信福艷

（煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005）

公元五世紀(jì)的開端，準(zhǔn)確來說是在502年，蕭衍經(jīng)過漫長(zhǎng)的政治博弈與戰(zhàn)場(chǎng)廝殺在是年春天登基稱帝，一個(gè)新的王朝由此開始。如果從宏大的歷史背景加以審視，這不過是南北朝亂世中的一個(gè)微末節(jié)點(diǎn)。但無可否認(rèn)的是，蕭梁王朝是中國(guó)歷史上最輝煌、最富有創(chuàng)造力的朝代之一，同時(shí)也是最被低估、受到誤解最深的朝代之一。關(guān)于蕭梁王朝的文化想象，是端坐高位、沉迷佛學(xué)的昏聵帝王；是同室操戈、相互傾軋的皇室內(nèi)斗；是偏安一隅、醉生夢(mèng)死的文士狂歡；是止乎秹席、思極閨房的頹廢抒寫。在這些種種負(fù)面的想象中，最為人廣泛接受也最為人所排斥的無外乎是給蕭梁王朝涂抹了極為香艷色彩的宮體詩(shī)的流播?！皩m體詩(shī)”一詞的概念有廣義和狹義兩說。從文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)來看，“宮體詩(shī)”可以被歸為“艷詩(shī)”在特定時(shí)期的一種新發(fā)展。然而“宮體詩(shī)”畢竟不同于“艷詩(shī)”，“宮體”之名本身是一個(gè)歷史的概念而非嚴(yán)格意義上的文學(xué)題材概念。宮體詩(shī)有著一個(gè)比較清晰的生命周期，主要流行于蕭梁（尤其是蕭綱入主東宮以后）以迄唐初，此后雖有余波，也只不過是末世的幻影復(fù)制。宮體詩(shī)的寫作對(duì)于強(qiáng)調(diào)“厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀而言是一種大膽的越界，這種越界回避了崇高的主體精神，但同時(shí)將“物”還原成“物自體”，從傳統(tǒng)表現(xiàn)抒情的框架另辟出再現(xiàn)摹寫的新變。

一、審美境遇

如果對(duì)中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行溯源，普遍意義上會(huì)指向《詩(shī)經(jīng)》，然當(dāng)時(shí)所謂的“詩(shī)”更是周代禮樂文化下的音樂實(shí)踐。詩(shī)三百所包羅的眾生萬象如同一個(gè)遙遠(yuǎn)傳說的浮世繪，無論是男女之間的言情篇章，亦或是大夫卿士的國(guó)殤挽歌，底層布衣的窮愁掙扎……這些為生存而爆發(fā)的歌唱有著強(qiáng)烈的暗示性和故事性，它能夠展開一段漫長(zhǎng)的歷史記憶，此所謂孔子“興觀群怨”之理。與詩(shī)三百共時(shí)呈輝的是南方楚國(guó)屈原的個(gè)人吟誦，《楚辭》真正代表了個(gè)體在絕望與希望之間的悲劇宿命。在此時(shí)期，我們之所以把《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》看作是有別于諸子散文的另類言說，其關(guān)鍵在于它們?cè)娦缘乇磉_(dá)了一種情緒的沖動(dòng)，形式上受到了不同音樂結(jié)構(gòu)的限制，我們統(tǒng)一稱之為粗野原始的“詩(shī)”。古樂消亡后，“三百篇”成為書面上的歌詞。當(dāng)不知所謂“先王之樂”的經(jīng)生面對(duì)竹簡(jiǎn)上的《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，他們從孔子的音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，確定了他們?cè)u(píng)價(jià)詩(shī)篇的標(biāo)準(zhǔn)?？鬃拥恼桃魳穼W(xué)一變而為漢儒的政教詩(shī)學(xué)，《楚辭》也被拉入“五經(jīng)”的旁系（王逸：“夫《離騷》之文，依五經(jīng)以立義焉?！保伲悴菝廊说氖闱閼B(tài)度充滿了愛情與政治的隱喻關(guān)系，可以說中國(guó)詩(shī)歌從誕生伊始便背負(fù)著沉重的情感張力，主客體混融糾纏，“失意”被高歌成“詩(shī)意”。直至漢末建安時(shí)期，曹丕、曹植兄弟在時(shí)代的肅殺氛圍中憑借一種少年的銳氣開拓出華美的詩(shī)歌形式。不同于其父曹操的古直悲涼，他們偏愛在經(jīng)驗(yàn)自我的反思中創(chuàng)設(shè)出詩(shī)性自我，把漢代古詩(shī)和樂府詩(shī)這兩種非個(gè)體化的詩(shī)歌形式改造為個(gè)體詩(shī)人進(jìn)行自我寫照的工具。這種對(duì)自我的張揚(yáng)在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系中被統(tǒng)一置換成“言志”解讀。最典型的替換是東晉時(shí)期陶淵明筆下的“菊”，毋庸置疑，陶淵明由自我投射對(duì)菊花展開的想象敘述已成為后世之人無可發(fā)揮的一個(gè)原型符號(hào)，這種人格化的審美期待帶來的是菊花自然的審美屬性被消泯。也許是玄言詩(shī)的寡味太甚，宋齊詩(shī)壇開始反向度地著力追求聲色大開，從鮑謝辭章用力于“富艷難蹤”，到永明體對(duì)“八音諧唱”的終極探尋，中國(guó)詩(shī)歌在形式上的唯美表現(xiàn)逐漸趨于完善。南梁宮廷詩(shī)人就是在如此豐富的文化背景下衍生出了以“新變”為特色的趨小詩(shī)學(xué)空間。

宮體詩(shī)孕育于艷詩(shī)傳統(tǒng)，脫胎于詠物詩(shī)的風(fēng)行。被看作是宮體詩(shī)學(xué)代表成果的《玉臺(tái)新詠》所收錄的詩(shī)歌從漢代的故事敘述逐漸轉(zhuǎn)向“物”的靜觀，但無一例外重點(diǎn)都在于關(guān)注女性向的生活空間。漢代樂府民歌《陌上?！肥亲罹叩湫鸵饬x的艷詩(shī)原型之一，所以受到后世詩(shī)人的反復(fù)演繹?！赌吧仙！返臄⑹鲋行木劢褂诹_敷身上，但是整個(gè)文本具有一種集體參演的性質(zhì)。我們感受到綺艷的那部分描寫，諸如“青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦?！?、“何用識(shí)夫婿，白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可值千萬余?！雹陔m然也運(yùn)用了一種強(qiáng)烈的視覺感官刺激，最終是要勾勒出羅敷的形象與美德，它依然是對(duì)傳統(tǒng)宏觀詩(shī)學(xué)的有效敘述。曹植《美女篇》“美女妖且閑，采桑歧路間”，將《陌上?！分芯唧w所指的羅敷替換成了泛符號(hào)化的“美女”表達(dá)，“妖且閑”的氣質(zhì)賦予也能感受到詩(shī)人自我的審美投射，“采?！钡囊庀蟪欣^保持著故事的意義沉淀，而場(chǎng)面描寫的綺艷性則在此基礎(chǔ)上有了質(zhì)的變化：“柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還。顧盼遺光彩，長(zhǎng)嘯氣若蘭。行徒用息駕，休者以忘餐?！雹圻@里通過“柔條”一詞開啟了對(duì)佳人形象的構(gòu)建，她的配飾光華流轉(zhuǎn)，她的衣袂飄飄出塵，她的顧盼和長(zhǎng)嘯都讓人感到優(yōu)雅的官能體驗(yàn)，無形中進(jìn)入到純粹的美的享受。事實(shí)上曹植的華美文學(xué)意味已經(jīng)是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)不可忍的“余事”之作，但政治命運(yùn)的沉淪為此種寫作提供了一種屈原式的解讀出口。吳兆宜《玉臺(tái)新詠》箋注按郭茂倩解為：“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之。若不遇時(shí)，雖見征求終不屈也?！雹堋睹琅分信噪m已成為詩(shī)歌舞臺(tái)的獨(dú)一表現(xiàn)體，然而終究是如同霧中看花，隔著宏大的男性理想，女性被塑造成了隱約朦朧的精神象征。齊梁詩(shī)壇風(fēng)云多變，由山水的形似到對(duì)于日常用物的吟詠，“趨大的描繪”被“趨小的描繪”所代替，尤其是在梁代宮廷詩(shī)人那里，開始了對(duì)物自體的凝神細(xì)觀。梁簡(jiǎn)文帝蕭綱《艷歌篇》、《美女篇》二首是《陌上桑》母題在褪去外在倫理包裹的單一摹寫?！镀G歌篇》“凌晨光景麗，倡女鳳樓中”與“羅敷善采桑，采桑城南隅”、“美女妖且閑，采桑歧路間”有著一種明確的區(qū)分，如果說《陌上?！泛筒苤病睹琅范际亲呦蛲獠渴澜绲?，那么《艷歌篇》從最開始便劃定了自我內(nèi)轉(zhuǎn)空間。詩(shī)人拋棄了向外探尋的意義疊加，把筆觸對(duì)準(zhǔn)鳳樓中的倡女：“前瞻削成小，傍望卷旌空。分妝間淺靨，繞臉傅斜紅。張琴未調(diào)軫，飲吹不全終?！雹萑缤L畫一般，從各個(gè)角度去看客體最本真自然的狀態(tài)，細(xì)細(xì)雕琢，淺淺上色，只為獲得美感舒適度?！罢l(shuí)言連尹屈，更是莫敖通。輕軺綴皂蓋，飛轡轢云驄。金鞍隨系尾，銜璅映纏鬃。戈鏤荊山玉，劍飾丹陽(yáng)銅。左把蘇合彈，旁持大屈弓?？叵乙蝙o血，挽強(qiáng)用牛螉?！边@些對(duì)于所愛之人的涂飾之詞不再像《陌上桑》那樣是為了增強(qiáng)道德說教的戲劇張力，而是在一種美感氛圍中自然而然引發(fā)的聯(lián)想?！皶煏熾[落日，冉冉還房櫳。燈生陽(yáng)燧火，塵散鯉魚風(fēng)。流蘇時(shí)下帳，象簟復(fù)韜筒。霧暗窗前柳，寒疏井上桐?！雹迯牧璩抗饩暗綍煏熉淙?，對(duì)于散落在人物周邊微末之物的觀照，諸如燈火風(fēng)塵、流蘇象簟、霧柳寒桐，實(shí)際上是在時(shí)間的延續(xù)和空間的靜止中展開的感官擴(kuò)張與交融?！睹琅分小凹s黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄似蟬輕。密態(tài)隨羞臉，嬌歌逐軟聲”⑦，是在用一種非常宮體的筆調(diào)呈現(xiàn)出一個(gè)靜止的女體。在視覺、聽覺、觸覺的感官交融中，詩(shī)人想要呈現(xiàn)的是基于觀者美感經(jīng)驗(yàn)所喚起的感覺張力。《美女篇》完全不見《陌上?！吩噲D通過故事敘述從而建構(gòu)道德語(yǔ)境的復(fù)雜意味，它在一個(gè)非常美的戀物結(jié)構(gòu)中展開了趨小的描繪。蕭綱的宮體寫作在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的維度里無法找到一個(gè)合情合理的位置，屈原式的政治隱喻也與蕭綱本人身份有著巨大的背離，他所受到的負(fù)面批評(píng)較之一般的宮體作家也尤為嚴(yán)厲。

英國(guó)藝術(shù)理論家諾曼·布列遜曾就靜物畫的發(fā)展史重新定義了“趨大的描繪”和“趨小的描繪”：“‘趨大的描繪’即是對(duì)世界中偉大事物的描繪——譬如神的傳說、英雄的戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的危機(jī)等；‘趨小的描繪’則是對(duì)那些并不重要的事物的描繪，這種事物平平淡淡，是與‘重要性’常常無關(guān)的生活中的物質(zhì)性基礎(chǔ)?！雹囔o物畫和宮體詩(shī)都無法從那種日常平淡的細(xì)節(jié)糾纏中抽取出來，不能創(chuàng)造與純粹的感官愉悅相對(duì)立的精神愉悅。由此可見，靜物畫被列于藝術(shù)家族的最低形式與宮體詩(shī)被視為墮落的詩(shī)藝是何其相通的命運(yùn)。

二、審美特質(zhì)

田曉菲女士在《烽火與流星：蕭梁王朝的文學(xué)與文化》中指出，宮體詩(shī)的寫作背后有著蕭梁的佛學(xué)文化意蘊(yùn)，宮體詩(shī)人對(duì)佛學(xué)之“念”作了富有創(chuàng)造性的發(fā)揮，通過把時(shí)間之流分解成“萬念”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)對(duì)于其中每一念、每一瞬間的關(guān)注。所以宮體詩(shī)不應(yīng)該僅僅是“關(guān)于女性和艷情的詩(shī)歌”，而是一種關(guān)于定力、關(guān)于凝神觀看物質(zhì)世界的新方式的詩(shī)歌。在《擬落日窗中坐》里，蕭綱吟詠了一位夕陽(yáng)時(shí)分獨(dú)坐窗下的佳人，落日提供了一種光影交錯(cuò)的效果，窗欞框定了畫面的聚焦點(diǎn)，這種時(shí)空組合無疑有著無限可能的審美感發(fā)。“杏梁斜日照，馀暉映美人。聞函脫寶釧，向鏡理紈巾。游魚動(dòng)池葉，舞鶴散階塵?？锗登q久，愿得及陽(yáng)春?！雹嵊鄷熜庇车镊龅季爸?，佳人作為畫面結(jié)構(gòu)中的唯一主體是詩(shī)人注視的焦點(diǎn)，而自在歡騰的游魚舞鶴作為一種點(diǎn)綴則襯出了佳人脫妝的失意氛圍。無可否認(rèn)，佳人形象構(gòu)建確實(shí)是在靜止的狀態(tài)之中在男性的凝視之下完成的，可是這并非完全的靜止不動(dòng)，而是在靜止不動(dòng)當(dāng)中暗示了時(shí)間的流轉(zhuǎn)。為之嗟嘆的不止于黑夜將至，還有青春易逝、紅顏老去的悲哀。宮體詩(shī)中的佳人就如同靜物畫中燦爛的花卉，充滿了對(duì)時(shí)間的敏感和惶恐。而對(duì)于美的執(zhí)著更是促使著藝術(shù)家們盡最大的努力在時(shí)間之流當(dāng)中去捕捉每一個(gè)瞬間的美感具象。

蕭梁的宮體詩(shī)寫作在歷史趨大的建構(gòu)中處于被壓抑的位置，在五四文學(xué)史觀的價(jià)值評(píng)判之下始終難逃被污名化的命運(yùn)。通過對(duì)中國(guó)古典詩(shī)藝的探討分析，也許可以為宮體詩(shī)在當(dāng)下的闡釋語(yǔ)境中找到一種新的可能性。

注釋：

①王逸.楚辭章句.[M]上海：上海古籍出版社，2017，第6頁(yè)

②吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校.玉臺(tái)新詠箋注.[M]北京：中華書局，2017，第12頁(yè)

③吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校.玉臺(tái)新詠箋注.[M]北京：中華書局，2017，第57頁(yè)

④吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校.玉臺(tái)新詠箋注.[M]北京：中華書局，2017，第56頁(yè)

⑤吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校.玉臺(tái)新詠箋注.[M]北京：中華書局，2017，第309頁(yè)

⑥吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校.玉臺(tái)新詠箋注.[M]北京：中華書局，2017，第310頁(yè)

⑦吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校.玉臺(tái)新詠箋注.[M]北京：中華書局，2017，第269頁(yè)

⑧（英）諾曼.布列遜著，丁寧譯.注視被忽視的事物—靜物畫四論.[M]杭州：浙江攝影出版社，2000，第63頁(yè)

⑨吳兆宜注，程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校.玉臺(tái)新詠箋注.[M]北京：中華書局，2017，第339頁(yè)