趙 磊

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

人們注意到：相對于第四代和第五代導(dǎo)演表現(xiàn)出的鮮明的精英文化立場，影壇的后起之秀呈現(xiàn)出更多的大眾體驗(yàn)。就喜劇電影而言，當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影更是呈現(xiàn)出一種由廟堂轉(zhuǎn)向民間的草根立場，這是契合時下大眾口味的。在將普通、底層、邊緣者的生活以喜劇的形式搬上大銀幕時，大眾也得到了充分的娛樂和精神撫慰。

一、國產(chǎn)喜劇的草根立場溯源

應(yīng)該說，電影可以視為一個時代的縮影，當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影的草根化也并非偶然，而是有著多方面成因的。從整體的文化背景上來看，當(dāng)代國產(chǎn)電影處于一個多元文化滲透、膠著與融合的生成語境中，而其中較具影響力的便是后現(xiàn)代主義(Postmodernism)文化，它主張違背舊的邏輯，挑戰(zhàn)舊的中心、權(quán)威與觀念，反叛現(xiàn)代主義純理性，對某種秩序進(jìn)行戲弄與顛覆，等等。這對于喜劇電影生產(chǎn)與接受雙方的文化心態(tài)與價值追求都有著一定的影響。

在后現(xiàn)代文化的潮流中，如德里達(dá)所說的，對文本的解構(gòu)或延異也就產(chǎn)生了。這方面首開先河的就是由周星馳開創(chuàng)的無厘頭喜劇。如他的《國產(chǎn)凌凌漆》很明顯就是對英國“007”系列電影的解構(gòu)。與“007”詹姆斯·邦德出身于英國皇家海軍，總是西裝革履、英俊瀟灑，在完成任務(wù)時身手矯捷不同，《國產(chǎn)凌凌漆》中的“凌凌漆”竟是一個以賣肉為生的小販，自稱“我普普通通，是個殺豬的”，連槍也不會用，支持他的后勤人員達(dá)文西也總是瘋瘋癲癲。另外，后現(xiàn)代文化主張顛覆“英雄模式”。英雄在國產(chǎn)喜劇電影中退場，平民尤其是“城市平民”則擁有了登場的機(jī)會。如在《我叫劉躍進(jìn)》中，劉躍進(jìn)就是北京某工地的一個廚師，工資微薄還被拖欠，自己也欠了別人的債，明明混得不怎么樣卻不得不對兒子吹噓自己住著“高樓大廈”。這一人物，無疑是與英雄無關(guān)的。也正是這類平民角色，能為觀眾揭開“正常”生活背后的鄙俗、虛偽和殘忍。

而從喜劇導(dǎo)演的成長歷程來看，他們中大部分人都出身平凡，走過了一條自“草根”而“精英”的成長之路，這使得他們更熟悉普通人的生活，也更能洞見瑣碎生活背后的戲劇性。以周星馳而言，其幼時家境貧困，七歲時父母離異后由母親獨(dú)力撫養(yǎng)成人，在18歲入職成為臨時演員后，長期郁郁不得志。但這一段較為坎坷的生活經(jīng)歷，讓其遍嘗人情冷暖，實(shí)則為其日后的電影創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。又如以“瘋狂”系列知名的導(dǎo)演寧浩，由于沒有考上高中，寧浩曾進(jìn)過鋼鐵廠，做過舞美設(shè)計(jì)，維修過自行車，一度因無法看到未來而備感焦躁，最終借由學(xué)習(xí)攝影而走上了電影創(chuàng)作之路。但也正因如此，寧浩深入接觸了多個行業(yè)，了解了小人物摸爬滾打的不易。這些并非個例。讓權(quán)威被挑戰(zhàn)，英雄被“脫冕”的后現(xiàn)代主義文化外部環(huán)境，以及越來越多的平凡出身者能投身于電影創(chuàng)作，這些都造就了國產(chǎn)喜劇的草根底色，并使得無論是創(chuàng)作者抑或是觀眾，都傾向于在一個“接地氣”的、以弱勢者為中心展開的故事中釋放自己。

二、草根立場與敘事建構(gòu)

在評價周星馳的無厘頭電影時，有學(xué)者指出：“無厘頭電影關(guān)注和表現(xiàn)的常常是一些小人物，他們在現(xiàn)實(shí)生活中面對的是艱難與困境，而無厘頭喜劇就是一種自嘲和自我安慰的感覺。要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們在無奈感與無力感里唯一能做的事情。”事實(shí)上，這一評述同樣適用于為數(shù)不少的其他國產(chǎn)喜劇電影，這一部分電影基于草根立場，其最突出的特征便是往往以現(xiàn)實(shí)困境與底層懷想來建構(gòu)敘事，影視與普羅大眾之間的橋梁由此被架起，觀眾對電影中人物的情感共鳴也由此產(chǎn)生。

如在《耳朵大有?！分?，主人公王抗美是一個生活在東北小城，自己和妻子都痼疾纏身的退休火車修理工，他不僅要分心照顧住院的妻子，退休金還少了一半，子女的生活也不盡如人意，為了多掙點(diǎn)錢，王抗美不得不到陌生的社會中闖蕩，結(jié)果又遭遇了傳銷組織。雖然擁有耳朵大的體貌特征，但是他似乎總是與“?！睙o緣。又如在《大佛普拉斯》中，菜埔白天在樂隊(duì)中吹打，晚上則在一家雕塑廠做保安，還要照顧重病的母親，好友肚財則是一個近乎流浪漢卻有“夾娃娃”愛好的拾荒者。兩個貧窮至極的青年唯一的娛樂就是偷看老板行車記錄儀中的影像，未料發(fā)現(xiàn)老板的犯罪行為，肚財被滅口，而有母親牽絆的菜埔則只好默默接受了好友的消失。民間大眾日常生活中的點(diǎn)滴困難(至親臥床不起、工作不穩(wěn)定、無力維權(quán)等)被提煉出來重新演繹，起著表露共情，進(jìn)行社會示范和警示的作用。

喜劇電影還常常讓草根人物于陰錯陽差之下，與地位高于自己者處于類似困境中，從而讓后者備感窘迫、無奈，制造喜劇效果。如在《人在囧途》中，為討薪而踏上旅途，憨厚純樸的擠奶工牛耿和大老板李成功開啟了一次摩擦不斷的長沙之旅。一路上狀況頻出，而李成功也對渾身透著傻氣的牛耿從厭惡到接納。又如在《甲方乙方》中，開辦“好夢一日游”業(yè)務(wù)的姚遠(yuǎn)家境普通，還想靠假結(jié)婚來爭取父母的房子，為了讓擁有高爾夫球場和大奔的有錢人圓吃苦的夢，他“不遺余力地、創(chuàng)造性地”讓有錢人在自己“邊遠(yuǎn)山區(qū)，又剛遭了災(zāi)”的二舅家體驗(yàn)了兩個月蓬頭垢面、食不果腹的貧苦生活。而在登記結(jié)婚后，姚遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)還有比自己生活更為困難的人，便果斷借出了自己的婚房，又一次為別人圓了夢。在這些電影中，盡管有富裕的、占據(jù)大量資源和話語權(quán)者，但敘事主體和被贊譽(yù)者始終是努力求生的草根們，而富裕者則往往是被嘲弄和否定的對象。與之類似的還有如《搞定岳父大人》《老五的奧斯卡》《大腕》等，在此不再贅述。

三、草根立場與戲謔話語

盡管“載道”藝術(shù)觀念并沒有因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義文化而從國產(chǎn)喜劇電影中退場，但是放棄精英立場也就意味著對居高臨下說教姿態(tài)的拋棄，電影人更熱衷與觀眾進(jìn)行娛樂式溝通而非高臺教化。因此，除了在內(nèi)容上展現(xiàn)身份平凡的人物及其生存環(huán)境外，國產(chǎn)喜劇電影的草根立場還在形式上體現(xiàn)為一種話語上的娛樂性和戲謔性。

在國產(chǎn)喜劇電影中，人物通常是用戲謔性語言，消解日常生活中沉痛、抑郁的事件。如在《沒事偷著樂》中，云芳因?yàn)槭俣^食，前來解勸的張大民則以“貧嘴”著稱，他說的是：“云芳，世界上最好的就是這飯，飯里邊最好的就是這面，面里邊最好的就是里邊這蒜，蒜再好，也不如你好看。云芳，你就算了吧。”以幽默風(fēng)趣的方式激起了云芳的食欲，又委婉地表達(dá)了自己的愛意，打消了云芳尋短見的念頭。又如在《夏洛特?zé)馈分?，夏洛與馬冬梅實(shí)際上都是自幼喪父的同病相憐者，然而在對觀眾介紹主人公這一悲慘命運(yùn)時，電影卻讓夏洛的母親說：“夏洛一出生，他的爸爸就下落不明了?！瘪R冬梅則安慰道：“阿姨，我特別能理解你，我們家也是這種情況，我爸爸叫馬東，我一落地我爸爸就沒了，所以我叫馬冬梅?！眴矢傅谋嗫喑?，寡母獨(dú)力撫養(yǎng)子女的不易，在兩個人怪異的姓名介紹中被化為一個包袱，體現(xiàn)了國產(chǎn)喜劇電影在語言運(yùn)用上的不拘一格。

電影有時“利用堂皇敘事與平凡話語間的雜糅、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激”。例如在《無名之輩》中，并沒有多少文化的笨賊眼鏡對自己的同伙大頭在講述自己的搶劫“理念”時，總是說要“一步一個腳印，做大做強(qiáng)”，原本被用于形容合法事業(yè)與正大光明拼搏的詞匯被其用以表述自己的犯罪行為。又如在《你好，李煥英》中，主任的口頭禪便是“大搞特搞”，在對群眾公開講話，提倡大家學(xué)習(xí)女排精神，表示要舉辦廠排球比賽時，要“大搞特搞”，而在私下接受別人喝酒的邀請時，也是“大搞特搞”，造成了賈曉玲的誤會，當(dāng)一切都可以“大搞特搞”時，其宏大敘事的嚴(yán)肅性就遭到了動搖。這種語言可謂是笑料百出，讓觀眾能夠全身心地投入劇情中，與人物一同發(fā)笑。

四、草根立場的雙重價值

國產(chǎn)喜劇電影從內(nèi)容到形式上的草根性，是具有不可忽視的雙重價值的。

從社會意義上來說，當(dāng)電影人力圖從草根生活中尋求笑點(diǎn)和淚點(diǎn)，對在資源、閱歷與知識等方面弱于自己的普通人傾注了熱情時，藝術(shù)必然便是洞見底層生活，反映普通人的利益沖突和實(shí)際欲求的，電影也由此成為一面照見社會發(fā)展的鏡子。尤其是在部分喜劇電影高舉娛樂大旗“因過度追求娛樂、一味突破傳統(tǒng)而喪失了主體性和創(chuàng)新性、缺乏人文關(guān)懷，從而使電影失去了本該具備的藝術(shù)品質(zhì)”的當(dāng)下，部分電影人單純?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)搞笑目的，讓藝術(shù)走向低俗與虛無，讓金錢捆綁自己的藝術(shù)良知之際，這一點(diǎn)便顯得尤為重要。觀眾或許可以在短暫的觀影過程中為《西虹市首富》中的王多魚苦惱于如何一個月豪擲10億而得到愉悅感，卻很難在影片結(jié)束后與已經(jīng)躋身于所謂上流社會的王多魚夫婦共情?！独畈璧墓脣尅芬嗳?。電影在以一種出身平平，霉運(yùn)不斷的主人公突交好運(yùn)，獲取巨額財富的匪夷所思橋段吸引觀眾的同時，也就放棄了草根立場和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，電影的文化內(nèi)涵也就無從談起。反之，在觀眾看到耿浩、包世宏等人疲于奔命，最終依然停留在原有的命運(yùn)軌道，但也收獲了一份慰藉時，觀眾的心靈才能得到溫潤與啟迪。

而從電影本身的生產(chǎn)來說，草根立場實(shí)際上十分有利于電影實(shí)現(xiàn)市場效益?！皩幨舷矂　?、《你好，李煥英》等一再成為小成本高回報的范例，在與高投入、大制作的大片競爭中居于上風(fēng)。原因在于：一方面，在消費(fèi)者絕大多數(shù)本身就屬大眾階層的情況下，秉承草根立場的喜劇電影能夠以通俗化、娛樂化的方式還原觀眾身邊的生活，激活觀眾的記憶與思緒，為自己占有市場贏得先機(jī)；另一方面，當(dāng)電影人將攝影機(jī)對準(zhǔn)當(dāng)代平凡俗世時，本身就能在多個方面控制成本。如《瘋狂的石頭》中選取的重慶羅漢寺、小巷、纜車、筒子樓等普羅大眾聚居活動之處，將“棒棒”等底層勞動者納入鏡頭，在讓電影充滿煙火氣息的同時，也避免了在特效、美術(shù)、服化等方面的過分支出；同時，相對于金字塔尖而言，作為基座的塔底顯然更為寬闊。底層人在生活重壓下于各行各業(yè)中搜尋出路，于三教九流中摸爬滾打，其千姿百態(tài)的生活為電影的復(fù)制性生產(chǎn)提供了便利。于是觀眾可以看到，在《瘋狂的石頭》獲得成功后，寧浩又迅速推出了《瘋狂的賽車》，黃信堯也在《大佛普拉斯》之后又推出了《同學(xué)麥娜絲》。觀眾既能敏銳捕捉到后續(xù)電影中導(dǎo)演的個人風(fēng)格，而前后兩部電影在內(nèi)容上又不致因襲重復(fù)，文本的延展性是極為可觀的。

當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影的繁榮，是與其聚焦基層、貼近民生的草根立場密不可分的。電影人在敘事上著眼于小人物，將他們的艱難苦楚或求生智慧宣之于眾。在形式上，電影則充滿戲謔話語，摒棄精英立場下的說教感，讓觀眾獲得娛樂與放松。這種草根立場使得電影將娛樂與真實(shí)的窘境結(jié)合起來，為觀眾提供了普適性的價值觀念導(dǎo)向，避免墮入單薄的狂歡中，在承擔(dān)社會責(zé)任的同時也利于影片投資方獲取商業(yè)回報。應(yīng)該說，國產(chǎn)喜劇電影所表現(xiàn)出來的草根立場，正是創(chuàng)作者與接受者雙向選擇的結(jié)果。