蘆甲川

(中原工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南 鄭州 450000)

國產(chǎn)電影基本可以被分為主旋律電影、文藝/作者電影以及類型電影三類。長久以來，三者之間涇渭分明，但隨著時間的推移，尤其是中國電影體制進行市場化改革以后，主旋律電影開始出現(xiàn)類型化傾向，包括制作與宣發(fā)模式以及具體電影語言的運用等，在實現(xiàn)自身票房影響力的同時，也為國產(chǎn)電影邁向世界做出了重要貢獻。由徐展雄執(zhí)導(dǎo)的《革命者》正是其中一例。

一、走向類型電影形態(tài)的主旋律電影

對于主旋律電影這一中國特有的電影藝術(shù)形式，其具體定義一直眾說紛紜，一般來說，從其倡導(dǎo)者、主要表現(xiàn)內(nèi)容與承載的精神來看，主旋律電影可以視為“得到中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的國家政權(quán)大力倡導(dǎo)和扶持的，反映其政黨思想觀念和政治訴求，反映血雨腥風(fēng)的革命歷史斗爭，反映現(xiàn)代化建設(shè)的雄壯步伐和波瀾壯闊的改革生活，以歌頌正面人物和光明事件為主，弘揚民族文化，表現(xiàn)愛國主義、集體主義和理想主義精神，并傳達一種健康、積極向上的創(chuàng)作態(tài)度的電影”。而值得注意的是，主旋律電影的概念之所以莫衷一是，正是因一代又一代的電影人不斷從異質(zhì)資源中汲取養(yǎng)分，賦予主旋律電影新內(nèi)涵與新形式，讓主旋律電影顯示出蓬勃而旺盛的生命力。可以說，數(shù)十年來，主旋律電影一直在開拓自己的創(chuàng)作空間。

而其中一項重要的轉(zhuǎn)向便是，越來越多的主旋律電影有了較為清晰的類型電影樣態(tài)。正如學(xué)者指出的，“主旋律電影要提升其在市場上的吸引力，一個有效的策略是積極吸收類型電影的經(jīng)驗，以類型化敘事來提高其與觀眾觀影心理的契合性和對觀眾的吸引力”。如林超賢的完全可以被視為警匪動作片的《湄公河行動》、尹力將主旋律與愛情片相嫁接的《云水謠》、為國慶獻禮的《我和我的祖國》等更是喜劇片意味濃厚，讓觀眾于身心的娛樂中充滿身為中國人的自豪?？梢钥闯?，類型片原本就密切貼合市場的敘事模式得到了主旋律電影的充分借鑒，觀眾們的審美喜好得到了主旋律電影的積極回應(yīng)，而票房與口碑的雙豐收正是這一類類型化主旋律電影得到的回報。

首映于2021年7月1日的《革命者》，其主人公為中國共產(chǎn)黨主要創(chuàng)始人之一，同時也是中國最早的馬克思主義者和共產(chǎn)主義者之一的李大釗。電影顯然肩負著從李大釗的相關(guān)故事中，增強共產(chǎn)主義意識形態(tài)在當(dāng)代觀眾中的吸引力與凝聚力的重大責(zé)任。電影要如何與觀眾實現(xiàn)情感交流、知識傳遞和思想溝通，尤其是要爭取年輕的、遠離“革命是我們唯一的出路”艱難年代的觀眾，將他們轉(zhuǎn)化為篤信“試看將來的環(huán)球，必是赤旗的世界”的新青年，這無疑是有一定難度的。在這樣的情況下，電影進行了融合各類型范式的嘗試。

二、《革命者》的類型范式

在《革命者》中，觀眾實際上可以感受到傳記、懸疑等電影的類型美學(xué)或范式特征。首先是傳記片范式。毋庸置疑，《革命者》最為突出的類型屬性是傳記片。傳記電影“在歷史材料的基礎(chǔ)上允許想象、推理、假設(shè)，并做合情合理的潤飾”，《革命者》正是采用了這種敘事策略，片中真實與虛構(gòu)相融合、偉大與平凡相輝映、高尚與卑鄙相對照。電影中李大釗所組織的開灤煤礦大罷工、“南陳北李”、相約建黨等，無疑是吻合歷史材料的；而小偷徐三、乞丐慶子等“小人物”的相關(guān)情節(jié)，則帶有一定的虛構(gòu)和潤飾色彩；電影以張作霖穿戴整齊并被擺布動作照相情節(jié)，暗示他在各方勢力中騎虎難下，以蔣介石一邊聽《天官賜?！方佑癍t，一邊讓特務(wù)對共產(chǎn)黨員大開殺戒，暗示蔣的野心及陰狠，這些更是出自合理的藝術(shù)想象。

只不過相對于傳統(tǒng)的、往往以線性時序來展開敘事的傳記電影而言，《革命者》有意打亂了時間順序，從李大釗臨刑前的38小時出發(fā)，借由他的所思所想，以及其他相關(guān)者的回憶，讓現(xiàn)在與過去不斷交織，來展現(xiàn)人物的漫長一生。由此，電影規(guī)避了平鋪直敘有可能帶來的乏味無聊，并別出心裁地設(shè)計了多種轉(zhuǎn)場，如由獄中臨刑前要剃頭的李大釗被潑的一盆冷水，馬上過渡到毛澤東洗冷水浴的場景，從而引出時為北大圖書館館長的李大釗與圖書管理員毛澤東的一段交往，使得38小時具有了無限拓展的可能性。

其次是懸疑片范式。在傳記范式之外，《革命者》實際上還有懸疑片的意味。由于電影對歷史的尊重，在觀影過程中，盡管電影中也表現(xiàn)了我黨依然在積極地組織對李大釗的營救，但觀眾并不會產(chǎn)生“營救究竟成功與否”的懸念，而是已然知道了38小時之后李大釗被奉系軍閥張作霖殺害的結(jié)局。但電影依然制造了懸念，即人物“怎么犧牲”、李大釗與張氏父子有過怎樣的交集等，提升著觀眾對人物命運的關(guān)切。電影中充分表現(xiàn)了張作霖對要不要殺李大釗這一影響力巨大人物的猶豫之情，設(shè)計了張作霖將釋放李大釗的請愿書和要殺死李大釗的各方電報放在一個天平上的情節(jié)，而天平微微地傾向于“處決”那一側(cè)。觀眾便和此刻的張學(xué)良一樣緊張。隨即電影從張學(xué)良的視角，講述了約十年之前，二者曾經(jīng)在上海的一段關(guān)于報童阿晨被俄國人打死，二人都想為報童討回公道的“巧遇”。既埋下了伏筆，又將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移了，實現(xiàn)了“絞刑”這一信息的延宕。當(dāng)這一段敘事完成的時候，觀眾便能理解，為何張學(xué)良主張保住李大釗，因為在尚是熱血青年的他眼中，李大釗是一個真心實意為百姓謀利的人。而隨著蔣介石在嫉妒、忌憚等心態(tài)下的“即行處決，以免后患”電文被加上，懸念解除，觀眾意識到張作霖至此下了殺死李大釗的決心。電影靠直觀的天平、時間斷點的設(shè)置和不同敘述視角的運用，成功地營造出了懸疑氛圍。

除此之外，《革命者》實際上還顯現(xiàn)出了一定的家庭倫理片范式。由于電影由各敘事碎片鑲嵌而成，這也就為電影從家庭生活的角度塑造李大釗提供了便利。盡管在傳記電影中，傳主的家庭生活也是常見的敘事內(nèi)容，但《革命者》中這一部分的閃回敘事是從李大釗妻子趙紉蘭的視角出發(fā)形成的，并且電影為凸顯李大釗曾經(jīng)享有的優(yōu)渥物質(zhì)生活與天倫之樂，在影像風(fēng)格(包括布光、用色等)上有意使其與其余幾段敘事區(qū)分開來，因此這是值得單獨探討的。在趙紉蘭的回憶片段中，電影與家庭倫理片一樣，既以唯美的意象烘托出了人物的抽象情感(如周末在外野餐時，李大釗一家在藍天白云綠地間歡笑大鬧)，又介紹了現(xiàn)實為主人公堅韌情感關(guān)系制造的波折(如趙紉蘭焦急地在人間地獄般的醫(yī)院尋找丈夫，李大釗為同志的傷亡悲哀地靠在妻子身上等)，同時還展現(xiàn)了親子之間親密、健康、滿懷愛意的關(guān)系(如李大釗子女對他的祭奠和“媽媽，爸爸什么時候回來呀”的詢問等)，恰好與電影中陰郁、摻雜了利益糾葛的張作霖、張學(xué)良的親子關(guān)系形成鮮明對比。

三、《革命者》的類型化啟示

《革命者》的類型化嘗試，對于后繼的主旋律電影是有啟示意義的。

一方面，《革命者》如《集結(jié)號》等電影一樣，讓電影人看到了主旋律電影類型化的可能。類型電影被稱為成年人的童話，它為成年人提供的，實際上是一種現(xiàn)實矛盾的替代性解決方案。正如托馬斯·沙茨所指出的那樣：“類型的基本文化對立或者固有的戲劇沖突代表著它最為基本的、決定性的特征。任何類型的持續(xù)受歡迎，說明了這些對立的無法解決和不可協(xié)調(diào)的本質(zhì)。”而傳記類型片，所滿足的則是觀眾無法擁有跌宕起伏的人生、無法出類拔萃、無法感受另外一種身份下人情冷暖與世事無常的遺憾。在《革命者》這樣的電影中，李大釗以及蔣介石、張學(xué)良和毛澤東等人的人生片段被以李大釗不同的人生節(jié)點展現(xiàn)出來，觀眾得以追隨人物進入另一個充滿傳奇色彩的時空與關(guān)乎民族命運的身份中，獲得一種未知性審美體驗。在觀影過程中，觀眾實際上和傳主一起振臂高呼，出生入死，在“壯烈的犧牲”中重新認識何為“高尚的生活”，這顯然迥異于觀眾在電影院之外簡單寧靜、日復(fù)一日的生活。簡而言之，主旋律電影的類型化有著寬廣的發(fā)展空間。

另一方面，與《風(fēng)聲》《集結(jié)號》等的創(chuàng)作分別嚴格按照懸疑諜戰(zhàn)、戰(zhàn)爭類型進行規(guī)劃不同，《革命者》完成的是一種類型的拼接。這在如《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等短片“拼盤”后無疑是更進一步的嘗試。主旋律電影因其性質(zhì)注定了它針對的是最廣大的觀眾，其目的是盡可能讓所有觀眾得到愛國主義、集體主義以及社會主義的感召，然而類型電影卻是市場細分(Marketing Segmentation)下的產(chǎn)物。即在市場調(diào)研后，根據(jù)消費者的需求和消費能力，集中人力物力分別制定營銷策略，最終實現(xiàn)降低成本、最大化盈利的可能，例如，針對喜愛暴力美學(xué)，崇尚俠義、冒險精神者拍攝武俠片與西部片等。就對受眾的劃分而言，主旋律與類型電影存在一定的矛盾。而《革命者》所進行的類型拼接，就在某種程度上彌合了這一矛盾。電影中的傳記片類型特征，吸引的是喜愛歷史，對英雄人物有崇拜之心、秉承現(xiàn)實主義和理想主義精神的觀眾；而其懸疑類型片特征，則又吸引了好奇心強烈、喜愛驚險刺激情節(jié)、對現(xiàn)實生活感到乏味的觀眾，這一部分觀眾又不乏年輕群體；而電影中的家庭倫理類型特征，則又滿足了具有婚姻生活經(jīng)驗的年長者觀眾的心理期待。由此一來，電影的受眾群就得到了開拓，更多年齡不同、社會閱歷不同的觀眾能沉浸在敘事之中，認可李大釗等革命先驅(qū)代表的精神。

誠然，《革命者》并非如《風(fēng)聲》等那樣類型化程度較深的主旋律電影，電影在統(tǒng)合影像自身表現(xiàn)力與意識形態(tài)言說上也并非無可指摘之處，如電影在最后以混剪展示不同群體的人紛紛對著鏡頭齊聲吶喊“我相信”，以作為對李大釗的信念“從一個人的相信到所有人的相信”主旨的呼應(yīng)，并試圖將觀眾納入到這一情緒之中，這未免因偏離了之前的敘事策略而顯得突兀。但瑕不掩瑜，相對于近年來紛紛折戟的如《血戰(zhàn)湘江》等主旋律電影而言，《革命者》在建構(gòu)一種新型認同機制上的誠意是顯而易見的。

作為一部建黨獻禮電影，《革命者》在有限的時長里，圍繞李大釗這一革命先驅(qū)，為觀眾呈現(xiàn)了那段共產(chǎn)主義在中國早期傳播的火熱年代。而傳記片、懸疑片以及家庭倫理片各自的類型化敘事方式，有效地幫助電影實現(xiàn)了以小見大、以點帶面，讓觀眾得以串聯(lián)起李大釗一生的多個側(cè)面，貼近歷史人物的喜怒哀樂。在當(dāng)代積極運用類型化策略的主旋律電影中，《革命者》顯得尤為閃耀，電影除了再次證明類型化敘事嫁接主旋律精神的可行性之外，還提供了一種拼接多種類型的范式，讓年齡與閱歷各異的觀眾都能心悅誠服地接受電影對自己的人生觀、價值觀的影響。毫無疑問，主旋律電影還將繼續(xù)發(fā)揮其宣傳、教化作用，而其在創(chuàng)作上的探索與革新也不會止步，其類型化嘗試還將呈現(xiàn)出更為異彩紛呈的面貌。