開心麻花的電影蘊(yùn)含著話劇基因，《半個喜劇》脫胎于導(dǎo)演周申和劉露2008年執(zhí)導(dǎo)的話劇《如果，我不是我》。從話劇舞臺到電影銀幕，為了避免受戲劇傳統(tǒng)影響而所產(chǎn)生的間離感，電影通過片中角色恰如其分的社會表演強(qiáng)化了電影的真實(shí)感。

謝克納的人類表演學(xué)和馬克思主義的人性觀與社會觀是社會表演學(xué)的兩大理論來源，社會表演學(xué)承認(rèn)“人生是個大舞臺”，認(rèn)為人的所有社會行動，都是個人自由表演與社會規(guī)范的對立統(tǒng)一。值得一提的是，社會表演學(xué)涉及社會學(xué)、心理學(xué)、表演學(xué)等多方面，深受美國實(shí)用主義哲學(xué)的影響，無論是米德還是戈夫曼的理論，都成為社會表演學(xué)研究中的重要參考因素。

電影講述了為富二代哥們鄭多多圓謊的孫同，陰差陽錯地愛上了被欺騙了的莫默，當(dāng)他必須在鄭多多和莫默之間做出選擇時陷入了兩難的境地?！栋雮€喜劇》通過愛情喜劇的外殼包裹了現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核，直面社會問題，表面看是表現(xiàn)年輕人迥然不同的愛情觀，實(shí)際上是對做人底線的思考與討論，所謂社會如戲，正是片中展現(xiàn)出的復(fù)雜人際關(guān)系和角色的社會表演，使得影片彰顯出現(xiàn)實(shí)主義的魅力。

一、表演心理：自我認(rèn)知與劇班合謀

開心麻花憑借話劇影視化過程中的自身優(yōu)勢，《半個喜劇》在戲劇性的基礎(chǔ)上豐富了角色的內(nèi)心世界，通過情節(jié)烘托了人物表演心理的合理性，使得角色的行為動機(jī)更具說服力。

從社會表演學(xué)的角度來看，所有的表演行為都會基于一個特定的心理暗示。當(dāng)個體意識到有觀眾存在，或者對自己即將建立起的表演印象有所期待，那么表演者勢必會在自我意識介入社會行為的決策，對所扮演的角色形成了初步的審視和認(rèn)知。在自我心理的干預(yù)下產(chǎn)生不同的表演狀態(tài)，根據(jù)表演心理的不同，可以類比戲劇表演的分類方式做出區(qū)分。

首先是沉浸式表演，這就類似于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，表演者沉浸于自己的角色中。由于沉浸式表演模糊了表演行為和真實(shí)行為的界限，甚至對表演者本人也有很大的迷惑性，很多時候原本刻意的表演發(fā)展成為了自然流露的第二天性?！栋雮€喜劇》中孫同的母親對兒子寄予厚望，為了兒子的未來操碎了心。從母子二人在酒吧里的對話，提到父親的時候兩人的反應(yīng)來看，孫母已經(jīng)離異了。作為單親母親的她，寧愿自己吃苦也要為孫同湊首付，儼然將兒子作為自己生活的全部。孫母沉浸在自己扮演的“慈母”角色中，并且真誠地相信自己的表演行為產(chǎn)生的就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)印象，單親養(yǎng)兒的壓力可想而知，“我是你媽”、“我是為你好”成為了孫母教子的重武器，長久下來，最初還是表演的話語也變成她自己真正的情感流露了。

其次是和布萊希特表演體系相似的間離式表演，表演者清楚地使自我和角色始終保持著距離，間離式的社會表演更像一個為了操控觀眾情感——或者說影響情境的手段。在電影《半個喜劇》中，鄭多多無疑是一個優(yōu)秀的表演者，片中鄭多多和莫默的第一次見面，鄭多多因?yàn)樗苛送浟讼耐捱€沒走。當(dāng)意識到面臨角色危機(jī)，他的第一反應(yīng)是用水沖了一把臉來保持清醒，從而更加機(jī)敏地進(jìn)入表演狀態(tài)。即使漏洞百出，他也面不改色地謊稱夏娃是舍友的女朋友，并且提前搞亂另一間房間的床鋪來誤導(dǎo)莫默。

當(dāng)然，最極端的社會表演心理要數(shù)“玩世不恭”了，即個體根本無視自己的表演行為本身，也并不關(guān)心觀眾對自己表演的反饋，表演者一點(diǎn)都不在乎別人對自己的看法。玩世不恭者熱衷于在角色扮演過程中體驗(yàn)到精神性侵犯的樂趣。鄭多多是《半個喜劇》中社會表演行為最豐富的一個角色，當(dāng)自己在莫默面前的偽裝暴露后，他直接去吃早餐，將爛攤子丟給了孫同。作為玩世不恭者的鄭多多，知道孫同會幫自己處理好，也不在乎莫默未來對自己的態(tài)度，因?yàn)閷λ麃碚f，自己獲得滿足就足夠了，絲毫不需要顧及別人的感受。

看到鄭多多和孫同在社會表演中的關(guān)系，我們可以從戲劇那里引入“劇班”概念，來形容表演時合作的一組人，劇班成員之間的互動營造出現(xiàn)實(shí)空間里的表演情境。任何人都希望自己的表演可以維持一個穩(wěn)定、安全的狀態(tài)，在這種心理的催化下，個體尋找到表演時的劇班同伴，配合影響觀眾正在形成的情境定義，從而建立起可控的表演情境。

在劇班內(nèi)部的表演者間，會存在一種微妙的合作關(guān)系。從孫同對鄭多多行為的多次抱怨可以看出，兩人并不是臨時組成的劇班，至少是較長時間的穩(wěn)定組合。當(dāng)同一劇班在進(jìn)行表演時，成員之間會出現(xiàn)一種相互依賴的契約關(guān)系，公寓里當(dāng)鄭多多在莫默和高璐之間周旋，實(shí)際上孫同有權(quán)力在任何的時間放棄合謀，中止表演撕開鄭多多的偽裝。但是無論內(nèi)心是否抗拒，孫同在行為上還是選擇了作為劇班同伴協(xié)助鄭多多，成功地影響了高璐的情境定義，讓高璐誤以為莫默是自己的女朋友，為后來的誤會埋下隱患。

另外，由于劇班成員之間需要相互配合才可以對情境定義進(jìn)行維持，所以劇班內(nèi)部存在著信息共享和去偽裝化。鄭多多瞞著未婚妻和夏娃廝混，瞞著莫默說自己單身，即使他的手段再高明，也會被孫同一眼識破。劇班成員之間很難進(jìn)行二次偽裝，同伴也就成為影響表演合謀的一個重要因素。鄭多多用誘人的物質(zhì)條件換取了孫同的合作，讓他為自己的表演行為作掩護(hù)，使自己的表演沒有后顧之憂。

劇班合謀中表演者常常會出現(xiàn)“自我疏離”的心理狀態(tài)，即所謂的壓抑和分裂。一方面，作為合謀的表演者，他必須幫助他的同伴對特定的情境定義進(jìn)行維持。當(dāng)高璐要去樓上公寓上廁所，面對已經(jīng)擠不下人的電梯，為了不讓鄭多多的把戲穿幫，孫同穿著拖鞋從樓梯飛奔而上。并且當(dāng)鄭多多的表演瀕臨崩潰，孫同將莫默攔在了公寓廚房，面對莫默怒不可遏地辱罵、報警，甚至持刀相向，他也只能咬牙承受著。另一方面，作為有社會良知的人，面對鄭多多對莫默感情的欺騙，孫同內(nèi)心的正義感要求他做出正確的社會行為方式。但是最終孫同的觀眾身份敗給了表演者，即使再心懷愧疚，也只能看著莫默砸了自己的電腦，無聲無息地給她做一碗素湯面。

二、角色管理：理想化表演下的印象維持

在不同的社交環(huán)境中，社會表演要求每個人要根據(jù)自己的社會角色，設(shè)計(jì)自己的行為方式，即個體會依據(jù)自己所面對的社會期待進(jìn)行角色管理。表演者的行為有意識地向社會普遍認(rèn)可的價值靠攏，這就使得社會表演存在理想化傾向。

社會表演的理想化使得個體會有意識地隱瞞自身與所扮演的社會角色之間的差異。鄭多多在高璐面前隱藏了自己花心的一面，高璐雖然對鄭多多生氣，但是她依舊積極地挑選婚紗、商量婚禮流程，她看到的是一個理想化后的未婚夫，有點(diǎn)小毛病但不至于品性惡劣。所以，高璐和看清了鄭多多真實(shí)面目的莫默之間存在著嚴(yán)重的信息不對等，以至于莫默在婚禮現(xiàn)場和鄭多多對峙時，高璐都不敢相信。因?yàn)楸硌菡呙看纬霈F(xiàn)在目標(biāo)觀眾面前時，他的表演呈現(xiàn)總會偏向于優(yōu)良的品質(zhì)和社會價值，即使自己的現(xiàn)實(shí)行為并不具備這種價值。

社會表演的理想化不僅反映在迎合社會的價值標(biāo)準(zhǔn)，還體現(xiàn)于個體對階層提升的向往。在社會生活中，經(jīng)濟(jì)因素和職業(yè)差異等因素在無形中產(chǎn)生了等級劃分，從社會流動的角度來看，低階層存在向高階層流動的理想。孫同為了能夠來到北京可以復(fù)讀三年，并由在本科畢業(yè)后繼續(xù)讀研，與其說他展示出提高自我、留在北京的姿態(tài)，莫如說是孫同為了達(dá)到階層的理想化而做出的犧牲。

理想化社會表演也不都是積極的，在個體社會角色的管理中存在一種特殊的“消極理想化”，即通過展示自己的不足之處甚至是缺陷，使自己在社交互動中處于較低的地位。電影中，孫同的母親又是賣房子又是病倒住院，這些行為都是她使用的“消極理想化”的表演手段，表面看起來是在母子間互動中自己主動示弱，博取兒子的同情，實(shí)際上是用中國傳統(tǒng)文化中的“孝”來脅迫孫同遵從自己的意見。

表演者對自己扮演的角色具有一種天然的理想動機(jī)，一旦塑造的角色形象和內(nèi)在的自我之間產(chǎn)生矛盾，個體就需要進(jìn)行角色的管理，采取必要的手段保證理想化表演的實(shí)現(xiàn)。就個體而言，有時為了維護(hù)角色總體的理想化程度，就需要犧牲一部分具有理想價值的標(biāo)準(zhǔn)。孫同之所以能夠得到北京的工作并在公司里享受“特殊待遇”——實(shí)習(xí)期發(fā)電腦，離不開鄭多多的光環(huán)，在部門領(lǐng)導(dǎo)裴經(jīng)理的眼中，孫同最重要的角色就是“鄭多多的哥們”，基于對這一角色的認(rèn)同，裴經(jīng)理開始便有意無意地巴結(jié)他，對孫同遲到也睜一只眼閉一只眼。而孫同為了穩(wěn)固這份可以給他帶來戶口的工作，即使不認(rèn)可“鄭多多的哥們”的一些價值標(biāo)準(zhǔn)，他也需要維護(hù)好這一角色來保證自己在群體中的特權(quán)，在他的潛意識中，一旦成為了“新北京人”，那些犧牲的理想標(biāo)準(zhǔn)是可以被結(jié)果的成功所掩蓋的。

社會表演的內(nèi)在動機(jī)是“引導(dǎo)和控制他人對自己的印象”，個體所扮演角色的理想化與現(xiàn)實(shí)自我的差異成為了社會表演的動因，但受到媒介傳播效率的影響，使得印象的被動呈現(xiàn)比主動塑造更困難。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使得現(xiàn)今的社交環(huán)境更為復(fù)雜，為了杜絕自身社會表演的崩潰，個體不可避免地需要對自身角色進(jìn)行印象維持和修補(bǔ)。

社會表演在社會中的普遍存在，這使得個體會對他人給予自己的印象產(chǎn)生懷疑，相信表演者對采取對自己有利的行為來維護(hù)自己的形象，當(dāng)這一心理產(chǎn)生時，觀眾便開始留意表演者行動中與所呈現(xiàn)的印象不一致的地方，甚至?xí)页鲆恍╄Υ貌U(kuò)大到認(rèn)為整個表演都是虛假的。表演者針對觀眾會觀察自己行為細(xì)節(jié)的心理，有時會選擇先入為主地采取一種“提喻”的手段來對付觀眾，即提前解釋自己表演中可能會出現(xiàn)的微小動作或者次要事件。當(dāng)鄭多多在婚禮現(xiàn)場看到莫默時，他第一反應(yīng)就是莫默會破壞自己在高璐面前建立起的印象。當(dāng)自己的表演遇到了崩潰危機(jī)，鄭多多反客為主地與莫默開始爭吵，信誓旦旦地告訴未婚妻莫默之前一直在追求自己，并以校慶日作為準(zhǔn)確的時間點(diǎn)來增加自己謊言的可信度。

印象管理是一門藝術(shù)，倘若表演者的前臺印象受損，他便需要采取并實(shí)施有效的修補(bǔ)方案，表演者會使用具有積極意義的符號標(biāo)識來隱藏自己的形象缺陷。孫同是鄭多多和高璐共同的朋友，相比于自己的未婚夫，高璐對老實(shí)的孫同更為信任。影片開始的設(shè)定就是高璐不想見鄭多多，要拿湯料給他還要通過孫同。鄭多多利用高璐對孫同的信任，讓“孫同的好朋友”這一標(biāo)簽成為自己面對高璐時修復(fù)自身印象的積極標(biāo)識。所謂近朱者赤、近墨者黑，鄭多多借助了孫同的品格在未婚妻面前掩飾自己虛偽的一面。不僅如此，當(dāng)莫默在臥室看到了保存完好的自己高中時期的書包，鄭多多便乘機(jī)用書包作為標(biāo)識修復(fù)了莫默對自己的不信任，從而成功越過了她的心理防線。

三、表演環(huán)境：地緣特質(zhì)的舞臺空間

戈夫曼用“表演”一詞來指代“個體持續(xù)面對一組特定觀察者時所表現(xiàn)的、并對那些觀察者產(chǎn)生了某些影響的全部行為”，對“社會表演”的解釋本身并不存在褒貶。我們將社會表演的展示空間和戲劇表演的舞臺相比較，個人的社會表演行為也存在前臺和后臺之分，兩者構(gòu)成了社會表演的舞臺空間。

就社會表演而言，個體的表演前臺是向觀眾展示的部分，前臺由“外表”和“舉止”兩部分組成。外表可以理解為社會表演時具有功能性表達(dá)的裝備，例如表演者的服裝、神情、物件等等，這些裝備給予觀眾最直觀的印象，能在觀眾形成情境定義之前給出特定的暗示，而舉止則預(yù)示著表演者在人際互動中所扮演的形象。裴經(jīng)理是《半個喜劇》中一個出彩的角色，職場上的沉浮讓他深刻明白表演前臺的重要性，他每次出現(xiàn)都穿著筆挺整潔的西裝，這是他在無形的表演前臺展示著自己的社會身份——企業(yè)的中層領(lǐng)導(dǎo)。在面對下屬時的一臉威嚴(yán)，也是他在維護(hù)著自己在小群體中的權(quán)力和地位。而當(dāng)裴經(jīng)理發(fā)現(xiàn)副總的公子和孫同關(guān)系親密時，他立刻轉(zhuǎn)換了表情和語氣，從冷漠嚴(yán)肅到熱情洋溢，并將松開的西裝紐扣扣上，笑容滿面地邀請孫同母子一起吃飯，和前一刻板著臉拒絕孫母禮物的形象截然相反。

后臺是表演者用來存放現(xiàn)實(shí)自我的空間，也是進(jìn)行表演準(zhǔn)備和卸下面具休息的區(qū)域。無論舞臺的形式如何，表演者都要充分地將表演的前臺和后臺隔絕，將后臺極力隱藏。就《半個喜劇》來說，電影中的酒吧、洗手間、樓梯間等都是表演者理想的后臺空間。白天的孫同在公司扮演一個實(shí)習(xí)生角色，晚上的他又是酒吧的駐唱歌手，在這里他卸下了職業(yè)化的面具，投入到自己的音樂熱愛中。另外，公寓里的洗手間是鄭多多理想的表演后臺，洗手間在空間上的私密性為后臺搭建了天然的物理屏障，保證了鄭多多可以躲在里面思考接下來的表演計(jì)劃。

從社會表演的表演空間來看，在已確定的前臺和后臺之外還存在著一個局外空間，那些被隔離在表演區(qū)域之外的人被稱為“局外人”。我們不能忽略局外空間對社會表演的影響，因?yàn)榫滞馊嗽诒硌菸枧_上會隨時闖入，所以成為潛在的觀眾，甚至是參與者。孫同母親的突然闖入，使得莫默誤把孫母當(dāng)成了鄭多多的媽媽。此時的莫默還沉浸在鄭多多為自己設(shè)計(jì)的情境中，孫母作為這場表演的局外人意外地介入，錯誤地將自己兒子的老實(shí)形象嫁接在了鄭多多身上，局外人和觀眾間存在的信息斷層無疑增加了莫默對鄭多多的好感。而當(dāng)孫母意識到所討論的目標(biāo)對象存在誤會時，作為社會閱歷豐富的長輩，她也沒有當(dāng)面戳破。這種斷層的信息表達(dá)也被鄭多多延續(xù)了下來，順勢用來美化自己表演前臺。

對社會表演的研究并非是將人看作機(jī)械地行動對象，而是尊重個體作為具有自覺意識的社會成員，每個表演者在具有特殊性的同時，個體的社會表演也會受到地緣因素的影響，在一定區(qū)域的社會群體內(nèi)部產(chǎn)生普遍特征，展現(xiàn)出社會表演的地緣特質(zhì)。電影演員精準(zhǔn)的生活化表演借助電影這一視聽媒介，能夠?qū)谝?，語氣等副語言呈現(xiàn)出來，從而使觀眾獲得代入感?！栋雮€喜劇》中的許多角色的臺詞都帶有地方口音，就像孫同母親開口就是濃濃的東北味，東北人性格豪爽，喜歡直來直去，孫母的社會表演也繼承了東北的地域文化特征，當(dāng)在公寓里聽到莫默說兒子難聽的話，她也不多糾纏，在鄭多多進(jìn)門后找個理由立刻就走。

表演行為的地域性不僅體現(xiàn)在表演者自身文化特質(zhì)，還表現(xiàn)為社會表演的“在地性”。從“在地性”角度來檢視，電影選擇了北京作為故事的發(fā)生地，為表演奠定了物質(zhì)環(huán)境基礎(chǔ)。北京充滿著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，是想要干出一番事業(yè)的年輕人的逐夢之地，孫同從東北小城來到北京，他一直努力尋求實(shí)現(xiàn)階層跨越的機(jī)會，同時，讓兒子“成為北京人”也是孫同母親的愿望。個人夢想和母親的期待同時向?qū)O同施壓，這就迫使他的社會表演必須以“留在北京”為既定目標(biāo)，所以孫同謹(jǐn)言慎行，處處維護(hù)可以幫助自己完成階級跨越的鄭多多，甚至可以放下正義感，成為鄭多多欺騙感情的幫兇。

地緣文化對個體的行為塑造并非是單一的，本體論意義上的身份認(rèn)同著重體現(xiàn)為一種跨越時空并自我維系的原初認(rèn)同，但這種自我認(rèn)同絕非靜止的認(rèn)識，而是同時也具有自我主體性和個體行動策略的能動性特征。從東北老家來到北京，本碩七年，孫同經(jīng)歷了雖身在北京但即無住房又無北京人身份的尷尬處境，這種身份認(rèn)同上的矛盾使他原先的社會感知方式開始動搖，正如孫同很清楚打破階級壁壘的困難程度，他和莫默在醫(yī)院爭吵時，說自己“生在水坑里”而莫默“生在天上”，覺得對方無法理解自己的感受。表面看似是在沖動中暴露了自己的后臺，說出了自己的心里話，實(shí)則是東北人的直爽性格和北京都市文化在孫同身上共同形成的文化表征?？梢哉f《半個喜劇》之所以能夠收獲好口碑，引起觀眾的情感共鳴，這要?dú)w功于角色讓觀眾產(chǎn)生了共情，孫同就像一個有缺點(diǎn)的理想主義者，成為都市里寒門追夢人的象征。

四、結(jié)語

人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和，人的社會表演也因?yàn)樯缃痪W(wǎng)絡(luò)的縱橫而變得深刻且多變。電影《半個喜劇》集中展現(xiàn)了當(dāng)代年輕人在婚戀、家庭、工作等方面的困境，呈現(xiàn)出豐富而又真實(shí)的社會表演。導(dǎo)演周申和劉露并沒有將單純的愛情喜劇定為創(chuàng)作目標(biāo)，而是力圖通過歡笑過后的淚水，讓觀眾陷入對原則和底線的思考。片中形形色色的人物角色也沒有陷入臉譜化的創(chuàng)作陷阱中，而是將每個角色都塑造成了具備自我邏輯和社會關(guān)系的生命體。正是影片中貼近現(xiàn)實(shí)的社會表演引發(fā)了觀眾的共鳴，使得《半個喜劇》成為國產(chǎn)喜劇電影中一匹黑馬。