郝 瀚/Hao Han

《我和我的家鄉(xiāng)》(以下簡(jiǎn)稱《家鄉(xiāng)》)可謂集諸多標(biāo)簽于一身：“主旋律”“國(guó)慶檔”“救市”“喜劇片”“集錦片”“《我和我的祖國(guó)》(以下簡(jiǎn)稱(《祖國(guó)》)姊妹篇”，其超25億的票房成績(jī)與較好的觀眾口碑堪稱不負(fù)眾望。論及其成功的關(guān)鍵，該片將“廟堂之高”的主流話語與“江湖之遠(yuǎn)”的喜劇元素融合并形成莊諧并重的風(fēng)格，呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)喜劇片的新范式。然而其歷史源頭何以追溯？基本范式如何建構(gòu)？能否引領(lǐng)喜劇片的未來呢？

一、“主旋律”與“喜劇”的歷史際會(huì)與范式讀解：從《五朵金花》到《我和我的家鄉(xiāng)》

如何定義《家鄉(xiāng)》不但是批評(píng)它的切入點(diǎn)，更是首要解決的問題?！都亦l(xiāng)》首先被指認(rèn)為一部喜劇片還是主旋律電影？或主旋律類型化的產(chǎn)物？這里有必要引入電影范式的概念，“所謂電影范式，是由主流意識(shí)形態(tài)、電影生產(chǎn)/發(fā)行/消費(fèi)體制，以及藝術(shù)家個(gè)人的想象力和風(fēng)格之間所形成的沖突/適應(yīng)產(chǎn)生的張力所決定的”。電影范式?jīng)Q定特定時(shí)期電影的主流規(guī)范，《家鄉(xiāng)》可被指認(rèn)為主旋律喜劇，其歷史源頭可追溯到“十七年電影時(shí)期”盛行一時(shí)的歌頌性喜劇片。兩者范式上相近，又在類型元素、表達(dá)策略上有所區(qū)別。

歌頌性喜劇片起源于1959年“慶祝國(guó)慶十周年新片展覽月”。彼時(shí)共展出36部電影，其中18部故事片大抵奠定1959年以降獻(xiàn)禮片的兩類基本模式：“英模人物題材”與“革命歷史題材”。同時(shí)也基本確認(rèn)主旋律電影的題材范圍、敘事模式、人物塑造以及價(jià)值表達(dá)。18部故事片中，《五朵金花》(長(zhǎng)春電影制片廠，王家乙執(zhí)導(dǎo))顯示出與眾不同的范式：它無意塑造“高大全”式的英模人物，隱沒革命歷史的宏大話語，“不僅是一部制作精良的音樂風(fēng)光歌舞片，更作為‘社會(huì)主義的電影喜劇’，在電影工作者和廣大觀眾的熱切期待中出場(chǎng)，完成了中國(guó)喜劇電影從‘諷刺’到‘歌頌’的轉(zhuǎn)型”?！段宥浣鸹ā?以下簡(jiǎn)稱《金花》)不但奠定歌頌性喜劇的基本范式，更是在政治與歷史夾縫中的浪漫主義言說為主旋律電影找到了一條在商業(yè)、藝術(shù)以及主流話語之間平衡的通路。毫無疑問，該片不但是1959年新片獻(xiàn)禮月中最成功的影片之一，同樣是“十七年時(shí)期”最成功的影片之一。由于社會(huì)歷史的種種原因，這種范式并未得到延續(xù)。

某種程度上《家鄉(xiāng)》可視為歌頌性喜劇的當(dāng)下書寫。馬德波對(duì)于歌頌性喜劇理論的概括同樣適用于主旋律喜?。阂皇歉桧灩饷?，描寫正面環(huán)境，態(tài)度是歌頌并非暴露。主流意識(shí)形態(tài)或曰主旋律性是構(gòu)成主旋律喜劇范式的重要方面，決定影片主題及題材。影片在“決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)，決勝全面小康”的主題指導(dǎo)下，演繹農(nóng)村醫(yī)保、科技興農(nóng)、農(nóng)村教育、防風(fēng)治沙、人才下鄉(xiāng)等五個(gè)兼顧政策性、當(dāng)下性的正面題材。二是塑造正面人物形象。五個(gè)單元的主人公(張北京、黃大寶、老范、喬樹林、馬亮)皆為被誤解或有難言之隱的正面人物。三是有關(guān)社會(huì)矛盾與戲劇沖突的問題，討論較多但尚未有定論。但可以基本確定要回避矛盾與弱化戲劇沖突。與其說推進(jìn)各單元敘事的是“家庭矛盾”，不如表述為“家庭困境”。家庭表征為主人公間的親緣關(guān)系，困境表現(xiàn)為個(gè)體的兩難境遇。張北京在買車與救表舅間猶豫。黃大寶與夢(mèng)中情人因交通不便難成眷屬。馬亮在妻子要求自己留學(xué)與下鄉(xiāng)間兩難。老范的單元?jiǎng)t比較特殊，他陷入自我營(yíng)造的時(shí)間/記憶牢籠里無法自拔，導(dǎo)致兒子小范束手無策。喬樹林的困境在于是否跟閆飛燕坦白破產(chǎn)者身份，而他們的姐弟關(guān)系基于撫養(yǎng)他們長(zhǎng)大的“高媽媽”。四是對(duì)于傳統(tǒng)喜劇諷刺手法限制。從創(chuàng)作角度看，第四點(diǎn)對(duì)前三點(diǎn)起支配作用，“否定與排斥諷刺，正是歌頌性喜劇面對(duì)傳統(tǒng)喜劇的根本性革命”，同時(shí)決定歌頌性喜劇與主旋律喜劇的歷史際會(huì)。諷刺的缺席意味著無法刻畫負(fù)面人物、描寫負(fù)面題材、渲染負(fù)面情緒。諷刺的缺席直接塑造其范式：在角色正面性的前提下，允許非原則問題的性格缺陷；敘事的基本動(dòng)力并非矛盾沖突，而是利用誤認(rèn)/錯(cuò)置/謊言刻意營(yíng)造無傷大雅的“身份游戲”，由此建構(gòu)假定性的喜劇情境，完成類型表述；單一、固化的主題處理，熱烈頌揚(yáng)當(dāng)下主流價(jià)值；制作精良，力求商業(yè)表現(xiàn)與傳播受眾上的最大化。

隨著社會(huì)歷史躍遷，國(guó)家的文化語境、電影體制、觀眾群體乃至宣傳策略均已改變。在電影范式實(shí)踐上，以《家鄉(xiāng)》為代表的主旋律喜劇在主流話語的表達(dá)策略與喜劇元素的視聽呈現(xiàn)上均超越了歌頌性喜劇。首先，《家鄉(xiāng)》在主流話語表達(dá)上區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影：以片頭字幕、解說旁白或政治口號(hào)的抽象形式將宏大政治/社會(huì)/歷史話語作為先驗(yàn)敘事背景。而《家鄉(xiāng)》中的主流話語被表征為具體的、視覺化的、復(fù)現(xiàn)的符碼，不但維護(hù)了整體喜劇結(jié)構(gòu)，還在一定程度上推進(jìn)敘事。例如在《北京好人》中醫(yī)?？ㄗ鳛橹餍煞a被數(shù)次特寫，以指涉全民醫(yī)保主題。同時(shí)，張北京醫(yī)保卡上的相片與其表舅毫不相像，兩者在醫(yī)院面對(duì)有“騙?！毕右傻碾p胞胎時(shí)營(yíng)造出反差感，維護(hù)了身份錯(cuò)置的喜劇結(jié)構(gòu)。此外《天上掉下個(gè)UFO》(以下簡(jiǎn)稱《UFO》)中的“天眼”不但指涉科技興農(nóng)，還被王出奇當(dāng)作特色旅游的噱頭——“天眼酸湯魚”的器皿。又如《回鄉(xiāng)之路》中喬樹林隨身攜帶的沙地蘋果作為主題符碼反復(fù)出現(xiàn)，用以指涉防沙治沙、精準(zhǔn)扶貧。《神筆馬亮》中的“5G信號(hào)塔”，既指涉新農(nóng)村建設(shè)，也成為揭示馬亮謊言的重要道具……與之相比，《金花》因時(shí)代要求，其主流話語的表征較為生硬、淺顯。例如在煉鋼廠場(chǎng)景中，后景反復(fù)出現(xiàn)的條幅標(biāo)語寫著：“誰是英雄誰好漢，煉鋼爐旁比比看”，迎合彼時(shí)“大躍進(jìn)”的時(shí)代主題。

另外的不同之處在于喜劇情境的建構(gòu)方式與戲劇沖突營(yíng)造。喜劇是笑的藝術(shù)，笑來源于喜劇性，喜劇情境為喜劇性生產(chǎn)提供假定性環(huán)境，即“游戲規(guī)則”。所謂喜劇情境，“通常是指喜劇角色所面臨的某種處境，本質(zhì)上是‘藝術(shù)家’為了制造喜劇性而有意設(shè)置的一種‘情勢(shì)’，因此，它也成為喜劇藝術(shù)構(gòu)思的核心”?！都亦l(xiāng)》中五個(gè)單元在喜劇情境的建構(gòu)上基本利用了相似的技巧：身份的錯(cuò)置、欺瞞、誤認(rèn)。如《北京好人》中，小市民張北京讓表舅冒用自己醫(yī)?？?身份)治病；農(nóng)民發(fā)明家黃大寶為隔山傳情，隱瞞自己“UFO”制造者的身份；喬樹林自詡成功商人，導(dǎo)致大主播閆飛燕和助手誤認(rèn)其為騙子；村官馬亮舉全村之力營(yíng)造列賓美院留學(xué)生的假身份，以隱瞞妻子自己放棄學(xué)業(yè)下鄉(xiāng)扶貧的事實(shí)。雖然《金花》的喜劇情境同樣圍繞身份誤認(rèn)建構(gòu)，但阿鵬雖然不斷誤認(rèn)愛情/金花，卻從未造成人物之間的誤會(huì)，也無從談起笑話，摒棄了應(yīng)有的戲劇沖突。其目的在于借阿鵬視角確認(rèn)社會(huì)主義新中國(guó)建設(shè)的種種成就：民族政策、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、女性地位與世俗生活。與其說兩者在范式上的相似是歷史的巧合或藝術(shù)的借鑒，不如說兩者都契合此類電影范式創(chuàng)作的一般規(guī)律，這也是兩者均獲得成功的主要原因。

二、“主旋律”與“喜劇”的縫合敘事：媒介融合、互文性與國(guó)族認(rèn)同

誠(chéng)如米歇爾·?？滤f：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！敝餍膳c喜劇的縫合意味著《家鄉(xiāng)》既要在主流話語的命題下拉近與普通觀眾間的審美距離，同時(shí)又要避免喜劇元素泛濫從而陷入無節(jié)制的影像狂歡。找到適應(yīng)當(dāng)下文化語境、所謂“接地氣”的敘事方式成為建構(gòu)主旋律喜劇范式之根本。

《家鄉(xiāng)》中嘗試多媒介融合方式敘事，在形式與內(nèi)容兩方面上帶給觀眾新奇的視覺體驗(yàn)。一方面，媒介融合體現(xiàn)在影片結(jié)構(gòu)上。五個(gè)單元間的縫隙被無數(shù)手機(jī)豎屏短視頻畫面所填補(bǔ)，這些素材采集于全國(guó)各地，其中不乏來自抖音、快手等當(dāng)下最炙手可熱的App，內(nèi)容上為普通民眾對(duì)家鄉(xiāng)自豪感的宣示，顯示出個(gè)人與集體亦即“我”與家鄉(xiāng)之關(guān)系。當(dāng)電影畫框轉(zhuǎn)化為短視頻畫面并播放時(shí)意味著上單元的結(jié)束。同時(shí)，觀眾被現(xiàn)實(shí)生活中采集的真實(shí)影像抽離出假定性喜劇情境，這種帶有“間離效果”的方式給予觀眾一定反思的時(shí)間與空間。與此同時(shí)，短視頻畫面又作為下單元的引入，將觀眾帶回到假定性的喜劇情境中。如連綴《神筆馬亮》以豎屏畫框向視頻通話/電影畫框過渡的形式開篇，《UFO》則以豎屏畫框向手機(jī)直播/電影畫框過渡的形式開篇。

另一方面，媒介融合廣泛存在于敘事內(nèi)容中?！捌聊坏娘@示、觀看、互動(dòng)，已成為當(dāng)代社會(huì)人類文化生產(chǎn)、消費(fèi)的核心場(chǎng)域和重要面向?！备魇诫娮悠聊幻浇楸慌灿?、混合進(jìn)入電影媒介之中，不但顯示出影片對(duì)于流行觀看機(jī)制的關(guān)注與尊重，更增加了喜劇性。第一種是挪用為電影畫框的屏幕，如《UFO》中以手機(jī)直播的豎屏畫幅展示農(nóng)民發(fā)明家黃大寶試驗(yàn)其“插秧機(jī)器人”“囚籠跑步機(jī)”；以電視直播界面互文郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》；以攝影機(jī)錄像界面展示老唐和小秦的采訪。再如《回鄉(xiāng)之路》中失真的手機(jī)自拍，造成人物面部變形的夸張感；《神筆馬亮》中的微信視頻通話界面限制了馬亮妻子的視角，以此建構(gòu)了虛假的“俄羅斯景觀”，形成基本的喜劇情境。第二種即混合進(jìn)入影像中的屏幕，即“畫框中的畫框”，如《UFO》中不明飛行物出現(xiàn)時(shí)，鏡頭給予小男孩手機(jī)直播畫面的特寫；《回鄉(xiāng)之路》中以閆飛燕手機(jī)直播畫面的特寫開場(chǎng)交代主角身份；《神筆馬亮》中的手機(jī)微信界面。

無論短視頻、微信通話還是直播，都是當(dāng)下中國(guó)大眾文化的重要組成部分。影片在敘事上的媒介融合，其實(shí)質(zhì)是國(guó)家導(dǎo)向敘事方式與市場(chǎng)導(dǎo)向敘事方式的有機(jī)結(jié)合?！都亦l(xiāng)》由短片集錦而成，無法回避“碎片化”的敘事癥候。而碎片化正是短視頻的主流敘事方式，在一定程度上顯示出制作者對(duì)于當(dāng)下主流觀看方式的尊重，也迎合了中國(guó)電影受眾日趨年輕化的必然。當(dāng)觀眾指認(rèn)銀幕上的薇婭、李佳琦們與“山寨手工耿”并對(duì)“再進(jìn)科學(xué)”津津樂道時(shí)，主流話語與大眾文化、青年亞文化、消費(fèi)文化之間的裂隙隨之彌合。這種主動(dòng)整編大眾文化的美學(xué)趣味和話語方式不僅是電影敘事上，更是電影價(jià)值表達(dá)維度上的多元化、年輕態(tài)嘗試。

另外，《家鄉(xiāng)》在敘事上使用大量互文手法，所謂“互文性是一個(gè)文本(主文本)把其他文本(互文本)納入自身的現(xiàn)象，是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性”。通過對(duì)“電影彩蛋”的植入和“迷影元素”的指涉將觀眾召喚至超文本結(jié)構(gòu)之中，充分激發(fā)觀眾的主體性與能動(dòng)性，強(qiáng)化類型表現(xiàn)力，在增強(qiáng)觀影趣味的同時(shí)，營(yíng)造“接地氣”的風(fēng)格。

第一種互文性來自關(guān)聯(lián)文本，類似于“電影彩蛋”的植入。除增加喜劇性以外，也在一定程度上宣示導(dǎo)演的作者屬性。如葛優(yōu)飾演的張北京曾出現(xiàn)在《祖國(guó)》中的《北京你好》單元，彼時(shí)張北京要求奧運(yùn)會(huì)開幕式總導(dǎo)演張藝謀給他“掃個(gè)鏡頭”。而在《家鄉(xiāng)》的《北京好人》單元中，他則以戲謔稱“沒檔期”而拒絕張藝謀的拍攝邀約。這種對(duì)話、情節(jié)上的互文關(guān)系不但強(qiáng)化了張北京的幽默感與自尊心，也強(qiáng)化兩者間在主旋律上的延續(xù)性，同時(shí)也是兩部短片導(dǎo)演寧浩的作者簽名。另外，《神筆馬亮》中的敘事空間設(shè)定為“西虹市”，指涉開心麻花團(tuán)隊(duì)的另一部喜劇片《西虹市首富》(閆非、彭大魔，2018)，而在該團(tuán)隊(duì)的《夏洛特?zé)馈?閆非、彭大魔，2015)中，沈騰對(duì)馬麗做出許諾，將來“送一屋子向日葵”給她。而在《神筆馬亮》中，沈騰兌現(xiàn)昔日承諾：在他的帶領(lǐng)下，“茴香村”種植了無邊的向日葵田，建設(shè)起新農(nóng)村景觀。

第二種互文性來自“迷影元素”，多采用戲仿/挪用/拼貼/嘲弄的后現(xiàn)代方式，指涉并解構(gòu)觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生喜劇性。陳思誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)的《UFO》中，當(dāng)老唐(王寶強(qiáng)飾)與小秦(劉昊然飾)出場(chǎng)時(shí)，場(chǎng)面調(diào)度、演員表演以及升格鏡頭戲仿了陳思誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案》系列。《UFO》以《瘋狂的外星人》(寧浩，2019)中“外星人”降臨地球的橋段開篇，所指涉的UFO為電影增加了懸念感，并借村長(zhǎng)之口嘲弄該片“不好看”，而《北京好人》的導(dǎo)演正是寧浩。這種互文不免讓人會(huì)心一笑，似乎暗指集錦片無法回避的問題：作者間的較量與觀眾的比較。

超文本結(jié)構(gòu)為影片敘事增加后現(xiàn)代主義意味，在一定程度上消解題材/主題天然的嚴(yán)肅感。但其超鏈接設(shè)置無心考察觀眾的藝術(shù)史常識(shí)與智識(shí)程度，僅作為娛樂手段(營(yíng)造喜劇性)與營(yíng)銷策略(消費(fèi)明星)而非電影本體自覺。文本中互文關(guān)系對(duì)敘事的貢獻(xiàn)有限，但在一定程度上拉近影像與觀眾間的距離。

最后，《家鄉(xiāng)》必須完成宣揚(yáng)主流話語的使命。從某種意義上講，所有主旋律電影的訴求近乎一致：通過影像表征建構(gòu)個(gè)體對(duì)國(guó)族的充分認(rèn)同。《家鄉(xiāng)》在敘事中隱含了一組鏡像關(guān)系：表現(xiàn)為作為主體的主人公與作為他者的家鄉(xiāng)/國(guó)家。家鄉(xiāng)/國(guó)家通過影像的隱秘表述被同構(gòu)，作為他者的國(guó)家始終為“缺席的在場(chǎng)”。五個(gè)單元在一定程度上建立極具地域性的鄉(xiāng)村景觀：榆林(西北)、淳安(東南)、衡水(中部)、黔南(西南)、東北。五處地緣空間儼然拼湊出一幅影像化的中國(guó)地圖。影片雖強(qiáng)調(diào)家鄉(xiāng)，但家鄉(xiāng)無法扮演真正他者，僅作為詢喚個(gè)體的場(chǎng)域。正如影片開始所播放的插曲《我的祖國(guó)》，其言說實(shí)質(zhì)仍是《我和我的祖國(guó)》。

片中角色們的自我主體是不完整的，他們都在國(guó)家話語的詢喚下彌合自我主體的裂隙，實(shí)際是他者對(duì)自我主體的重塑，更是建立國(guó)族認(rèn)同的關(guān)鍵。所有單元敘事都被置入家庭倫理結(jié)構(gòu)中。家庭困境的解決依賴缺席在場(chǎng)的他者/國(guó)家，即“大家”對(duì)“小家”的拯救，即殘損個(gè)體被主流話語詢喚為完整主體的過程。《北京你好》顯示的敘事癥候頗具代表性。張北京面對(duì)買車/救人的道德博弈做出兩次抉擇，從騙保到墊付的過程，其人物弧光從自我(快樂原則)到超我(道德原則)遞進(jìn)，個(gè)體裂隙就此彌合。單元最后，導(dǎo)演以古希臘戲劇“機(jī)械降神”的方式制造皆大歡喜的結(jié)局：兩人回老家(衡水)時(shí)得知舅媽早已背著表舅偷偷辦好醫(yī)保，張北京墊付的醫(yī)藥費(fèi)由國(guó)家承擔(dān)。也就是說，無論“騙?！边€是“墊付”，表舅的拯救者并非張北京/自我個(gè)體，而是作為國(guó)家表征的醫(yī)保制度/他者。張北京對(duì)于醫(yī)保的詮釋，即“醫(yī)保就是國(guó)家給治病，治誰都是治”昭示了醫(yī)保制度/他者“缺席的在場(chǎng)者”之身份，只是不再遵循常規(guī)表征邏輯：如宏大的宣傳口號(hào)、強(qiáng)盛的外在形象、完美的英模人物?！痘剜l(xiāng)之路》中相似的是，基礎(chǔ)建設(shè)(公路)的提升解決了黃大寶與因一公里錯(cuò)失姻緣的家庭困境。因此，在《家鄉(xiāng)》中，“我”與“家庭”是同構(gòu)關(guān)系，“家鄉(xiāng)”與“國(guó)家”亦是同構(gòu)關(guān)系，而中國(guó)傳統(tǒng)“家國(guó)情懷”理念正是本片所努力營(yíng)造的國(guó)族認(rèn)同，完整主體也因此生成。

三、探尋主旋律喜劇新路徑：范式可能性及反思

蘇聯(lián)喜劇電影大師梁贊諾夫曾說：“不朽的幽默是不存在的。”當(dāng)下性可謂喜劇之靈魂，而主流話語亦在流變，兩者的結(jié)合是當(dāng)下文化語境的要求，更是電影藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律使然。

主旋律與喜劇的結(jié)合不但滿足新主流電影對(duì)類型拓展亦即當(dāng)代主旋律電影商業(yè)化的訴求，更在一定程度上緩解當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇片的創(chuàng)作困境。晚近以《流浪地球》《紅海行動(dòng)》《攀登者》為代表的新主流電影融合傳記、體育、災(zāi)難等諸多類型元素，并打破傳統(tǒng)主旋律電影“向后看”的題材定式，不但著眼當(dāng)下，甚至出現(xiàn)“向前看”(科幻)的類型嘗試。題材的當(dāng)下性與多元化突破以往正劇風(fēng)格的“英模人物”與“革命歷史”模式，也解除喜劇元素改造主流話語的枷鎖。此外，喜劇堪稱最為“合家歡”的商業(yè)類型，其標(biāo)的檔期更廣泛，覆蓋的受眾層級(jí)更豐富。這不但是《家鄉(xiāng)》領(lǐng)跑國(guó)慶檔的奧秘，更有利于主流價(jià)值傳播。

1990年以來，中國(guó)喜劇片發(fā)展大抵經(jīng)歷了周星馳式“無厘頭喜劇”，馮小剛式“賀歲喜劇”以及新世紀(jì)以來呈現(xiàn)類型雜糅模式的低成本喜劇等階段。這些模式在一定時(shí)間引領(lǐng)風(fēng)騷，卻相繼陷入創(chuàng)作困境。2015年以來，開心麻花團(tuán)隊(duì)所攝制的一系列根據(jù)舞臺(tái)劇改編的電影大多以“戲影聯(lián)動(dòng)”的實(shí)踐呈現(xiàn)，但對(duì)既有IP的過度依賴導(dǎo)致原創(chuàng)性喜劇匱乏。此外，開心麻花電影在喜劇情境的設(shè)置上幾乎都基于身份錯(cuò)置，通過對(duì)性別議題、倫理關(guān)系、同性話語的后現(xiàn)代詮釋建構(gòu)視覺奇觀，一定程度上顯示出“娛樂至死”(尼爾·波茲曼)的危險(xiǎn)傾向。由此可見，主旋律與喜劇的融合，同樣是拓展喜劇題材與樣式的要求，使得喜劇煥發(fā)出生命力。

瑕不掩瑜，《家鄉(xiāng)》在創(chuàng)作上所暴露的問題同樣值得深思。敘事策略上五個(gè)單元均圍繞無傷大雅的身份游戲制造喜劇情境，單一的喜劇技巧易導(dǎo)致觀眾審美疲勞，但究其根源是對(duì)“諷刺”手法的拒斥。主旋律喜劇的范式近似歌頌性喜劇，但“在選擇或獨(dú)尊‘歌頌’的同時(shí)貶低或廢棄‘諷刺’，不僅不可能將‘歌頌’推向繁榮，相反，‘歌頌’最終也將與‘諷刺’同歸于盡，這不僅是喜劇電影的生態(tài)規(guī)律，大凡也是任何電影樣式或電影類型的生存之道”。另外就風(fēng)格整一性而言，《最后一課》的悲喜劇風(fēng)格與《神筆馬亮》的鬧劇風(fēng)格在一定程度上影響整片的自洽程度。此外，影片最大癥結(jié)在于濃厚“小品感”對(duì)“電影感”的遮蔽。喜劇小品化已成為當(dāng)下主流商業(yè)喜劇片的趨向。所謂小品是一種微型戲劇，自1980年以來，戲劇小品作為一種獨(dú)立的、大眾喜聞樂見的喜劇樣式，借由電視媒介，以舞臺(tái)晚會(huì)、綜藝等形式走向千家萬戶。小品在表演、劇作上形成的模式一度被喜劇電影挪用，一是喜劇情節(jié)的小品化，“一再出現(xiàn)的身份置換和真相的隱瞞等幾乎成為喜劇情境的必備條件”，《家鄉(xiāng)》對(duì)這種假定性情境的依賴自不必多言。二是喜劇語言運(yùn)用上的小品化，往往借助相聲語言“抖包袱”，戲謔的對(duì)白插科打諢等。如“病是不要命，錢要命啊”“出辦法，想問題”；“大媽吃了橫掃廣場(chǎng)舞，小朋友吃了橫掃網(wǎng)課”……或是方言土語造成的陌生化效果，如《北京好人》中表舅的衡水話，《UFO》中黃大寶的貴州話，《回鄉(xiāng)之路》中喬樹林的陜西話等。三是喜劇表演上的借助肢體的滑稽夸張，如《北京好人》中張北京與表舅在醫(yī)院中打針的段落，顯然借鑒了小品中常見的“雙簧”表演。“然而，當(dāng)這種短時(shí)藝術(shù)樣式被變形地移置到故事片中時(shí)，如果游離于人物性格或命運(yùn)刻畫之外，就有可能流于平面化、膚淺化或庸俗化，這更是需要仔細(xì)對(duì)待的，即需要做出鑒別和揚(yáng)棄，而不能簡(jiǎn)單地照搬?！比纭禪FO》中的“天眼酸湯魚”與外星人裝扮的服務(wù)員、“滾蛋”所引發(fā)的追逐場(chǎng)面以及結(jié)尾的歌舞片式狂歡等種種場(chǎng)面，《回鄉(xiāng)之路》中閆飛燕與地勤的畸變自拍照，這些奇觀場(chǎng)面固然是喜劇性亦即視覺快感的來源，但也在一定程度上割裂敘事、損害人物?？梢哉f，戲劇小品的喜聞樂見與雅俗同賞是大眾文藝的固有品性，恰當(dāng)運(yùn)用小品的技巧并無不妥，但小品所演繹的現(xiàn)實(shí)主義題材往往離不開舞臺(tái)與喜劇情境的雙重假定性，這也是電影亟待解決的問題。

《家鄉(xiāng)》最大的實(shí)踐價(jià)值在于讓創(chuàng)作者們看到主旋律電影以及喜劇片創(chuàng)作的另一種可能。對(duì)宏大話語的降格處理使其呈現(xiàn)出“接地氣”的實(shí)用風(fēng)格，對(duì)喜劇性尺度較為精準(zhǔn)的把握形成了主旋律喜劇片的獨(dú)特范式，是對(duì)傳統(tǒng)歌頌性喜劇片的超越?！敖拥貧狻辈坏峭斫餍呻娪暗膭?chuàng)作策略，更是商業(yè)喜劇片的本質(zhì)要求，即全民性、在場(chǎng)感、共情性。《家鄉(xiāng)》的成功不是偶然，也昭示了它的可復(fù)制性，但在主流題材的拓展、喜劇技巧的解放、集錦片形式的突破上都值得期待。最后展望主旋律喜劇片寬廣的未來，即跳脫出國(guó)慶檔與獻(xiàn)禮片的語境，全面進(jìn)入新主流電影的常態(tài)化制作中。