李憲廣

(鄭州商學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451200)

一、關(guān)于電影

人們以“驚人的現(xiàn)實(shí)性”開啟了對(duì)攝影機(jī)記錄功能的認(rèn)知，攝影機(jī)不容侵犯的客觀性又強(qiáng)化了這種認(rèn)知，但是此類強(qiáng)化反而引起了人們對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)知反思，從而由記錄功能延伸到它的揭示力量。隨著照相的延伸發(fā)展，它的“揭示力量”越來越引起重視，藝術(shù)并不止于照相式的記錄現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上還涉及藝術(shù)家在處理特定素材時(shí)的創(chuàng)造力問題。當(dāng)攝影踏上藝術(shù)的道途，從業(yè)者和閱讀者逐漸地要求攝影機(jī)能夠自由地構(gòu)設(shè)美麗的畫面，而不是攫取原始的自然。攝影師不只是把眼見的東西記錄下來，而是應(yīng)該把自己的夢(mèng)想投放進(jìn)去。那么由記錄功能轉(zhuǎn)向揭示力量的攝影師逐漸接過了藝術(shù)家的冠號(hào)，這群藝術(shù)家在攝影發(fā)展的視界中首先見證并感受了傳統(tǒng)視界的消解過程，并打破了對(duì)生活做直接處理的感知方面的傳統(tǒng)，從僅僅探索攝影機(jī)面前的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，到深入幻想歷史的領(lǐng)域，再到創(chuàng)造一個(gè)假想的世界。慢慢地?cái)z影機(jī)愛上了挖掘人類的公共隱私和痛處，諸多恐怖事件和災(zāi)難被搬上了公共銀幕空間。電影把觀眾當(dāng)作目擊者，希冀通過正視影視物質(zhì)世界的真實(shí)過程，變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的清醒者。電影仿佛在人性某種古怪欲望的激勵(lì)下再現(xiàn)出外部存在的連續(xù)，揭示出心理和生理特征、外部運(yùn)動(dòng)和內(nèi)心變化之間微妙的相互作用。

隨著攝影在生活感知方面的滲透，電影向全世界和全人類開放，打開了一扇有意的甚至略帶意識(shí)形態(tài)的意識(shí)互動(dòng)之窗。攝影機(jī)從無意識(shí)的街道上記錄最真實(shí)的時(shí)代空間，揭示出最人性的永恒瞬間，展示著人類的類別化和時(shí)代性意識(shí)形態(tài)。塞弗曾說：“電影是立界而不是限制?！?/p>

二、關(guān)于意識(shí)

《弗洛伊德心理哲學(xué)》類比了一個(gè)無須意識(shí)明辨的例子，“一個(gè)人喜歡吃狗肉，看見朋友的寵物狗，意識(shí)說：這是朋友的狗，潛意識(shí)說這是肉，前意識(shí)則是看到狗的形象”。意識(shí)，弗洛伊德認(rèn)為是人對(duì)體外物質(zhì)現(xiàn)象的覺察，暫存著人類在“自然流”和“生活流”中進(jìn)步的經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)了人類思辨過程。他認(rèn)為意識(shí)分為靜態(tài)和能動(dòng)兩種狀態(tài)，靜態(tài)可以暫存文字或圖形編碼的形式載體，能動(dòng)可以提升意識(shí)靜態(tài)時(shí)的廣度和寬度，兩種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換過程將產(chǎn)生新意識(shí)，實(shí)際上是呈現(xiàn)人類思辨結(jié)果的過程體現(xiàn)。前意識(shí)，弗洛伊德認(rèn)為是潛伏的潛意識(shí)，只在描述意義上而非動(dòng)力學(xué)意義上的潛意識(shí)。潛意識(shí)，弗洛伊德認(rèn)為是被壓抑的動(dòng)力學(xué)上的潛意識(shí)，一切被壓抑的東西都是潛意識(shí)，但不是說所有的潛意識(shí)都是被壓抑的。在本我中“性”的傾向是作為需要而被感覺到的，在開始的時(shí)候還很不強(qiáng)壯的自我后來就意識(shí)到了對(duì)象貫注，并且要么默認(rèn)它們，要么試圖通過壓抑過程來防備它們；快樂性質(zhì)的感覺并不具有任何內(nèi)在推動(dòng)性的特點(diǎn)，而“痛苦”的感覺則在很高的程度上具有這種性質(zhì)，后者促進(jìn)變化，促進(jìn)釋放，這就是為什么我們把“痛苦”解釋為提高能量貫注、把快樂解釋為降低能量貫注的原因。

三、關(guān)于負(fù)空間

在物質(zhì)世界，空間有正負(fù)之分，正空間是按人類的意識(shí)提前設(shè)計(jì)的位置和形體關(guān)系，負(fù)空間是按人類的意識(shí)提前設(shè)計(jì)后的虛空區(qū)域，它與正空間形成了鮮明的對(duì)照，是對(duì)正空間有意識(shí)的補(bǔ)充。負(fù)空間概念在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域應(yīng)用廣泛，譬如：攝影的空白、國(guó)畫的留白、剪紙的鏤空、雕塑的負(fù)形、音樂的無聲勝有聲、社會(huì)復(fù)雜環(huán)境變化的空間投影等。負(fù)空間在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的應(yīng)用如同人類需要呼吸，造型藝術(shù)的展現(xiàn)需要負(fù)空間的襯托，是一種并非出于有意的副產(chǎn)品，無意識(shí)地啟發(fā)著沒有造型沖動(dòng)的人。在意識(shí)領(lǐng)域，空間是指思維形成的過程和位感，思維在意識(shí)的空間內(nèi)活動(dòng)，對(duì)“本我”“自我”和“超我”進(jìn)行整理和編輯，最終輸出帶有意識(shí)判斷的思想，思想決定了行為。那么，在人類意識(shí)判斷后被舍棄的縫隙，是否存在著人類意識(shí)的負(fù)空間呢？我們?nèi)绾尾蹲接^眾在電影鏡面中看不到的另一個(gè)自己，讓我們走進(jìn)觀眾思維意識(shí)的空間？

觀眾思維意識(shí)的空間，分為自然意識(shí)需求和社會(huì)意識(shí)需求兩部分。社會(huì)意識(shí)需求逐漸形成了比較穩(wěn)定的、持續(xù)的空間形態(tài)，稱為正空間。自然意識(shí)需求在社會(huì)意識(shí)需求的引導(dǎo)下一直被壓抑，逐漸形成了強(qiáng)烈的實(shí)現(xiàn)意念，稱為負(fù)空間。如此看，人類的自然意識(shí)需求屬于能動(dòng)的潛意識(shí)的范疇。在觀眾的外塑空間，充斥社會(huì)意識(shí)的正空間被過分放大需求，而負(fù)空間被壓制了需求，顯而易見的是過度的正空間投射反而加劇了負(fù)空間的心理塑造。觀眾思維意識(shí)的正空間是觀眾意識(shí)領(lǐng)域的行為反應(yīng)，由專業(yè)知識(shí)體系、人生觀、價(jià)值觀、世界觀等構(gòu)成，受自身的年齡、職業(yè)、身份、性別、家庭、政治環(huán)境等因素的影響，而觀眾思維意識(shí)的負(fù)空間是觀眾潛意識(shí)領(lǐng)域的行為反應(yīng)，在觀眾思維意識(shí)正空間的基礎(chǔ)上，與觀眾正空間相反，逆向補(bǔ)充觀眾的整體意識(shí)。

四、電影意識(shí)貫注下的觀眾思維負(fù)空間投射

(一)觀眾意識(shí)負(fù)空間的情欲性投射

佛教認(rèn)為，情欲是六道輪回之源，若情欲心不除，學(xué)佛則如飲鹽止渴，徒勞無益。在觀眾的意識(shí)負(fù)空間中，情欲性的心理投射是第一期許，他或她期待屬于“另一次元的現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)《斷背山》中的杰克遠(yuǎn)望夜晚斷背山的那一簇忽明忽暗的篝火，那是他心中綻放在大山深處的火花，也是無數(shù)影院暗黑角落輕落淚光的心理期許，那一刻斷背山上埃尼斯是眾多無法明示的觀眾心中的夜火。展示自然意識(shí)需求且具有揭示功能的影視作品，觸發(fā)了深深壓抑的觀眾思維意識(shí)負(fù)空間。當(dāng)《霸王別姬》中的虞姬對(duì)師哥段小樓撕心裂肺地怒喊：“說好了唱一輩子，差一天、一個(gè)時(shí)辰都不行?！弊層^眾觸動(dòng)的不是兄弟之情，而是難以名狀的同性情愫。觀眾思維意識(shí)的正空間塑造并不否定負(fù)空間的存在，恰恰相反，此處無聲勝有聲的曖昧暖陽下，阿榮把清涼的水傾倒在正在修房頂?shù)陌⑤x炙熱的背部，然后從身后深情地抱住了彼此的依靠，如同《春光乍泄》的片名一樣，那熾熱的心火直接填補(bǔ)了觀眾思維意識(shí)的負(fù)空間。人類的色欲、情欲和性欲被認(rèn)為是文化實(shí)踐的一種形式，這種實(shí)踐形式最終以藝術(shù)表現(xiàn)來承載，而藝術(shù)被認(rèn)為是夢(mèng)思維的現(xiàn)實(shí)化，被認(rèn)為是消極實(shí)踐或者負(fù)實(shí)踐，而人類正常的社會(huì)意識(shí)活動(dòng)則被認(rèn)為是正實(shí)踐或者積極實(shí)踐，很顯然正負(fù)實(shí)踐或者積極與消極實(shí)踐是互相補(bǔ)充且互相促進(jìn)的關(guān)系，負(fù)實(shí)踐下的意識(shí)活動(dòng)自然被認(rèn)為產(chǎn)生了負(fù)空間，而負(fù)空間的需求必然即是夢(mèng)思維的延伸。夢(mèng)思維是人類情欲文化實(shí)踐的基本表現(xiàn)，影視藝術(shù)以最直觀的感官體驗(yàn)助力人類情欲的文化實(shí)踐。電影作為人類文化實(shí)踐的表現(xiàn)形式，盡管是“經(jīng)過設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)”，在觀眾思維意識(shí)的情欲性投射方面還是“令人興奮”的，如李安的《色戒》和杜拉斯的《情人》，以隱晦的性行為喚起觀眾思維意識(shí)負(fù)空間的情欲性原始需求。

(二)觀眾意識(shí)負(fù)空間的暴怒性投射

憤怒來源于內(nèi)心的恐懼，恐懼來源于對(duì)危險(xiǎn)的應(yīng)激，恐懼的極致是憤怒。香港1993版《八仙飯店之人肉叉燒包》充滿了成年人的貪婪、暴力和怒氣，整部影片的氛圍放大了觀眾思維意識(shí)負(fù)空間的需求，本片把觀眾思維意識(shí)負(fù)空間的需求以正空間的塑造方法進(jìn)行了常規(guī)投射，所以觀眾觀影后普遍感到不適。人的意識(shí)正、負(fù)空間必須主次清晰、互為補(bǔ)充，藝術(shù)作品在意識(shí)負(fù)空間的投射應(yīng)該適宜人的基本觀感。

《德州電鋸驚魂》中荒涼的得克薩斯州原野，孤伶詭異的家園酒館，新工業(yè)革命帶來的生存沖擊，摩托黨和嬉皮士的泛濫，影片展現(xiàn)的原始暴力和赤裸罪念，年輕人的自我否定和自我墮落，女主角歇斯底里的求生吶喊，面具男手持電鋸在黃昏下落寞的身影等，觀眾思維意識(shí)的負(fù)空間被極度爆表，觀眾用“好變態(tài)，好喜歡”來定義影片，甚至有國(guó)外觀眾觀影后模仿影片中暴怒性的虐殺手段，反復(fù)咀嚼影片中的暴力美學(xué)橋段。對(duì)觀眾思維意識(shí)負(fù)空間的暴怒性投射體現(xiàn)出藝術(shù)暴力的一面，藝術(shù)作品極盡揭示功能展現(xiàn)暴力有美學(xué)成分，也有人類自然屬性基底的需求?！兜轮蓦婁忬@魂》似乎把人類自身的暴怒性原罪重重地扔在觀眾面前，滿滿的負(fù)空間意識(shí)貫注于大腦，所以眾多走出影院的觀眾感到身體不適。無獨(dú)有偶，《人皮客?！废盗须娪暗膭?chuàng)作源泉來自導(dǎo)演在泰國(guó)旅行時(shí)聽到的真實(shí)事件，用盡電影藝術(shù)的揭示力量，挖掘出人性最原始的暴力傾向，我們從影片中看到友情、愛情倒塌于人類原始的狩獵心緒。影片中的角色身扮醫(yī)生、屠夫、軍警等職業(yè)身份，欣然拿起手術(shù)刀、鋸子、手銬，然后選擇“心儀的”受虐對(duì)象，萬分期待地開始他或她的施虐過程，他或她內(nèi)心充滿了滿足感。觀眾的意識(shí)負(fù)空間偶然閃過假設(shè)自己也是“他或她”，似乎有片刻的電影鏡像感，這種鏡像感有可能會(huì)作為有想象力的觀眾或好奇心重的探險(xiǎn)者的因素，觀眾甚至?xí)蒙陨源鄹默F(xiàn)實(shí)的辦法來制造他或她的任意的心象和現(xiàn)實(shí)之間的那種符合要求的一致性。

(三)觀眾意識(shí)負(fù)空間的孤獨(dú)性投射

特拉維斯開著出租車緩緩地路過紐約街頭，紐約夜幕下的放縱和罪惡比比皆是，使得他對(duì)人的社會(huì)性正空間更加否定，憤世嫉俗且痛恨社會(huì)，滿滿的孤獨(dú)感逐漸占據(jù)了特拉維斯的意識(shí)負(fù)空間。他為了證明自己的存在感，以自己私欲視角瘋狂地追求總統(tǒng)競(jìng)選辦公室秘書貝西；追求失敗后，為了再次證明自己的存在感，企圖暗殺貝西所服務(wù)的競(jìng)選總統(tǒng)。為了自我否定孤獨(dú)感，他主動(dòng)用自己的生命和僅有的財(cái)富營(yíng)救妓女艾瑞斯，血戰(zhàn)淫窩后反而被媒體吹捧為拯救失足女的英雄，獲得人生空前的自我價(jià)值感后，以高傲的姿態(tài)冷對(duì)貝西的示好，隱藏內(nèi)心的期許?！冻鲎廛囁緳C(jī)》更像一部特拉維斯角色本人意識(shí)正空間與負(fù)空間之間的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，時(shí)而想證明自己，時(shí)而想發(fā)泄私欲，觀眾在銀幕面前也感受到了電影的鏡像，意識(shí)到當(dāng)影視藝術(shù)貫注到意識(shí)負(fù)空間的需求并被滿足后，觀眾的意識(shí)判斷會(huì)被動(dòng)搖。

《白日焰火》塑造了中國(guó)東北沒落的資源枯竭型城市中孤獨(dú)的中年男性形象，該劇最經(jīng)典的潛臺(tái)詞是張自力與王警官的對(duì)白：“你還想贏得人生？”“我就是想讓我的人生輸?shù)寐恍??！惫陋?dú)且百無聊賴的張自力尾隨吳志貞窺探背后的隱情，以證明自己的人生是略有價(jià)值的，而張自力背后還有一個(gè)見不得光的更加孤獨(dú)的活死人——梁志軍，在其背后反跟蹤。處于跟蹤旋渦的吳志貞反而是最孤獨(dú)的幽靈，她的丈夫名義上已經(jīng)不在人間，但是她只能裝作丈夫已死，實(shí)際上她不能跟其他男人接觸，因?yàn)樗恼煞蜻€活著，而且一直在暗處盯著她保護(hù)著她，但是她感覺自己更像一個(gè)活死人，所以三個(gè)游走在城市邊緣的、孤獨(dú)的、落寞的中年人最后互相傷害著彼此曲終人散。作為文藝電影的受眾，中青年觀眾總能在影片中或多或少地找到自己的影子，孤獨(dú)性的投射猶如潤(rùn)物無聲的細(xì)雨，綿綿地浸入觀眾的意識(shí)負(fù)空間，走出影院后感同身受的孤獨(dú)感油然而生，觀眾必然就從這些仿佛是無端出現(xiàn)的物象推想到他的憂郁和隨之而來的對(duì)一切無動(dòng)于衷的態(tài)度。

結(jié) 語

電影藝術(shù)提示觀眾注意自然，別人的夢(mèng)投射于自己的意識(shí)負(fù)空間，用一面鏡子反照自然。觀眾應(yīng)該按照正空間的社會(huì)性主流意識(shí)自由地構(gòu)設(shè)美麗畫面，而不是發(fā)酵意識(shí)的負(fù)空間，攫取原始的自然，并對(duì)生活做直接的處理。電影是向全人類開放的，而如同前文所述“電影是立界而不是限制”，風(fēng)吹樹葉，自成波浪，電影對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的“關(guān)心”應(yīng)把握“立界”的原則。