huì)》《蝴蝶杯》《春秋配》《揀柴》《拾玉鐲》等；道德倫理類的《三開(kāi)膛》《法門寺》《走雪山》《十五貫》《?？眉淖印贰稒C(jī)房訓(xùn)子》《賣胭脂》等。

表1：魯西南戲曲年畫(huà)表現(xiàn)題材數(shù)量與分類

2、人物造型特征

無(wú)論地方戲曲還是戲曲年畫(huà)，人物都是其中最為主要的表現(xiàn)部分，人物造型不僅可以分辨身份地位，也起到了突出劇目主題、播散圖像信息的重要作用。從人物造型的刻畫(huà)來(lái)看，魯西南戲曲年畫(huà)藝人在百余年的發(fā)展歷程中形成了具有規(guī)律性的造型經(jīng)驗(yàn)，并為后世所延用。

首先，從人物整體的形象及比例來(lái)看，造型簡(jiǎn)練概括，人物比例與實(shí)際比例略有差異，頭身比例基本處于1:4至1:6之間，其中有些老生、武生及凈角人物的比例多為1:4，以突出人物的粗壯威猛。而小生、旦角等文戲人物的比例則相對(duì)修長(zhǎng)，多為1:5，有些可以達(dá)到1:6。同時(shí)，在塑造這些人物形象時(shí)，多采用較為勁挺的直線，即便是面部處理，如眉毛、眼睛等亦以直線為主。在面部五官造型上，魯西南戲曲年畫(huà)也形成了獨(dú)具地方特色的特征。多數(shù)人物的雙眼為平整狹長(zhǎng)式，呈扁菱形，兩眼總長(zhǎng)度占據(jù)面部寬度的近三分之二。不過(guò)凈角、丑角類人物的眼睛造型則多為圓形或高挑狹長(zhǎng)式，以凸顯人物不同的性格與身份特點(diǎn)。鼻子的處理則大同小異，多為直角勾線而成，簡(jiǎn)單概括且古樸拙雅。眉毛則依不同性別、不同角色具有不同的處理方式，如女性形象多為彎眉或柳葉眉，文戲中的一些男性形象也多以彎眉表現(xiàn)，而武戲中的生角則多以橫眉或挑眉為主，丑角與凈角則依內(nèi)容需要或點(diǎn)圓形，或濃眉式，或連眉式，美丑易辨。同時(shí)，值得注意的是，在諸多人物形象的處理中，常于人物眼睛下方刻一橫線以凸顯下眼瞼，這在魯西南戲曲年畫(huà)中是十分常見(jiàn)的，也是其重要造型特征之一（圖4）。

圖4：不同行當(dāng)、不同性別的面部處理方式

另外，由于這些圖像是從戲曲藝術(shù)中汲取而來(lái)，而戲曲表演本身是一種結(jié)合了時(shí)間與空間的時(shí)空性藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的視覺(jué)效果是通過(guò)人物表演中的動(dòng)態(tài)特征來(lái)呈現(xiàn)的。那么，以線面表現(xiàn)的戲曲年畫(huà)，雖然是瞬間性的圖像，但人物造型的動(dòng)態(tài)性，依然至為重要。而以武戲?yàn)橹饕}材的魯西南戲曲年畫(huà)，更是需要憑借表現(xiàn)人物肢體的姿態(tài)、角色出場(chǎng)的亮相等動(dòng)態(tài)特征來(lái)吸引民眾的注意力，并激發(fā)他們的期待視野。所以，任何一個(gè)圖像的造型，都可以說(shuō)是一種運(yùn)動(dòng)的造型，映入我們眼簾的靜止只是暫時(shí)的圖像平衡（圖5）。受眾通過(guò)這種暫時(shí)的圖像平衡，得以在戲曲故事情節(jié)基礎(chǔ)上，產(chǎn)生視覺(jué)上的延伸與擴(kuò)散，將圖像表現(xiàn)之前與之后的內(nèi)容進(jìn)行連接，產(chǎn)生更為深入的聯(lián)想，從而使靜止的畫(huà)面具有了時(shí)空的拓展性。

圖5：書(shū)本子戲曲年畫(huà)《打登州》中的“運(yùn)動(dòng)造型”

3、畫(huà)面構(gòu)圖形式

那么，在人物造型的基本規(guī)律及表現(xiàn)確定后，如何把這些圖像符號(hào)以符合地方審美的形式表現(xiàn)出來(lái)，便是構(gòu)圖呈現(xiàn)的問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者安德魯·路米斯曾提到：“好的構(gòu)圖讓觀眾的眼睛有一條路線可以依循，并且努力讓視線停留在主題上愈久愈好。這就是所謂的‘視線’‘視覺(jué)途徑’或‘引導(dǎo)線’?！雹劭梢?jiàn)，無(wú)論造型如何精彩的畫(huà)面符號(hào)，如果沒(méi)有一個(gè)吸引觀者，并引導(dǎo)他們進(jìn)行信息獲取的構(gòu)圖形式，那么作品便是失敗的。就戲曲年畫(huà)的構(gòu)圖而言，戲曲舞臺(tái)的表演及人物站位為其提供了諸多靈感，一些場(chǎng)景的表現(xiàn)甚至成為戲曲年畫(huà)創(chuàng)作中處理空間問(wèn)題的原則。在中國(guó)民間畫(huà)訣中，有“真假虛實(shí)，賓主聚散”的八字訣，其實(shí)就是對(duì)民間美術(shù)構(gòu)圖形式的一個(gè)總結(jié)?！啊婕偬搶?shí)’是針對(duì)人物、布景的表現(xiàn)手法，而‘賓主聚散’則是畫(huà)面構(gòu)圖的原則?！雹軓聂斘髂蠎蚯戤?huà)中可以發(fā)現(xiàn)，民間藝人正是在創(chuàng)作中遵循了這一八字訣，才使每一個(gè)具有絕妙造型的戲曲人物活靈活現(xiàn)地組成一幅具有藝術(shù)表現(xiàn)力與視覺(jué)引導(dǎo)力的作品。

由于魯西南戲曲年畫(huà)普遍配景較少，因此，畫(huà)面表現(xiàn)的人物形象及數(shù)量的多少成為構(gòu)圖方式選擇的重要原則。從目前可見(jiàn)的戲曲圖像中可以看到，魯西南戲曲年畫(huà)人物表現(xiàn)最少者為兩人，如《藍(lán)橋會(huì)》《趙公明下山》《戰(zhàn)洛陽(yáng)》等。人物表現(xiàn)最多的扇面畫(huà)《臨潼會(huì)》達(dá)18人，而普遍來(lái)看，人物數(shù)量以2～4人居多。從中可以看到，畫(huà)面構(gòu)圖方式與畫(huà)面人物的數(shù)量有著一定程度的聯(lián)系。尤其是人數(shù)較多的畫(huà)面，如何構(gòu)思人物間的搭配關(guān)系并傳達(dá)出戲曲故事的主要信息，是非常值得民間藝人尋味的。對(duì)于不同題材、不同內(nèi)容及不同人物數(shù)量的畫(huà)面進(jìn)行不同的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，充分反映了魯西南民間藝人的想象力，這些不同的構(gòu)圖方式從宏觀意義上看主要分為對(duì)稱式構(gòu)圖與主正賓從式構(gòu)圖兩類。

對(duì)稱式構(gòu)圖是中國(guó)民間美術(shù)作品中最為常見(jiàn)的構(gòu)圖程式之一，這一構(gòu)圖方式具有天然的穩(wěn)定性，使觀者在了解圖像文本信息之前首先獲取了審美愉悅。魯西南戲曲年畫(huà)中，人數(shù)較多者基本以對(duì)稱式構(gòu)圖為主，體現(xiàn)出場(chǎng)面的宏大與主角的突出?！杜R潼會(huì)》《包公雙斷》（圖6）《夜戰(zhàn)馬超》《姚剛征西》《豹頭山》等便是對(duì)稱式構(gòu)圖的代表性作品。主正賓從式構(gòu)圖則是另一種十分重要的構(gòu)圖方式，由于所有的魯西南戲曲年畫(huà)均以散點(diǎn)透視的形式進(jìn)行表現(xiàn)，民間藝人多將能夠表現(xiàn)戲曲故事情節(jié)的主要人物及線索描繪其上，這便需要對(duì)善惡對(duì)立的人物形象進(jìn)行安排。只有將他們以主正賓從的構(gòu)圖方式進(jìn)行表現(xiàn)，才能使觀者在觀看時(shí)跟隨構(gòu)圖形成一種特定視覺(jué)途徑，更直觀地辨別善惡賓主。所謂的主正賓從，是指主要人物（主）的形象常放置于畫(huà)面正中或黃金分割點(diǎn)的位置上，而配角人物與背景道具（賓）則分列兩側(cè)作為襯托，體現(xiàn)了“賓主聚散”的傳統(tǒng)畫(huà)訣。同時(shí)，這種構(gòu)圖方式多采用人物視線方向聚焦的方式，突出畫(huà)面的主要信息與主要角色，形成視點(diǎn)與一條隱形的畫(huà)面引導(dǎo)線。如書(shū)本子年畫(huà)中的《沙陀國(guó)》一圖（圖7），畫(huà)面中右一文官程敬思正向右二武將李克用作揖，似求情狀，左側(cè)站立的男性年輕武將與兩名持劍持旗女性，則分別為李克用之子李嗣源與兩位王妃劉銀屏、曹玉娥。在畫(huà)面構(gòu)圖中，李克用占據(jù)了黃金分割點(diǎn)的位置，成為畫(huà)面最引人注目的人物。同時(shí)，程敬思、李嗣源及其中一位王妃的目光全部聚焦到李克用身上，似乎正期待著李克用做出對(duì)程敬思求其搬兵的回應(yīng)。這種畫(huà)面人物視線的交叉使觀眾很自覺(jué)地將聚焦點(diǎn)停留在李克用身上，從而突出了畫(huà)面主體人物，而右側(cè)李克用、程敬思二人與左側(cè)李嗣源、兩王妃三人之間，以一個(gè)放有盔帽與官服的座椅進(jìn)行了隔斷，凸顯了三人構(gòu)圖中的聚散關(guān)系，也突出了故事情節(jié)中李克用與程敬思兩者的主要人物地位，提升了畫(huà)面的戲劇性情節(jié)與圖式的節(jié)奏感。

圖6：《包公雙斷》是典型的對(duì)稱式構(gòu)圖作品

圖7：魯西南書(shū)本子戲曲年畫(huà)《沙陀國(guó)》構(gòu)圖方式分析

4、基本色彩呈現(xiàn)

色彩在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中是十分重要的部分，無(wú)論是人物穿著的服飾，還是象征不同身份的臉譜形象，色彩在不同角色行當(dāng)中都有著不同的搭配方式。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲色彩的組成中，有“上五色”與“下五色”之分，上五色指紅、綠、黃、白、黑，下五色則指紫、粉、藍(lán)、湖、秋香。這些顏色在每一個(gè)人物形象、每一出劇目?jī)?nèi)容中都是具有特定意義的，往往通過(guò)色彩就能夠分辨善惡丑美。從舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)看，“老生穿紅的多，花臉穿黑的多，武生穿白的多?！雹輵蚯袠I(yè)里還有一句行話叫做“穿破不穿錯(cuò)”，正是對(duì)不同色彩、不同類別、不同角色裝扮的重要總結(jié)，即便服裝破掉也不能穿錯(cuò)。不過(guò)，相對(duì)于戲曲表演中的嚴(yán)苛，魯西南戲曲年畫(huà)則顯示出一定的色彩重塑性。由于民間顏料資源類別的相對(duì)緊缺，戲曲表演中所述的十種常用顏色很難盡數(shù)獲取。因此，在基本遵循戲曲舞臺(tái)原貌的基礎(chǔ)上，魯西南戲曲年畫(huà)依靠幾種常用顏色（基本為“上五色”），通過(guò)原色巧妙和諧的聯(lián)結(jié)，構(gòu)建了一個(gè)五彩斑斕的平面世界。

在色彩使用上，扇面畫(huà)及書(shū)本子戲曲年畫(huà)多以紅、黃、綠及二紅（粉）四種顏色為主，而罩方畫(huà)則在此四種顏色之外，增加了藍(lán)色。另外，偶爾在一些圖像中可以看到紫色的出現(xiàn)，但不是色彩使用的主流，這與當(dāng)?shù)亻T神、灶君等多用紫色的現(xiàn)象產(chǎn)生了鮮明對(duì)比。正如馮驥才先生對(duì)中國(guó)木版年畫(huà)用色特點(diǎn)進(jìn)行的總結(jié)，“一是使用原色，很少用復(fù)合色；二是運(yùn)用對(duì)比色，極少用諧調(diào)色?！雹拊隰斘髂蠎蚯戤?huà)中也鮮明地體現(xiàn)出二者的特征，紅、黃、綠三種原色是作品中最為常見(jiàn)的色彩，如《臨潼會(huì)》一圖（圖8），通過(guò)不斷交叉碰撞產(chǎn)生色彩間的對(duì)比，既有對(duì)比色調(diào)和，也有互補(bǔ)色調(diào)和。另外，色塊的大小在不同形象的表現(xiàn)上也有差異，而這種差異則在圖像視覺(jué)表現(xiàn)中發(fā)揮了重要的導(dǎo)向作用，形成了構(gòu)圖形式外第二條視覺(jué)引導(dǎo)線。

圖8：《臨潼會(huì)》的基本色彩呈現(xiàn)方式分析

三、魯西南戲曲年畫(huà)與地方生活

戲曲年畫(huà)作為一種特殊的民間美術(shù)形式，不僅是民間藝人單純的圖像創(chuàng)作與構(gòu)成，同時(shí)與戲曲藝術(shù)及節(jié)慶活動(dòng)密切關(guān)系，這使其具有了戲曲藝術(shù)與節(jié)慶生活衍生品的特質(zhì)。就全國(guó)多地的戲曲年畫(huà)生產(chǎn)來(lái)看，裝飾性與年節(jié)使用的時(shí)效性是其最為標(biāo)志性的功能特征，這也使我們可以較為直觀地解釋?xiě)蚯戤?huà)在日常生活中產(chǎn)生的基本作用，即迎合民間受眾對(duì)戲曲藝術(shù)的接受喜愛(ài)以及滿足民眾節(jié)慶民俗審美心理的需求，以便烘托節(jié)慶生活的氣氛。與之產(chǎn)生差異的是，在魯西南戲曲年畫(huà)的各種類別中，除裝飾性特征外，節(jié)慶活動(dòng)使用的特質(zhì)是缺失的，取而代之的是生活實(shí)用性特征，即日常生活的功能語(yǔ)境與婚喪嫁娶儀式語(yǔ)境下的文化附屬性?？梢哉f(shuō)，功能性在魯西南戲曲年畫(huà)中扮演的角色大于裝飾性，而之所以選擇地方戲曲作為圖像呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，則與區(qū)域精神娛樂(lè)及民眾喜好具有重要的關(guān)聯(lián)。

從魯西南戲曲年畫(huà)的功能特征來(lái)看，它的產(chǎn)生與發(fā)展不僅反映了地方民眾的文化觀念與審美意識(shí)，將民眾日常生活的一部分——戲曲，以視覺(jué)圖像的形式融合至畫(huà)面中；同時(shí)，它的存在與使用又創(chuàng)建了一種新的能夠體現(xiàn)地方文化觀念與審美意識(shí)的形式，成為民眾日常生活的一部分。甚至，在一定程度上，它也參與構(gòu)建了地方民眾的生活空間，即實(shí)際存在的具有物質(zhì)與文化雙重屬性的建筑與表象空間。本文通過(guò)對(duì)魯西南戲曲年畫(huà)中最具標(biāo)志性文化色彩的兩種類別——書(shū)本子與罩方畫(huà)的功能特征分析，將其參與構(gòu)建的地方生活劃分為私人空間與儀式空間兩種。

首先，本節(jié)所述私人空間，是在魯西南戲曲年畫(huà)中的重要門類——書(shū)本子的功能特征基礎(chǔ)上提出的，是指其使用群體、使用場(chǎng)景、使用空間中所具有的特殊個(gè)體的私人化屬性。有別于其他地區(qū)戲曲年畫(huà)的張貼功能與裝飾特征，書(shū)本子是在魯西南地區(qū)女紅文化前提下產(chǎn)生的。因此，其所謂的功能特征實(shí)際上也是書(shū)本子的功能特征，而書(shū)本子承載的婚嫁與女紅的民俗文化功能也伴生到書(shū)本子年畫(huà)之上，使其具有了圖像視覺(jué)意義外的實(shí)用功能，并構(gòu)建了當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村藝術(shù)傳統(tǒng)。從生活空間的角度看，書(shū)本子無(wú)論是戲曲圖像內(nèi)容的，還是吉祥圖案內(nèi)容的，甚至于沒(méi)有任何圖像的書(shū)本子，都具有同樣的生活功能，并存在于同樣的物質(zhì)生活空間中。如此看來(lái)，戲曲圖像對(duì)書(shū)本子本質(zhì)的功能結(jié)構(gòu)與其流傳的生活空間所產(chǎn)生的影響是較為微弱的。也就是說(shuō)，戲曲年畫(huà)只是由書(shū)本子參與營(yíng)造的生活空間的一部分，只不過(guò)戲曲圖像增添了這一空間的視覺(jué)性與可讀性。然而，如果從書(shū)本子的使用群體角度出發(fā)，戲曲圖像對(duì)其心理生活空間的形成所產(chǎn)生的影響卻是重要的，同時(shí)這一心理生活空間的物質(zhì)時(shí)空是基于書(shū)本子所使用的私人隱蔽性，即私人空間性。

另外，與書(shū)本子中的戲曲年畫(huà)不同，罩方畫(huà)中戲曲內(nèi)容的功用往往是伴隨喪葬儀式的進(jìn)行而得以體現(xiàn)的。戲曲罩方畫(huà)是所有戲曲年畫(huà)中“存活時(shí)間”最短的類別，伴隨著喪葬儀式進(jìn)入高潮，罩方畫(huà)隨紙?jiān)黄鸨环贌?，其展示在民眾面前的時(shí)間是極為有限的。在這有限的時(shí)間內(nèi)，戲曲罩方畫(huà)隨喪葬紙?jiān)黄馉I(yíng)造了一個(gè)特定的生活空間，亦即并非生活常態(tài)且具有儀式色彩的生活空間。戲曲罩方畫(huà)的意義在此時(shí)也變得多元起來(lái)，它承載的意義既包括裝飾與教化，還增添了娛神娛鬼、儀式象征甚至驅(qū)兇辟邪的意味?？梢哉f(shuō)，喪葬儀式與喪葬紙?jiān)葘?shí)現(xiàn)了戲曲罩方畫(huà)的本體功能，同時(shí)戲曲罩方畫(huà)又充分滿足了逝者與生者的需要，在這一特定空間內(nèi)增添了更為豐富的文化信息，并在不同群體間產(chǎn)生不同的文化擴(kuò)散效應(yīng)。

總結(jié)

總之，魯西南地區(qū)戲曲年畫(huà)既是地方藝人慧心巧思的獨(dú)特創(chuàng)造，又是地方文化互為交融的必然結(jié)果。當(dāng)我們從這些民間文化事項(xiàng)的創(chuàng)造與使用主體——人的角度出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是民間藝人還是地方民眾，他們都在地方性知識(shí)認(rèn)知的范圍內(nèi)，努力適應(yīng)與接受著地域文化交融所帶來(lái)的變化與影響。也正是這種努力與適應(yīng)，才使其在春耕秋種、終日反復(fù)的農(nóng)耕生活中，不斷創(chuàng)造出與之互補(bǔ)的視覺(jué)圖像，從而滿足與豐富了自身的精神生活，營(yíng)造出不同的文化景觀與生活空間。最終，在這些民間藝術(shù)的包圍中，地方民眾完成了他們由出生至逝去的人生歷程，這些豐富的視覺(jué)圖像也便具有了不同尋常的意義。

注釋：

① 書(shū)本子，又稱鞋樣本子、書(shū)夾子，是當(dāng)?shù)貗D女用以?shī)A放鞋樣、繡樣、帽樣、針線等女紅用品的生活工具。書(shū)本子外貌似古籍，由封皮與內(nèi)頁(yè)組成，內(nèi)頁(yè)往往為木刻版印的年畫(huà)作品，尤以戲曲年畫(huà)圖像為多。其制作水平也代表了魯西南地區(qū)年畫(huà)制作的最高水平。

② 莫軍華、陳越紅、羅凈怡：《清代木刻關(guān)公畫(huà)像的圖示表現(xiàn)》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2019年第4期，第81頁(yè)。

③ （美）安德魯·路米斯著，陳秀玲譯：《畫(huà)家之眼》，新北：大牌出版社，2018年，第131頁(yè)。

④ 王樹(shù)村：《中國(guó)民間美術(shù)史》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2004年，第267頁(yè)。

⑤ 田黎明、劉禎：《戲曲舞臺(tái)美術(shù)研究卷》，合肥：安徽文藝出版社，2015年，第48頁(yè)。

⑥ 馮驥才：《東方大地上的人文奇花》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2013年1月30日，第3版。