鄭 敏/Zheng Min

一、文本與文本之間：花木蘭的文本流變

花木蘭這一人物，實(shí)際上是歷史發(fā)展過(guò)程中，為宣揚(yáng)女性傳統(tǒng)道德所產(chǎn)生的人物。至于歷史中是否確有其人或者歷史中的花木蘭的人生經(jīng)歷是否全然符合目下的再次創(chuàng)作，實(shí)際上還需要更細(xì)致的討論和理解。但是不論人物與故事的真實(shí)如何，這一故事早已流傳到了每一個(gè)中國(guó)家庭當(dāng)中，成為一種具有相對(duì)廣闊的闡釋空間的敘事文本。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這個(gè)敘事文本本身是非常不穩(wěn)定的，它甚至不同于一般的敘事性文本具有相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)部環(huán)境，極容易受到外部闡釋觀念的變化影響發(fā)生變化。因此，在不同的文化視野下，這一故事的改編也就更加具有非常顯著的差異性。在表演形式上，也有很多關(guān)于此人物的作品問(wèn)世，比如芭蕾舞劇《花木蘭》、戲曲《花木蘭》、電視劇《花木蘭傳奇》等。

從有關(guān)的作品來(lái)看，敘事文本主要重視人物的忠孝觀念，實(shí)際上是試圖反映出帶有宣傳色彩“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”這一樸素的女性主義思想的故事。在新中國(guó)成立之后尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)的改編文本當(dāng)中，這一頗具我國(guó)民族傳統(tǒng)生活觀念的故事逐漸被賦予了更加多元的社會(huì)發(fā)展觀念，相比早期的《木蘭辭》，這些作品增加了很多民族之間關(guān)系的思考、女主人公在參加戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程中所收獲的愛情以及為這一人物賦予更多的身份定義，從而使其長(zhǎng)時(shí)間地處在個(gè)體身份困擾的過(guò)程中。

實(shí)際上，從這些文本之間的共同特點(diǎn)來(lái)看，這一故事的轉(zhuǎn)變實(shí)際上伴隨著對(duì)主要人物的重新書寫和定義，這一點(diǎn)在任何一種文本的自身流變上都能夠直觀地體現(xiàn)出來(lái)。而花木蘭的這一文本的流變最不同的是，在文本中永遠(yuǎn)都必須特殊強(qiáng)調(diào)出這一主要人物的最內(nèi)核、最特殊的身份，那就是花木蘭的性別身份。值得玩味的是：這一性別身份的特殊屬性一直是在與傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)所建構(gòu)的權(quán)威中對(duì)比著體現(xiàn)出來(lái)的，因此一定是將男性的社會(huì)屬性與這一順利完成男性社會(huì)責(zé)任的女性身份之間進(jìn)行對(duì)比。但是隨著社會(huì)文化的不斷發(fā)展，性別身份這一概念也在不斷更新著其中的內(nèi)涵，這也意味著傳統(tǒng)文本中花木蘭所具有的特別意義逐漸被解構(gòu)，甚至喪失其原本具有的特殊性。

在《花木蘭》這一電影文本中，這種改變并沒(méi)有直接在故事情節(jié)和敘事邏輯上發(fā)生明顯的變化，甚至從作者的實(shí)際創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)改編加入的愛情故事線索也被弱化，這種弱化雖然與原作之間存在著相似的關(guān)聯(lián)，但在動(dòng)機(jī)上并不是試圖回歸到原作之中，而是試圖在文本中滲透出西方的女性主義的文化邏輯。

傳統(tǒng)意義上的花木蘭形象是一位在封建的男權(quán)文化中比較特殊的女性形象，按照傳統(tǒng)的女性觀念理解，是一位承襲自己父親士兵身份，偽裝成男性代父從軍的忠孝的女性。按照傳統(tǒng)的人物塑造語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，這一行為實(shí)際上潛藏著一種更加復(fù)雜的傳統(tǒng)觀念，那就是在忠孝不能兩全的困境下，這一人物的塑造更加贊同的是通過(guò)孝親來(lái)婉轉(zhuǎn)地實(shí)現(xiàn)忠君的這一理想。因此，雖然是以女性人物塑造為主的敘事文本，但依舊是在傳統(tǒng)男權(quán)視域下的文本創(chuàng)作。但是這一次改編卻以當(dāng)下社會(huì)思想的需要為花木蘭這一女性人物賦予了全新的代表性意義。先不論這一改編最后是否真正發(fā)揮出了理想的效果，單就其創(chuàng)作的目的依舊是值得肯定的一次嘗試，只不過(guò)這次嘗試伴隨創(chuàng)作者對(duì)中西方文化理解方式而步入了并不理想的結(jié)局。女性主義為整個(gè)敘事文本找到了一種全新的風(fēng)貌，這是傳統(tǒng)同題材文本所不具有的特點(diǎn)，從主題上來(lái)看這似乎是一種不容辯駁的事實(shí)，很少有文本像這樣為花木蘭先天地賦予了女性的優(yōu)勢(shì)，她天然地比其他人具有更多的“元?dú)狻薄ｋm然這一名詞的出現(xiàn)在這里顯得有些不倫不類，但是卻說(shuō)明了文本的一個(gè)特殊視角，那就是花木蘭不再是單純地在性別上具有一種特殊性，而是作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)人，這一人物就注定會(huì)完成一種特殊的使命從而實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。

二、東方與西方之間：后殖民的文化路徑

在這部電影作品中，文化誤讀的現(xiàn)象不能說(shuō)完全來(lái)自跨國(guó)界、跨民族所帶來(lái)的刻板印象，但這一因素所帶來(lái)的影響是不容忽視的。事實(shí)上，在理解其他民族文化的過(guò)程中，曾經(jīng)被殖民的國(guó)家與曾經(jīng)的殖民國(guó)家之間一直戴著一種源自現(xiàn)代性的有色眼鏡。對(duì)于大多數(shù)被殖民的國(guó)家來(lái)說(shuō)，以歐美為主導(dǎo)的西方現(xiàn)代化進(jìn)程實(shí)際上是一種社會(huì)發(fā)展的參考范本，雖然在之后的歷史發(fā)展當(dāng)中，民族化又被視為重要的國(guó)家民族精神的發(fā)展路徑，但曾經(jīng)的影響作為一種潛在的歷史語(yǔ)境遺存在本民族文化發(fā)展的過(guò)程中。從社會(huì)現(xiàn)象上來(lái)判斷，被殖民的國(guó)家的現(xiàn)代化是以一種結(jié)果性的狀態(tài)保存在民族文化心理之中的，尤其是對(duì)一些在歷史發(fā)展當(dāng)中亟須通過(guò)西方現(xiàn)代化思想來(lái)解決本民族問(wèn)題的國(guó)家而言，西方的現(xiàn)代化文明成果是一種帶有天然正確性的行為；但是對(duì)于殖民國(guó)家而言，這種現(xiàn)代化成果在其他被殖民的國(guó)家生根發(fā)芽之前就已經(jīng)在本民族社會(huì)之中進(jìn)行了深刻的反思。因此，通過(guò)不同路徑進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的國(guó)家而言，僅僅在對(duì)于現(xiàn)代化的態(tài)度上就有著非常明顯的不同。

當(dāng)這種不同延續(xù)到國(guó)家民族性的建構(gòu)過(guò)程中的時(shí)候，一種反叛的思維就開始快速地發(fā)展起來(lái)。這種反叛一方面來(lái)自被殖民國(guó)家民族身份的認(rèn)同，希望通過(guò)批判帶有明顯西方色彩的現(xiàn)代化話語(yǔ)來(lái)確立本民族文化的合法性；另一方面則完全是來(lái)自殖民國(guó)家所鼓吹的現(xiàn)代化發(fā)展中帶有的嚴(yán)重的后殖民傾向。舉例來(lái)說(shuō)，僅以《花木蘭》這部電影而言，其中所謂的女性主義視角就是一種在本民族中也難以實(shí)現(xiàn)的社會(huì)發(fā)展思維，而這種過(guò)于理想的社會(huì)觀念通過(guò)中國(guó)的歷史故事表達(dá)出來(lái)，實(shí)際上是在為中國(guó)的民族文化強(qiáng)加邏輯，并不能真正適應(yīng)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)發(fā)展的實(shí)際需要。因此，這有些類似為中國(guó)社會(huì)發(fā)展和中國(guó)民族文化建構(gòu)提出了一個(gè)過(guò)于烏托邦的要求，并且試圖通過(guò)文本將這種不切實(shí)際的社會(huì)發(fā)展思路滲透到中國(guó)歷史文化的發(fā)展過(guò)程中。從根本上來(lái)說(shuō)，這一創(chuàng)作的目的依舊是源自曾經(jīng)的殖民國(guó)家所內(nèi)在的文化輸出的唯我獨(dú)尊的思維。

即使是從文本的內(nèi)部來(lái)看，我們依舊可以發(fā)現(xiàn)我們這種論斷的直接證據(jù)。比如在這部電影中，創(chuàng)作者一共設(shè)計(jì)了兩位女性角色，這兩位女性角色又都或多或少地被冠以“巫女”的身份。對(duì)于前輩的巫女來(lái)說(shuō)，她自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)一直都是依賴于反面的男性角色，雖然這一人物一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己并不是任何人的奴隸，但是當(dāng)她面對(duì)花木蘭時(shí)，則一再表現(xiàn)出自己對(duì)于這一年輕女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的期待。而代父從軍的花木蘭在電影文本中則是一位“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”的獨(dú)立女性的代表，但吊詭的是，這位被努力塑造成為女性主義代表的主要角色，其價(jià)值的最終賦予，卻是通過(guò)在男性價(jià)值主導(dǎo)的行伍之間實(shí)現(xiàn)愛情、實(shí)現(xiàn)親情、實(shí)現(xiàn)忠義的確認(rèn)，這不得不讓人困惑，這部電影到底是在宣揚(yáng)女性通過(guò)自我獨(dú)立獲得自由與幸福，還是在宣揚(yáng)只有實(shí)現(xiàn)了向男性價(jià)值的靠近，女性才能真正意義上實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的觀點(diǎn)。這一迷思尤其在《花木蘭》這部電影中所具有的天然人物特點(diǎn)上集中體現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)她的天賦實(shí)際上遠(yuǎn)超某些男性，但她最終自我價(jià)值的認(rèn)識(shí)依舊是回歸由男性主導(dǎo)的社會(huì)之中，這難道不是一種深刻的悖論嗎？如果以此來(lái)試圖證明花木蘭乃至中國(guó)封建社會(huì)中的所謂女性主義，不恰恰是一種以偏概全的努力嗎？從這一角度上來(lái)看，這部電影似乎并不是在為中國(guó)古典故事添加現(xiàn)代的文化意義，而是以一種西方中心的角度俯視地闡釋中國(guó)文化的努力。而這種努力與所謂的女性主義似乎無(wú)關(guān)，而是以西方文化的發(fā)展可以代表現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的這一角度進(jìn)行的。

三、理解與誤讀之間：多元化的文化發(fā)展

所謂后殖民文化，實(shí)際上一直是一個(gè)由曾經(jīng)的殖民文化的倒置發(fā)展路徑所產(chǎn)生的文化結(jié)果。但僅僅說(shuō)這一現(xiàn)狀完全是由曾經(jīng)的殖民文化的影響所決定當(dāng)然也不具有完全的合理性。因此，它實(shí)際上應(yīng)當(dāng)是以西方一些國(guó)家為主體在世界范圍內(nèi)進(jìn)行文化殖民，而其之所以能夠進(jìn)行這樣的文化擴(kuò)張，其中重要的原因就是曾經(jīng)在歷史上出現(xiàn)的這種現(xiàn)代化文化發(fā)展理路倒置的現(xiàn)象。但是后殖民文化雖然就其內(nèi)部的文化結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)同樣同其在歷史當(dāng)中存在的樣貌類似，但我們似乎更加應(yīng)該重視的是其內(nèi)部所具有的一種非常嚴(yán)重的解構(gòu)、重構(gòu)文化民族性的傾向。

民族性與現(xiàn)代性相較而言是一種更具有封閉性傾向的文化特性，這一文化源自曾經(jīng)的民族歷史結(jié)晶，但是在其歷史發(fā)展進(jìn)入近代歷史當(dāng)中之后，遭受的西方現(xiàn)代文化的影響，社會(huì)思想內(nèi)部對(duì)所謂具有民族特性的文化是持或多或少的反對(duì)態(tài)度的，這是由于在現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，民族性的身份作為一種舊有的文化發(fā)展觀念與現(xiàn)代性相比而言有著非常深刻的矛盾，對(duì)于舊有觀念的否定實(shí)際上就是對(duì)新觀念的肯定，這兩種觀念的交互導(dǎo)致一種全新思想的誕生，但是隨著現(xiàn)代化的逐漸深入開展，很多由現(xiàn)代化進(jìn)程導(dǎo)致的社會(huì)問(wèn)題越來(lái)越多、越來(lái)越顯著，因此，反思所謂西方標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性觀念，而提倡符合本民族內(nèi)在氣質(zhì)的文化觀念成為當(dāng)下社會(huì)一種非常必要的構(gòu)建民族主體身份發(fā)展道路的手段。

這種在本民族內(nèi)部啟發(fā)民族獨(dú)立發(fā)展路徑的方法，并不是完全對(duì)西方的現(xiàn)代主義精神進(jìn)行反駁，而是以一種共生的狀態(tài)將兩種不同的文化內(nèi)涵進(jìn)行融合和吸收。從結(jié)果上來(lái)說(shuō)，這種吸收恰恰是當(dāng)前全球文化發(fā)展的多元趨勢(shì)。對(duì)于這些國(guó)家而言，在內(nèi)部社會(huì)發(fā)展強(qiáng)調(diào)多元，這與這些國(guó)家曾經(jīng)廣泛的殖民有著很明顯的聯(lián)系，但是對(duì)于社會(huì)外部的文化交往來(lái)說(shuō)，這些國(guó)家還抱有曾經(jīng)殖民時(shí)期的觀念，對(duì)這些國(guó)家和民族自身衍生出的文化傳統(tǒng)不屑一顧。這種態(tài)度雖然曾經(jīng)的殖民國(guó)家不愿意承認(rèn)，但是在真正的創(chuàng)作行為上還有著很濃重的遺留。對(duì)于這種根植于文化交流之上的創(chuàng)作觀念，實(shí)際上反映出了一種深刻全球化之后的文化交往隔閡。

以這部電影為例，西方的誤讀與刻板印象已經(jīng)在文本中隨手可見了。從飽受爭(zhēng)議的人物妝容到令人困惑的空間建構(gòu)，甚至對(duì)于人物身份的建構(gòu)，文本中處處流露著一種倨傲的刻板印象。這種觀點(diǎn)在文本中再明顯不過(guò)，從身份的角度上來(lái)說(shuō)，女主人公之所以能夠?qū)崿F(xiàn)代父從軍，甚至建立戰(zhàn)功是因?yàn)槠湎忍炀哂械摹霸獨(dú)狻?，這一概念究竟是不是形容人的天賦暫且不論，僅僅說(shuō)這種天賦卓絕、與眾不同的個(gè)體生命觀就與文本中所選取的中國(guó)人聚居的福建土樓這一處所象征的團(tuán)圓、集體的文化觀念有著顯著的差別。

這一僵硬的文化書寫甚至一直延續(xù)到了文本的結(jié)尾，在電影結(jié)尾時(shí)，花木蘭終于完成了自己的使命，并且受到了“赦免”，回歸家庭之后的花木蘭完成了自己的孝的文化使命，但是創(chuàng)作者似乎并不滿足這一個(gè)人主體性的實(shí)現(xiàn)，文本最終還是為花木蘭尋找到了權(quán)威的認(rèn)可，那柄皇帝親自賜予的寶劍與上面銘刻的字跡，并沒(méi)有在電影的最后為主要人物帶來(lái)任何的光輝，反而將這一人物的主體性消解得一無(wú)所有，使她最終不可避免地回到了原點(diǎn)，那就是她的人生一定要通過(guò)他人的認(rèn)可來(lái)構(gòu)建自我的意義，而自己追尋獨(dú)立的許多努力為自己換來(lái)的只是更高權(quán)威的認(rèn)可。這種創(chuàng)作的思維形式，如果不是作者本人的創(chuàng)作觀念非常封閉或傳統(tǒng)的話，那就是源自創(chuàng)作者對(duì)這一民族內(nèi)核的判斷還保留著曾經(jīng)的固執(zhí)。