王 健

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

中國電影取得的卓越成就離不開黨的正確領(lǐng)導(dǎo)。通過對馬克思主義文藝?yán)碚摰霓q證認(rèn)識和科學(xué)運用，黨形成了一套領(lǐng)導(dǎo)電影的理念和方法：在逐步確立和鞏固中國電影的人民主體地位中形成了“人民電影”的概念，并且通過電影的民族化探索，打造出中國電影獨特的民族身份標(biāo)志，這體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨高度的文化自信和文化自覺，同時黨還充分發(fā)揚藝術(shù)民主，有效地激活了文藝工作者的創(chuàng)作積極性和藝術(shù)創(chuàng)造力，從而促進了中國特色社會主義電影文化的繁榮。以上三點是黨百年來領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的寶貴經(jīng)驗?；仡欬h領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的百年歷程，將有助于我們深化對黨的文藝政策路線的認(rèn)識，在不斷繼承和發(fā)揚黨領(lǐng)導(dǎo)電影的歷史經(jīng)驗過程中助力當(dāng)前中國電影的高質(zhì)量發(fā)展。

一、中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的百年成就

從宏觀的電影文化路線而言，中國共產(chǎn)黨對于中國電影最大的貢獻就是運用馬克思主義文論并結(jié)合中國國情為中國電影探索出了一條進步的文藝路線。20世紀(jì)初期在五四文學(xué)革命的影響下，早期中共領(lǐng)導(dǎo)人對文藝有過不同程度的表述，都力圖將文藝作為反映社會現(xiàn)實的思想武器，并提倡建立平民文學(xué)、國民文學(xué)，這都為20世紀(jì)30年代左翼電影運動提供了精神指引，正如當(dāng)時左翼電影人所提出的，“在現(xiàn)時代的中國這個半殖民地的中國，民眾在水深火熱中呻吟著的中國，被壓迫者所集成的社會中，只有反映這樣社會的電影，指示這樣的民眾與出路的電影才是他們所切望著的電影”。20世紀(jì)30年代形成的無產(chǎn)階級電影觀不僅影響了40年代中國現(xiàn)實主義電影路線，使之走向成熟，還奠定了新中國人民電影路線的文藝基調(diào)，即在國家話語的支配下，用電影去反映中國波瀾壯闊的革命歷程，展現(xiàn)新時代人民昂揚的生產(chǎn)建設(shè)斗志，這種崇高的歷史表述體現(xiàn)了黨對于電影所寄予的政治厚望。

十一屆三中全會以后黨對于馬克思主義有了更科學(xué)的認(rèn)識，在真理大討論中黨進一步強調(diào)了文藝應(yīng)當(dāng)突破各種禁區(qū)、打破精神枷鎖、徹底解放思想，這使得中國電影突破了政治的桎梏，邁向了更多元的題材表達空間。20世紀(jì)90年代黨因時而異地對電影行業(yè)進行了經(jīng)濟體制改革，這進一步促進了中國電影的市場化進程，為娛樂片、類型片提供更良性的發(fā)展環(huán)境，黨的這一舉措強化了電影的商品屬性，明確了電影不僅是“文化資本”，而且還是“經(jīng)濟資本”，這都符合了馬克思主義關(guān)于藝術(shù)消費的二重性的觀點。步入21世紀(jì)，中國電影更是上升到了國家戰(zhàn)略，在不斷深化電影行業(yè)機制改革的浪潮中，“引進來”與“走出去”戰(zhàn)略不僅激活了國內(nèi)電影市場，還激發(fā)了國內(nèi)影人的創(chuàng)作熱情，中國電影的國際影響力也隨之不斷攀升。黨的十八大以來，電影作為建設(shè)“文化強國”的陣地更是肩負(fù)起提升國家文化軟實力、講好中國故事的使命。綜上，中國電影的良性發(fā)展離不開中國共產(chǎn)黨的組織領(lǐng)導(dǎo)，也正是在對馬克思主義理論進行科學(xué)認(rèn)識的前提下，推動中國電影走向了一個以人民為中心的文藝路線。

從電影創(chuàng)作而言，中國電影在一個多世紀(jì)的歷史長河中始終發(fā)揮著重要的價值，其一直是革命中的中國人民重要的思想武器，20世紀(jì)三四十年代隨著以夏衍、陽翰笙、阿英等中國共產(chǎn)黨電影創(chuàng)作力量的介入，電影開始具有的一種以政治革命為核心的宣傳價值；例如田漢的《三個摩登女性》，影片在揭露階級矛盾的同時，歌頌了為大眾利益而奮斗的無產(chǎn)階級；袁牧之的《馬路天使》更是直接地批判了社會制度的黑暗以及底層人物的悲慘生活，還包括中華人民共和國成立后電影承載的反映新社會美好生活的使命，例如魯韌的《李雙雙》、王家乙的《五朵金花》都展現(xiàn)了人民建設(shè)新中國的昂揚斗志以及改革開放之后，在“思想大解放”的時代語境中，電影立足于現(xiàn)實表達對歷史進行了深切的反思，例如謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》、吳天明的《人生》都通過個體的生命體驗去追問過去的歷史。

新世紀(jì)以來，電影更是力求發(fā)揚時代精神，通過生動、鮮活的筆觸去反映新時代，例如馮小剛的《甲方乙方》、賈樟柯的《三峽好人》都講述了時代變遷下小人物的生存境遇，還有近年來《戰(zhàn)狼》《流浪地球》《我和我的祖國》《中國機長》等影片，都立足于現(xiàn)實主義精神去探索和表達國家話語?？傊?，中國電影之所以能夠成為推動時代進步的力量，離不開中國共產(chǎn)黨立足于中國文藝現(xiàn)實、運用經(jīng)典馬克思主義，對電影創(chuàng)作進行的指導(dǎo)，也正是在無產(chǎn)階級文藝的理論源泉中，黨的一批文藝工作者建構(gòu)了電影創(chuàng)作與時代生活之間的辯證關(guān)系，把電影的功能價值從單純的娛樂、改良社會的工具轉(zhuǎn)化成以人民為導(dǎo)向、扎根人民、服務(wù)人民、引領(lǐng)時代風(fēng)潮的思想火炬。

從具體的電影理論而言，中國共產(chǎn)黨的電影工作者在馬克思主義文論的滋養(yǎng)下，吸收了西方電影理論成果并結(jié)合傳統(tǒng)美學(xué)精神，形成了中國特色電影理論，同時創(chuàng)造出了中國電影的民族審美觀念。20世紀(jì)20年代尚未加入中國共產(chǎn)黨的歐陽予倩、田漢、洪深針對電影本體分別提出了“光與影的藝術(shù)”“造夢說”“影戲為美術(shù)”的理論觀點，開啟了區(qū)別于社會學(xué)電影理論的本體論研究路徑，但這只是站在西方現(xiàn)代主義文藝思潮的立場上對電影特性所展開的思考。30年代左翼電影人在無產(chǎn)階級文藝觀的指導(dǎo)下，確立了電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作路徑，并且通過唯物辯證法去協(xié)調(diào)電影內(nèi)容與形式的關(guān)系，在《論中國電影文化運動》一文中，鳳吾指出：“內(nèi)容與形式是整然的一個東西，絕對沒有分開的可能性。內(nèi)容有它的階層性，技術(shù)一樣有它的階層性；技術(shù)愈好，幫助內(nèi)容的宣傳力量更大；替它的技巧宣傳，實際上就是替它的內(nèi)容宣傳?！边@都體現(xiàn)了左翼電影人對于馬克思唯物辯證法的熟稔以及對“革命文藝”觀的呼應(yīng)。除此之外，還包括對蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、好萊塢電影的繼承，并在此基礎(chǔ)上融合了傳統(tǒng)美學(xué)，形成了中國電影的民族化風(fēng)格。在電影聲音實踐、劇作理論、表演理論上，左翼電影人也都提出了自己的真知灼見。

20世紀(jì)40年代共產(chǎn)黨電影工作者對于電影理論進行了更加深入的探索，從陳鯉庭的《電影軌范》、沈浮的“開麥拉是一支筆”到阮潛的《電影編導(dǎo)簡論》，這一時期的中國電影理論在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進一步得到了深化。中華人民共和國成立后，黨的文藝工作者對蘇聯(lián)電影理論進行了更廣泛的引進，還包括對電影劇作、電影文學(xué)性、蒙太奇理論、電影民族化都進行了更深入的研究和探討。新時期以來，在解放思想的浪潮中，“電影語言現(xiàn)代化”的口號掀起了對“戲劇化”的批判以及對電影本體的探索，另外，關(guān)于電影與文學(xué)、電影與政治的關(guān)系以及之后的“謝晉模式”、娛樂片的討論都代表著在黨的組織領(lǐng)導(dǎo)下中國電影理論所出現(xiàn)的良好發(fā)展態(tài)勢。十八大以來，中國電影學(xué)派理論、電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)也都代表著在黨的文藝方針指導(dǎo)下中國電影理論所取得的重大成果。

中國共產(chǎn)黨對于中國電影的積極引導(dǎo)，可以概括為電影文化路線、電影創(chuàng)作、電影理論，當(dāng)深入到這三者的思想領(lǐng)域，可以發(fā)現(xiàn)背后其實蘊含著深厚的馬克思主義思想精髓，而這同樣是黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影百年發(fā)展的歷史成就，這一歷史成就是黨對于馬克思主義文藝中國化道路的探索，而成就背后最核心的就是黨在吸收馬克思主義理論基礎(chǔ)上結(jié)合中國國情所倡導(dǎo)的電影的人民性原則、民族文化本位原則以及藝術(shù)民主，從現(xiàn)象到本質(zhì)，深入領(lǐng)會百年影史背后的馬克思主義理論觀點，將更有助于我們理解黨的電影思想，從而印證中國共產(chǎn)黨在電影實踐中對馬克思主義理論的創(chuàng)新發(fā)展。

二、堅持以人民為導(dǎo)向：中國電影中人民主體地位的奠定

柯靈在《試為“五四”與電影畫一輪廓》一文中指出：“在所有姊妹藝術(shù)中，電影受五四洗禮最晚。五四運動發(fā)軔以后，有十年以上的時間，電影領(lǐng)域基本上處于新文化運動的絕緣狀態(tài)。”柯靈的觀點其實并不客觀，因為20世紀(jì)20年代包括鄭正秋、侯曜、歐陽予倩、卜萬蒼在內(nèi)的中國電影人其實已經(jīng)有意識地在影片中融入反封建專制、呼喚自由平等的人道主義元素，例如鄭正秋的《孤兒救祖記》對封建遺產(chǎn)繼承制的批判、侯曜的《春閨夢里人》以一種人道主義的立場批判了戰(zhàn)爭給予人們的災(zāi)難、卜萬蒼的《掛名夫妻》則揭露了“指腹為婚”的舊俗，這一時期的中國電影其實已經(jīng)受到了自由、平等、博愛思想的影響。

但是，如果站在馬克思主義的立場而言，20年代的中國電影是缺失馬克思主義理論做指導(dǎo)的，五四新文化運動最大的成績在于無產(chǎn)階級登上了的歷史舞臺，包括陳獨秀、李大釗、毛澤東在內(nèi)的共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人都對文藝做出了馬克思主義中國化的闡釋。李大釗在《我的新文學(xué)觀》一文中強調(diào)：“我們所要求的新文學(xué)，是為社會寫實的文學(xué)，不是為個人造命的文學(xué)?！泵珴蓶|在《湘江評論·創(chuàng)刊宣言》中指出：“見于文學(xué)方面，由貴族的文學(xué)，古典的文學(xué)，死形的文學(xué)，變?yōu)槠矫竦奈膶W(xué)，現(xiàn)代的文學(xué)，有生命的文學(xué)。”李大釗和毛澤東的觀點都指出了文藝應(yīng)當(dāng)立足現(xiàn)實，以社會、人民作為敘述的主體。包括陳獨秀也提出要推翻貴族文學(xué)，建立國民文學(xué)、平民文學(xué)。反觀20年代中國電影，包括明星、長城、神州在內(nèi)的影片公司其組織者大多數(shù)為舊知識分子、資產(chǎn)階級，因此他們制作的影片大多是圍繞改良、教化展開論述的，缺乏一種平民階級立場。從這個角度來看，柯靈指出的“缺席”是有一定依據(jù)的，此時的中國電影缺乏的恰恰是馬克思主義理論話語。

1910—1920年代，早期共產(chǎn)黨人已經(jīng)利用馬克思主義理論對文藝的功能、服務(wù)的對象進行了明確，初步形成了“文藝大眾化”“文藝為人民”的藝術(shù)觀。他們要求文藝表現(xiàn)“普羅大眾”的生活境遇，為人民發(fā)聲，大膽地揭露社會弊病。正如李大釗在《青年與農(nóng)村》中指出：“要想把現(xiàn)代的新文明，從根底輸入社會里面，非把知識階級與勞工階級打成一氣不可?！崩畲筢摰挠^點也正是在強調(diào)人民大眾應(yīng)該是文藝服務(wù)和描寫的對象。

到了20世紀(jì)30年代，黨領(lǐng)導(dǎo)了左翼電影運動，這可以視作是“文藝大眾化”在電影領(lǐng)域中的第一次嘗試，而之前主要是在文學(xué)領(lǐng)域，包括以林伯修、夏衍、洪靈菲等人代表的文學(xué)團體太陽社和以郭沫若、郁達夫、鄭伯奇為代表的創(chuàng)造社，他們都結(jié)合馬克思主義理論，將文學(xué)活動與無產(chǎn)階級革命斗爭相結(jié)合，力圖在文學(xué)中建構(gòu)人民的主體性。1932年中央文委一次會議，決定夏衍、阿英、鄭伯奇三人進入明星影片公司做編劇，黨對電影的領(lǐng)導(dǎo)正式開啟。第二年成立了“電影小組”，進一步使中國電影發(fā)生根本性的變化。在創(chuàng)作上，夏衍的劇本《狂流》、鄭伯奇和阿英改編的劇本《鹽潮》、沈西苓編導(dǎo)的《女性的吶喊》都尖銳地批判了社會現(xiàn)實，并揭示出社會制度的不合理；在電影批評上，黨的電影小組在報紙雜志上開辟了文化陣地，例如《申報》的“電影專刊”、《時報》的“電影時報”，黨的電影工作者都將階級立場、反帝反封作為電影批評的目的，有效地踐行了“文藝大眾化”的路線，電影不再是貴族階級的娛樂，而是成為一面反映人民迫切現(xiàn)實需求的鏡子，電影真正從表現(xiàn)才子佳人到為勞苦大眾發(fā)聲。

抗戰(zhàn)時期，黨在艱難形勢下成立了“延安電影團”，更是貫徹了以人民為導(dǎo)向的主張，把團結(jié)人民、鼓舞人民抗戰(zhàn)作為創(chuàng)作的目的。1942年毛澤東在延安文藝座談會上指出，文藝為什么人的問題是一個嚴(yán)肅的社會政治問題，是文藝家是否愿意為人民群眾寫作的立場和態(tài)度問題。毛澤東還強調(diào)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝必須“為人民服務(wù)”,還指出“人民”的具體對象就是“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”。毛澤東的講話進一步明確了文藝大眾化、文藝人民主體性的重要性，有效地糾正了抗戰(zhàn)后從各大城市來到延安的文藝工作者身上所存在的脫離人民的小資產(chǎn)階級習(xí)氣，并且《講話》直接影響了“十七年”時期的電影創(chuàng)作，包括《講話》中所提到的文藝與人民的關(guān)系、文藝服務(wù)工農(nóng)兵，電影工作者在“人民性”的指導(dǎo)下，積極投身到電影創(chuàng)作中，例如《今天我休息》《柳堡的故事》《老兵新傳》《我們村里的年輕人》中的馬天民、李進、老戰(zhàn)、高占武，他們作為現(xiàn)實生活中人民群眾的原型，恰恰是電影創(chuàng)作中人民主體性的體現(xiàn)。這一時期，包括夏衍、袁文殊、鐘惦棐在內(nèi)的電影工作者在創(chuàng)作與批評上都將“人民性”放在首位，并將電影與教育人民聯(lián)系在一起。

改革開放之后，鄧小平提出“我們的文藝屬于人民”的主張，要求文藝工作者“繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”。江澤民、胡錦濤對于文藝創(chuàng)作的人民性也同樣有過精彩的論述。20世紀(jì)80年代包括《牧馬人》《苦惱人的笑》《黃土地》，20世紀(jì)90年代包括《秋菊打官司》《陽光燦爛的日子》以及新世紀(jì)的《英雄》《集結(jié)號》在內(nèi)的影片無論是題材、內(nèi)容、思想深度都將人民性放在了首位。進入新時代，習(xí)近平更是多次強調(diào)文藝的人民性，“文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務(wù)為社會主義服務(wù)這個根本方向”。“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量”。這對于中國電影創(chuàng)作更是具有深遠的影響。十八大以來，許多優(yōu)秀的影片，如《中國合伙人》《十八洞村》《我和我的祖國》《送你一朵小紅花》《懸崖之上》都秉持人民性，在弘揚社會主義主旋律的同時，將民族精神、時代精神寓于電影中。

從20世紀(jì)20年代黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人對于“文藝大眾化”的論述以及對文藝與政治意識形態(tài)關(guān)系的討論，到20世紀(jì)30年代黨的電影小組對于大眾路線的實踐，中國電影的人民主體性地位開始確立起來，它直接影響到了中華人民共和國成立后，電影的人民性原則，從20世紀(jì)50年代“百家爭鳴，百花齊放”到新時代中國電影的高質(zhì)量發(fā)展，都離不開文藝的大眾和人民性。這也是黨之所以能夠領(lǐng)導(dǎo)中國電影百年發(fā)展的前提。20世紀(jì)90年代電影體制改革后乃至當(dāng)下，中國電影出現(xiàn)了一系列唯市場、唯票房、價值觀顛倒、脫離社會現(xiàn)實的狀況，那么堅持人民為導(dǎo)向原則在市場經(jīng)濟中顯得更是彌足珍貴。因此，引導(dǎo)電影工作者服務(wù)于人民，用電影語言傳播正能量，創(chuàng)作出無愧于當(dāng)今時代的電影作品就顯得尤為重要。

三、打造“中國氣派”：中國電影中的“民族文化本位”

20世紀(jì)30年代中國共產(chǎn)黨作為一支先進的文化力量加入了中國電影創(chuàng)作以及理論的建構(gòu)中，在此期間，黨的電影工作者在吸收外國電影理論的同時，仍致力于將民族文化融入其中，在電影中堅守中華民族傳統(tǒng)審美理想。這種“民族化”探索包括兩方面：一方面，積極引導(dǎo)電影在取材、故事立意、劇情上貼近中國社會現(xiàn)實，讓觀眾建立對影片的認(rèn)同。例如，蔡楚生的《新女性》、洪深的《劫后桃花》、沈西苓的《鄉(xiāng)愁》等影片都以進步的思想意識引起了觀眾的共鳴。另一方面，對電影的形式、風(fēng)格、美學(xué)進行“民族化”。左翼電影人在電影語言上追求平實、樸素的藝術(shù)風(fēng)格，在借鑒外國電影技巧同時，又嘗試從民族美學(xué)中，如古典詩詞、繪畫、戲曲中汲取營養(yǎng)。例如，吳永剛在總結(jié)拍攝影片《神女》的經(jīng)驗時，利用中國古典美學(xué)的概念，強調(diào)了電影造型和美工布景跟整部影片的“氛圍”“情調(diào)”和“空氣”的關(guān)系。還包括左翼電影工作者在蒙太奇的使用上，將意境、意蘊與之融會貫通，形成的民族化風(fēng)格，以及通過長鏡頭所創(chuàng)造出的充滿抒情意味的詩意境界。

總而言之，20世紀(jì)30年代黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影所進行的“民族化”探索，體現(xiàn)了黨在革命道路上對于民族文化的重視。文化是衡量一個國家強大的重要標(biāo)志，而文化的強大離不開民族性，因為文化中的民族性可以彰顯一個民族的自尊、自信和自強?！懊褡逦幕疚弧币惨虼顺蔀榘倌陙睃h領(lǐng)導(dǎo)下中國電影發(fā)展的關(guān)鍵詞?？箲?zhàn)時期，毛澤東針對文藝的民族形式提出“把國際主義的內(nèi)容和民族形式”“緊密地結(jié)合起來”，創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。包括茅盾、胡風(fēng)、周揚、老舍等在內(nèi)的文藝工作者也都對文藝的民族形式進行了討論。打造“中國作風(fēng)”和“中國氣派”其實就是要在中國傳統(tǒng)文化中融入時代精神，用唯物辯證法的思維去繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化。

中華人民共和國成立后，黨致力于在全國開展文化建設(shè)，并且明確了文藝應(yīng)當(dāng)為社會主義服務(wù)、為人民大眾服務(wù)的方向，進而制定了“雙百方針”“洋為中用”“古為今用”的方針。毛澤東指出：“但是在中國藝術(shù)中硬搬西洋的東西，中國人就不歡迎。……藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！泵珴蓶|的觀點明確了中國文藝的民族本位。在此背景下，電影界也紛紛提出電影“民族化”的方法、路徑。鄭君里是其中的重要代表，在電影創(chuàng)作中他有意識地將民族性納入其中，例如在《林則徐》中，鄭君里受到王之渙、李白唐詩的啟發(fā)，通過詩詞中意境來營造送別的場景，還包括在《枯木逢春》中，導(dǎo)演將中國古典繪畫中的散點式構(gòu)圖運用到影片的場面調(diào)度中，由此形成了具有民族特色的影像風(fēng)格。導(dǎo)演水華也致力于電影的民族化探索，在《林家鋪子》中，他通過充滿詩意的畫面去表達含義，影片中猶如水墨畫一樣的江南水鄉(xiāng)的場景，既給人帶來一種古典審美，同時畫面也傳遞出一定的隱喻意義，例如船只象征著漂泊、不確定，使得傳統(tǒng)藝術(shù)與政治意識形態(tài)的表達相得益彰。

在電影理論方面，徐昌霖在《向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶——電影民族形式問題學(xué)習(xí)筆記》一文中試圖將中國古代的詩論、畫論、戲曲理論與電影進行結(jié)合，將傳統(tǒng)藝術(shù)的技法轉(zhuǎn)化到電影創(chuàng)作中。學(xué)界對于戲曲電影的民族化也進行了論述，韓尚義在《關(guān)于戲曲藝術(shù)片中的布景》一文中指出：“我們有些美工師和攝影師，能夠在某些景物前或放煙霧，或用紗幕，或布彩色燈光，或在攝影機鏡頭上做某種技巧……他們這些技術(shù)手法，為了要使人為的‘布景’產(chǎn)生一種氣氛，使畫面虛虛實實，有一種空靈感?！背酥?，還有美術(shù)電影的民族化探索，如華君武的《可貴的收獲——評我國美術(shù)電影中的民族風(fēng)格》、陽翰笙等的《座談美術(shù)電影》。這一時期黨通過馬克思唯物辯證法的基本觀點對傳統(tǒng)文化與外來文化進行了科學(xué)認(rèn)識，使得電影的“民族文化本位”得到了進一步繼承和發(fā)揚。

改革開放以后西風(fēng)東漸，大量的外國文藝?yán)碚撨M入中國，如結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、女權(quán)主義、后殖民主義等，與中國傳統(tǒng)文論交織在一起，在此背景下建構(gòu)中國文藝的“民族文化本位”就顯得尤為重要。另外，鄧小平在全國第四次文代會的祝詞中提出在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時期，要在建設(shè)高度物質(zhì)文明的同時，提高全民族的科學(xué)文化水平，發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活，建設(shè)高度的社會主義精神文明。鄧小平的講話明確了要將文化上升到國家戰(zhàn)略的層次。因此，避免對西方理論亦步亦趨，在文化藝術(shù)中彰顯民族身份，就成為時代語境下的構(gòu)建社會主義精神文明的必然要求。在電影領(lǐng)域，羅藝軍1981年發(fā)表的《電影的民族風(fēng)格初探》一文強調(diào)了電影要繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)的美學(xué)。包括夏衍、李少白、邵牧君在內(nèi)的電影理論家都對此發(fā)表了自己的觀點。不僅在理論的建構(gòu)上繼續(xù)民族化道路，在電影創(chuàng)作上，例如吳貽弓的《巴山夜雨》將古典詩詞融入生活中去建構(gòu)意象，將生命的意義用充滿象征意味的鏡頭語言去表現(xiàn)，賦予了影片獨特的民族風(fēng)格。另外20世紀(jì)80年代，鐘惦棐對于“中國西部電影”的闡釋，更是賦予了中國電影一種鮮明的民族文化特質(zhì)，在他的觀點看來西部文化和西部民族精神應(yīng)當(dāng)在電影中有所表現(xiàn)，“中國西部電影”觀點的提出同樣是對改革開放以來黨領(lǐng)導(dǎo)廣大文藝工作者進行文化民族化道路探索的呼應(yīng)。

在新時期，習(xí)近平更是指出要“堅定文化自信”，并且還提出建設(shè)文化強國的戰(zhàn)略，這個觀點是以民族文化為基礎(chǔ)，以更寬廣的胸襟、更開闊的視野去推進中國文化與世界文化的交流，真正推動民族文化“走出去”，并賦予其更鮮活的時代意義。電影的“民族文化本位”就不再僅僅是美學(xué)意義上的民族化表現(xiàn)，而是要在國際舞臺上展現(xiàn)民族文化的風(fēng)貌，真正在世界上樹立自己的文化身份。電影作為世界性語言，更是肩負(fù)起了打造文化強國的使命，《流浪地球》通過“帶著地球去流浪”的主題，將人類命運共同體的中國智慧、中國方案貫徹到影片中，使得中華文明參與到全人類的價值體系建構(gòu)過程中，從而提升了影片的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值?！段液臀业募亦l(xiāng)》以扶貧為主題，通過若干個小故事全景勾勒了祖國的脫貧成就，同題材的電影還有《一點就到家》《李保國》《一個不落》，對于脫貧故事的講述同樣是對“民族文化本位”的堅守。除此之外，有歌頌戰(zhàn)爭年代革命先烈的《金剛川》《懸崖之上》《長津湖》，還有贊揚時代語境下平凡英雄的《中國機長》《烈火英雄》，這些電影做到了民族精神和時代精神的統(tǒng)一，將大國話語架構(gòu)在文本中，體現(xiàn)了黨在建設(shè)文化強國、電影強國過程中對民族文化內(nèi)涵的把握。

縱觀百年來中國共產(chǎn)黨對電影的領(lǐng)導(dǎo)，黨一直堅守中國電影的民族化道路，將民族審美、民族精神用影像的方式繼承和發(fā)揚，體現(xiàn)了黨堅持把馬克思主義與中國文化相結(jié)合的科學(xué)理念，從20世紀(jì)30年代黨的電影小組的成立到新時代中國打造電影的高質(zhì)量發(fā)展，電影一直在民族化的道路中幫助中國人民建立文化自信。同時，也只有堅持民族立場，扎根社會現(xiàn)實，中國電影才能獲得更長足的發(fā)展。

四、發(fā)揚藝術(shù)民主：激發(fā)中國電影的創(chuàng)造活力

中國共產(chǎn)黨在文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)方面一直堅持和發(fā)揚藝術(shù)民主，尊重藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，鼓勵藝術(shù)家進行自由創(chuàng)作。習(xí)近平在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上提到：“要用符合文藝規(guī)律的方式領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)，充分發(fā)揚學(xué)術(shù)民主和藝術(shù)民主，保護好文藝工作者積極性和創(chuàng)造性?！卑ㄖ腥A人民共和國成立后，毛澤東提出的“雙百方針”以及鄧小平、江澤民和胡錦濤也都提倡要發(fā)揚藝術(shù)民主、保障藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。并且早在中華人民共和國成立前，黨在開展文藝工作的過程中，在強調(diào)藝術(shù)的政治功能的同時就已經(jīng)注意到了發(fā)揚藝術(shù)民主。藝術(shù)民主推動了黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影發(fā)展道路上創(chuàng)作與理論的創(chuàng)新，使得電影不再是政治的機械圖解，而是政治性和審美性的統(tǒng)一體，從而推動中國特色電影文化的發(fā)展。

20世紀(jì)30年代黨在開展電影工作的時候已經(jīng)認(rèn)識到電影不能只具有“目的意識”，而應(yīng)當(dāng)注重對電影藝術(shù)本身的探索。正如瞿秋白在《非政治主義》一文中，指出：“單有革命的‘目的意識’是不能夠?qū)懗龈锩奈膶W(xué)的，還必須有藝術(shù)的力量。”這一時期，黨的電影工作者在注重電影的政治意識形態(tài)功能的同時，還通過自身的理論積淀和藝術(shù)感知力，對電影的特性、規(guī)律、創(chuàng)作方法進行了深入研究，這充分發(fā)揚了藝術(shù)民主，使得左翼電影做到了思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。1930年馮乃超、鄭伯奇、洪靈菲、沈西苓、蔣光慈等文藝工作者在夏衍主編的《藝術(shù)月刊》雜志中針對“有聲電影”發(fā)表了各自的觀點，大家各抒己見在從現(xiàn)代科技發(fā)展角度對聲音進入電影表示肯定以外，還辯證地指出了“對話電影”這一不良傾向。報刊作為黨的文藝工作者發(fā)聲的理論陣地，充分保證了藝術(shù)民主，使得文藝工作者和群眾能夠共同參與到藝術(shù)討論中，其中就有《萌芽月刊》《拓荒者》《文學(xué)導(dǎo)報》《文藝群眾》《文化斗爭》等。在電影敘事方面，夏衍和唐納的理論觀點是最具代表性的。夏衍認(rèn)為電影可以突破空間的限制，戲劇卻是要受到嚴(yán)格的空間限制，倒敘和閃回的使用使得電影能夠像小說一樣進行時間的轉(zhuǎn)換。唐納則分析了小說與電影的區(qū)別，還指出了節(jié)奏、音響和蒙太奇對于電影的重要性。夏衍和唐納作為左翼電影運動的旗手，在注重電影的政治功能同時，仍針對電影藝術(shù)本身發(fā)表自己的觀點見解。同樣的，洪深的《電影戲劇的編劇方法》、鄭君里的《再論演技》也都表明黨的電影小組并沒有將電影單純作為政治口號，而是鼓勵文藝家們進行自由的藝術(shù)理論探索。在創(chuàng)作上，20世紀(jì)30年代的進步導(dǎo)演也都不滿足于將政治口號進行機械的圖解，包括《馬路天使》《漁光曲》《王老五》《脂粉市場》等影片，都體現(xiàn)出了導(dǎo)演獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力。

與左翼電影運動一脈相承，抗戰(zhàn)勝利后黨對電影的領(lǐng)導(dǎo)依然延續(xù)了藝術(shù)民主的主張，這一時期的進步影人的電影創(chuàng)作達到了更高的藝術(shù)水準(zhǔn)，史東山的《八千里路云和月》和蔡楚生的《一江春水向東流》成為當(dāng)時批判現(xiàn)實主義電影的兩座高峰。史東山在影片中一改其早期戲劇化的敘述模式，采用了大量的紀(jì)實性歷史場景，近似新聞紀(jì)錄片的表現(xiàn)方式更有助于批判黑暗現(xiàn)實，這種紀(jì)實風(fēng)格與同時期的意大利新現(xiàn)實主義電影相得益彰，體現(xiàn)了史東山對現(xiàn)代電影語言的探索。蔡楚生則在影片中巧妙地運用了平行蒙太奇與對比蒙太奇，將主人公張忠良與妻子素芬相隔千里的境遇進行對比，從而增加了情感沖擊力，有力地揭露了戰(zhàn)后人民的苦難現(xiàn)實。二位導(dǎo)演的藝術(shù)實踐同樣契合了黨在開展電影工作時對藝術(shù)民主的提倡。

中華人民共和國成立后，電影藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，除上文提到過的民族化探索外，還有各種藝術(shù)風(fēng)格、敘事技巧上的創(chuàng)新。1952年的影片《南征北戰(zhàn)》生動還原了大氣磅礴的真實戰(zhàn)爭場面，并且在情節(jié)設(shè)計上按照國共內(nèi)部、我軍內(nèi)部、敵軍內(nèi)部三條矛盾線索進行鋪陳，從而豐富了影片的敘事層次。在影像風(fēng)格上，無論是景別、構(gòu)圖、聲音還是場面調(diào)度、蒙太奇的運用都獨具匠心。包括軍事題材電影《渡江偵察記》《平原游擊隊》在敘事技巧、人物塑造等方面也都具有鮮明的藝術(shù)特色。另外，戲曲片《梁山伯與祝英臺》《天仙配》、兒童片《雞毛信》《祖國的花朵》、反特片《山間鈴響馬幫來》《神秘的伴侶》也都代表中華人民共和國成立初期電影藝術(shù)的成就。

1956年毛澤東提出“雙百方針”，其目的是希望各種風(fēng)格、流派、題材、形式的藝術(shù)可以自由發(fā)展。1957年在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》的講話中毛澤東又強調(diào)了“雙百方針”，講話指出：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風(fēng)格，一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我們認(rèn)為會有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展?！痹谶@一背景下，藝術(shù)家們的電影創(chuàng)作積極性更為高漲，1956年和1957年，故事片產(chǎn)量穩(wěn)定上升，每年達40多部。并且題材也更加豐富、風(fēng)格也更為多樣，戰(zhàn)爭片《上甘嶺》《柳堡的故事》將人物的內(nèi)心情感置于歷史的前景，使得人物情感與革命有機地結(jié)合起來，影片也因此變得更加真實、生動。還包括戲曲片《十五貫》《劉巧兒》《羅漢錢》；愛情片《青春的腳步》《生活的浪花》《尋愛記》《如此多情》；改編自文學(xué)名著的《祝福》《家》，還出現(xiàn)了諷刺性喜劇《不拘小節(jié)的人》《球場風(fēng)波》《新局長到來之前》。“雙百方針”的提出促進了當(dāng)時電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，使得電影具有了除政治宣教功能以外的審美作用。1959年中華人民共和國成立十周年之際，中國電影又達到了一個頂峰，推出了《林則徐》《林家鋪子》等優(yōu)秀影片，1963到1965年更是推出了像《早春二月》《舞臺姐妹》在藝術(shù)上精益求精的影片。新中國電影取得的卓越成就表明了黨在領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的過程中對藝術(shù)民主的充分發(fā)揚。

進入新時期，黨繼續(xù)堅持“雙百方針”和藝術(shù)民主，這對繁榮社會主義文藝起到了至關(guān)重要的作用。從第四代導(dǎo)演的紀(jì)實美學(xué)、第五代導(dǎo)演的影像美學(xué)到第六代更為先鋒、叛逆的影像實踐，他們通過更為個人化的藝術(shù)實踐，將對現(xiàn)實生活的感知投注到影像中，還包括互聯(lián)網(wǎng)時代涌現(xiàn)的一批新生代導(dǎo)演，他們大膽地將各種新元素如直播、綜藝、游戲、短視頻等融入電影創(chuàng)作中，形成了彈幕電影、綜藝電影、IP電影、拼盤電影、豎屏電影等電影藝術(shù)形態(tài)，以上都離不開黨對藝術(shù)家創(chuàng)作自由的保障。近年來，黨和國家還實行了多項政策去扶持電影創(chuàng)作，包括稅收、加大金融行業(yè)對電影的支持、優(yōu)秀項目扶持計劃、數(shù)字影院建設(shè)，都體現(xiàn)了在習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的指導(dǎo)下，黨為電影創(chuàng)作所提供的良好環(huán)境。

結(jié) 語

縱觀中國共產(chǎn)黨百年來對電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，中國電影之所以能夠蓬勃發(fā)展離不開黨對馬克思主義文藝思想的學(xué)習(xí)和實踐：第一，馬克思主義文藝?yán)碚撘笪乃嚍槿嗣?，這決定了從20世紀(jì)30年代黨開始對電影進行領(lǐng)導(dǎo)起，就注重以人民為導(dǎo)向；第二，在學(xué)習(xí)外來文化的同時，堅守民族文化本位，通過電影的民族化探索去豐富和強化“中國立場”；第三，給予藝術(shù)家充分的創(chuàng)作自由是馬克思主義文藝思想的傳統(tǒng)，黨在電影管理工作中充分發(fā)揚藝術(shù)民主，通過制定電影政策、營造自由的創(chuàng)作環(huán)境去保障電影工作者的創(chuàng)作自由。這三點行動指南和歷史經(jīng)驗成為黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影事業(yè)發(fā)展的制勝法寶。在新時代，黨通過自我學(xué)習(xí)不斷地豐富和完善對電影的領(lǐng)導(dǎo)，包括電影高質(zhì)量發(fā)展戰(zhàn)略、電影許可證審批權(quán)限的下放、支持開辦電影學(xué)院、加強海外電影交流、拓展電影融資渠道等。相信在黨的領(lǐng)導(dǎo)下中國電影將會有更廣闊的發(fā)展前景和更頑強的生命力。