汪黎黎/Wang Li Li

《我和我的家鄉(xiāng)》在2020年國慶檔上映后，截至2020年10月11日，累計票房突破21億元。據(jù)中國電影藝術(shù)研究中心進行的“中國電影觀眾滿意度調(diào)查·2020年國慶檔調(diào)查”結(jié)果顯示，該片觀眾整體滿意度得分為87.5分，居該年度國慶檔電影第1位，歷史國慶檔電影第5位，其觀賞性、思想性、傳播度三項指數(shù)均居2020年國慶檔第1位。作為一部為“扶貧攻堅、全面建成小康社會”獻禮的主旋律“命題作文”，《我和我的家鄉(xiāng)》能取得票房和觀眾滿意度上的雙重成功，無疑是主旋律電影類型化運作的又一次突破。五部各具特色的喜劇短片組合成一種老百姓喜聞樂見的形式，讓觀眾在輕松愉悅的觀影過程中感受家鄉(xiāng)之變，進而產(chǎn)生情感共鳴。

《我和我的家鄉(xiāng)》另一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是：地理空間被置于前景從而成為電影的主角。總導(dǎo)演寧浩在接受采訪時強調(diào)，“與《我和我的祖國》以時間為故事軸不一樣，這部影片的創(chuàng)新在于采取了以空間換時間的形式”。筆者也認為，該片所產(chǎn)生的效應(yīng)與電影的媒介地理運作密不可分。《我和我的家鄉(xiāng)》通過一系列策略，建構(gòu)起頗具一致性和共鳴感的地方、景觀、地點流動等媒介地理圖景，在對“地方”進行影像重構(gòu)的過程中將其成功轉(zhuǎn)喻為主流意識形態(tài)框架中的復(fù)調(diào)式景觀，用兼具視覺性和喜劇性的“鄉(xiāng)村想象”彌合了“尋根”與“愿景”、“懷舊”與“未來”之間的距離，進而縫合了不同“地理—文化”身份的觀眾之間的情感認同。下文將運用媒介地理學(xué)的視角具體加以論述。

媒介地理學(xué)(Geography of Media)是從媒介學(xué)與地理學(xué)的交叉邊緣地帶劃分出來的一門新興學(xué)科，直到1985年國外才有相關(guān)的論文集出版。1992年，中國傳播學(xué)者邵培仁在《電腦與網(wǎng)絡(luò)：媒介地理學(xué)的顛覆者》一文中首次引入“媒介地理學(xué)”的概念。簡要來說，媒介地理學(xué)的理論淵源主要來自文化地理學(xué)、傳播學(xué)、社會學(xué)等多種學(xué)科，其誕生與發(fā)展的現(xiàn)實土壤是當(dāng)代傳播媒介在社會生活中日益顯要的地位，以媒介內(nèi)容與媒介傳播中的地理現(xiàn)象為主要研究對象。邵培仁認為，“同一般的媒介學(xué)相比，它側(cè)重于把媒介現(xiàn)象尤其是傳播活動現(xiàn)象放到特定的地理和社會環(huán)境中進行考察和分析，并探索其本質(zhì)和規(guī)律。同一般的地理學(xué)相比，它將地理形貌、地理信息的媒介再現(xiàn)、轉(zhuǎn)換以及它對媒介工作者和受眾的影響、制約等作為分析、研究的重點”。媒介地理學(xué)可以視作傳播學(xué)滲透進文化地理學(xué)以后所形成的一個跨學(xué)科的地理學(xué)分支。文化地理學(xué)以研究與地理環(huán)境有關(guān)的人文活動以及文化的地理分布為主，探究特定地理空間被賦予文化意義的過程和規(guī)律，在其發(fā)展過程中，逐漸將由文學(xué)、電影、音樂、電視等媒介所構(gòu)筑出來的“想象的”地理空間也納入研究范圍之中，成為媒介地理學(xué)最直接的理論源頭。媒介地理學(xué)的五個基本要素是空間、時間、地方、尺度、景觀。媒介地理學(xué)的分析框架主要有以下三方面：第一，媒介與特定地域生態(tài)的關(guān)系研究；第二，對媒介中所呈現(xiàn)的地理樣本的研究；第三，有關(guān)媒介使用和媒介受眾的地理學(xué)問題。其中，媒介內(nèi)容中所呈現(xiàn)的地理樣本是媒介地理學(xué)的研究重點，這種“想象的地理”和“真實的地理”共同構(gòu)成人類賴以生存的地理空間，主要考察兩者雙向建構(gòu)的過程和規(guī)律。將媒介地理學(xué)運用于電影研究，即將電影視為一種媒介，將其置于人類社會大的傳播系統(tǒng)之中，考察電影與人、社會、環(huán)境之間的互動關(guān)系。

從媒介地理學(xué)的視角來看，《我和我的家鄉(xiāng)》是主旋律電影對“家鄉(xiāng)”——這一地理—文化空間發(fā)起的“想象的地理”，電影中的地理圖景不僅彰顯出鮮明的文化和意識形態(tài)意義，而且與“真實的地理”之間發(fā)生著微妙的碰撞，共同建構(gòu)起觀眾的情感認同。

一、作為角色的“地點”和被提純的“多地性”

媒介地理學(xué)認為，媒介內(nèi)容中所呈現(xiàn)的“地點”并非是中性和透明的，而是內(nèi)容生產(chǎn)過程中一系列權(quán)力博弈的結(jié)果，體現(xiàn)著諸多文化、政治癥候。在當(dāng)今全球化的語境下，“多地性”成為中國電影地點運作中的一個突出特點。所謂“多地性”，“是指在一個影像文本內(nèi)部，通過遷徙、交通、通信、想象等各種途徑，使某一個地點與其他地點之間互相連通，并以此構(gòu)建起敘事基本框架的策略”。一般來說，這種地點建構(gòu)策略，不僅在電影中調(diào)和著“地方性”與“全球性”這兩級尺度之間的動態(tài)關(guān)系，也暗含著地點運作的政治、權(quán)力或文化意圖。

影片《我和我的家鄉(xiāng)》具有鮮明的“多地性”特征，五個故事中明確描繪的“地點”多達10個：《北京好人》中的北京、衡水；《天上掉下個UFO》中的阿福村；《最后一課》中的瑞士、千島湖望溪村；《回鄉(xiāng)之路》中的沙里溝、毛烏素沙漠；《神筆馬亮》中的西虹市、茴香村、俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院等。此外還包括在串聯(lián)五個故事的網(wǎng)友短視頻采訪中出現(xiàn)的許多具名與不具名的家鄉(xiāng)地點。最顯而易見的是，這些地點的設(shè)置搭建起一個涵蓋“東西南北中”的“家鄉(xiāng)”地理版圖，既完整表達了“中國”的概念，又迎合了不同地域觀眾的情感期待。

如果稍加分析，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，這些地點中絕大多數(shù)并非現(xiàn)實中的真實地點，而是虛構(gòu)的：貴州并沒有“阿福村”，它的主要取景地是貴州南部三都水族自治縣都江鎮(zhèn)蓋賴村等幾個村落；千島湖也沒有“望溪村”，它的原型是浙江楓樹嶺鎮(zhèn)、下姜村、淳安富文鄉(xiāng)等多個地方；影片中的“沙里溝”被定位在陜西榆林地區(qū)毛烏素沙漠附近，而真實的“沙里溝村”位于內(nèi)蒙古呼倫貝爾扎蘭屯市大河灣鎮(zhèn)；“西虹市”直接沿用了開心麻花電影《西虹市首富》中代表東北城市的符號性虛擬地點，“茴香村”則是遼寧本溪青石嶺村、香磨村、松樹臺村的“合體”……于是這些“地點”已經(jīng)不是真實地理方位上的坐標(biāo)，而成為電影中的重要“角色”。它們經(jīng)由真實地點整合、遷移、變形而來，以被抽象和提純的“典型性”活躍在故事的前景中，以一種“真假難辨”、似是而非、似曾相識的感覺，抑或是與其他影像文本的互文性，模糊了觀眾對于“鄉(xiāng)村”及所對應(yīng)地域的真實印象，從而投入到電影預(yù)設(shè)的、對這些地理空間的想象之中。這些作為電影角色的“地點”，因它們身上集中體現(xiàn)了現(xiàn)實地方的影子而具有了真實性和可信度，但又因其虛擬性而擁有了“源于生活、高于生活”的合法性，為主流意識形態(tài)話語的注入提供了有效的載體。

《我和我的家鄉(xiāng)》中的“多地性”敘事策略同樣具有類似的典型性“提純”。五個故事雖然元素迥異，形態(tài)多元，但故事主線中的地點流動圖景卻十分一致：無論身處國內(nèi)大都市，還是異國他鄉(xiāng)，都沿著“回到鄉(xiāng)村”的路線進行跨地流動?！蹲詈笠徽n》中的范老師隨兒子定居瑞士并成為當(dāng)?shù)卮髮W(xué)教授，晚年罹患阿爾茨海默病，對早年鄉(xiāng)村支教的記憶產(chǎn)生執(zhí)念，于是兒子帶其返回望溪村，在當(dāng)年學(xué)生的集體幫助下，范老師得到了療愈；《回鄉(xiāng)之路》以沙里溝小學(xué)校慶為契機，使得在都市打拼多年的網(wǎng)紅博主閆飛燕和蘋果經(jīng)銷商喬樹林共同踏上回鄉(xiāng)之路，最終閆飛燕知道喬樹林為家鄉(xiāng)所做的事后，消除了對其的誤會，并決定為鄉(xiāng)親們“帶貨”；《神筆馬亮》中身處安逸東北小城的畫家馬亮，以到國外大學(xué)深造為謊言，瞞著懷孕的妻子回到近郊的鄉(xiāng)村支援建設(shè)，演繹出一幕溫情的鬧劇，妻子最終認可了他的事業(yè)；《天上掉下個UFO》以衛(wèi)視記者進鄉(xiāng)調(diào)查和大學(xué)生回家鄉(xiāng)搞科技事業(yè)建構(gòu)起兩條“回鄉(xiāng)”的地點流動線索；《北京好人》的主要故事空間雖在北京，但尾聲處張北京和“表舅”回到河北農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村醫(yī)保的新變化是故事突轉(zhuǎn)的關(guān)鍵張力所在。這種一致性的“多地性”策略，以“多聲部”的形式反復(fù)詠嘆著同一個主題，在強烈的今昔對比中將“今日之鄉(xiāng)村”塑造成兼具情感懷舊功能和未來發(fā)展?jié)摿Φ亩嘀伧攘臻g，以展現(xiàn)扶貧攻堅的勝利成果，彰顯主流價值觀。

值得一提的是，“回到鄉(xiāng)村”的地點流動圖景其實隱含著另一個前提——離開鄉(xiāng)村，正是有了之前的“離開”，才有了今日的“回歸”。但這一中國城市化進程中更為普遍的“地點離散”的圖景，也是當(dāng)代人正在普遍經(jīng)歷的陣痛，被巧妙地嵌入故事的“前史”之中，置換為淡淡的懷舊情結(jié)。

總之，《我和我的家鄉(xiāng)》中的地點設(shè)置及關(guān)于地點流動的“多地性”圖景，是經(jīng)過精心剪裁、加工和建構(gòu)的，它們以外在的多樣化面貌豐富著電影表層的視覺形式和故事樣貌，而內(nèi)核卻都是被提純的、一致性的、屬于主流意識形態(tài)的典型象征，以“多頻共振”的方式共同演奏主旋律的強音。

二、多元、開放、流動的“地方”重構(gòu)

筆者認為，《我和我的家鄉(xiāng)》能獲得當(dāng)下觀眾的認同，也和它所體現(xiàn)出來的富有時代特色的多元、開放、流動的“地方觀”分不開?！暗胤健笔敲浇榈乩韺W(xué)的核心概念之一，早期被定義為一種具有內(nèi)在獨特性的地理空間，往往具有獨特的自然規(guī)律、經(jīng)濟的或文化的特征。另一些人文主義地理學(xué)者則從地方與自我認同、集體認同的關(guān)系出發(fā)，將地方視作認同的中介和歸屬感的來源。總之，“地方”長期以來被認定為由清晰的疆界、獨特的文化、穩(wěn)定的認同所構(gòu)成。而在全球化的浪潮中，這樣的“地方”往往難逃被沖擊、被瓦解、被邊緣化的命運。凝固的地方概念在全球化時代陷入了理論與實踐上的雙重困境，不少學(xué)者開始重新在全球化語境中定義“地方”，進而從更開放的維度反思全球化與地方性的關(guān)系。早在20世紀(jì)40年代，懷瑞特提出了地方作為一種意義建構(gòu)方式的“地理認知學(xué)”概念，認為地方是一個承載著主觀性意義的概念，而“主觀性”很大程度上意味著“因人而異”，即多元化。愛德華·瑞爾夫在20世紀(jì)70年代將“地方”從一個抽象、理性化的空間轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M主觀性和日常生活體驗的場域，他認為“地方是通過對一系列因素的感知而形成的總體印象，這些因素包括環(huán)境設(shè)施、自然景色、風(fēng)俗禮儀、日常習(xí)慣、對其他人的了解、個人經(jīng)歷、對家庭的關(guān)注以及對其他地方的了解”。多林·馬西進一步提出了“全球地方感”理論，提出“進步的地方”概念，將地方視作一個“開放的、動態(tài)的，以及具有豐富內(nèi)部差異與社會關(guān)系的實體”，因此全球化不再是一個“去地方化”的同質(zhì)性過程，地方性力量與全球化力量也不是此消彼長的替代關(guān)系，而是互相融合、共同作用。總之，“地方”的概念正從凝固走向流動。放棄僵化的地方理念，不斷打開邊界，承認“地方”的多元性和開放性，已經(jīng)逐漸成為共識。

《我和我的家鄉(xiāng)》是一部主打“地方牌”的拼圖式電影，分別選取中國版圖中代表“東西南北中”五個具有鮮明地域特色的“地方”作為故事空間：浙江千島湖、陜西榆林、貴州南部、東北鄉(xiāng)村、河北衡水。影片充分利用地域景觀和文化符號強化視覺沖擊力，但并沒有固著于這些“地方”的傳統(tǒng)文化和刻板印象，而是緊緊抓住“新”“變”二字對“地方”進行影像重構(gòu)，賦予其開放、包容、多元的現(xiàn)代氣質(zhì)。

比如《天上掉下個UFO》中的貴州黔南地區(qū)，除了標(biāo)志性的梯田、酸湯魚、少數(shù)民族服飾等地域符號外，影片著重刻畫了它的科技感和未來感。阿福村突然天降UFO，引起外界廣泛關(guān)注。經(jīng)過兩位“神探”的一番調(diào)查，這個“準(zhǔn)科幻故事”真相大白，原來所謂UFO是村里的網(wǎng)紅發(fā)明家為了追憶舊愛而研制的最新發(fā)明，最后網(wǎng)紅發(fā)明家如愿以償，收獲真愛，阿福村也深受該事件啟發(fā)，走上了“科技示范村”的新農(nóng)村發(fā)展之路。這個略顯荒誕的故事卻并不突兀，因為坐落于黔南地區(qū)的世界最大的球面射電望遠鏡——“中國天眼”已被大眾所熟知，所以將這一“地方”與太空、科技聯(lián)系起來也就順理成章了。多林·馬西認為，地方的意義是在一種變動的社會互動過程中形成并不斷發(fā)生變化的，《天上掉下個UFO》在重構(gòu)“地方”的過程中，就抓住時代新景觀所賦予的新的文化意義，將其提煉、聚焦、放大，從而生成新的“地方”內(nèi)涵。這一內(nèi)涵既給貴州的地方文本注入了新鮮的活力，又契合“科技脫貧”的時代主旋律，借由影片的大規(guī)模傳播，還很有可能成為新的文化標(biāo)簽，對現(xiàn)實中的“地方”產(chǎn)生廣泛影響。

再比如《回鄉(xiāng)之路》徹底顛覆了陜西榆林地區(qū)“沙地”“黃土”的形象，將中國人長達60多年的艱苦治沙之戰(zhàn)濃縮到一個孤兒的成長史中。影片中的“沙里溝”不僅是青山綠水的美麗鄉(xiāng)村，而且也一改封閉的西部農(nóng)村形象，它主動與外界溝通，借小學(xué)校慶邀請校友和各界人士重訪故土，有豪華的地方美食，有熱情的導(dǎo)游接待，還有聲情并茂的文藝演出。喬樹林千方百計想讓閆飛燕借助網(wǎng)絡(luò)推廣沙地蘋果的主線故事，也正是西部農(nóng)村迫切想要走出去的一個縮影。在這個故事里，“地方”雖然有地理上的邊界，但不再是“外部世界”的對立面，西部農(nóng)村正通過和外部世界的廣泛聯(lián)系重構(gòu)著自身的形象。

當(dāng)然，“地方”形象的“新”和“變”也離不開傳統(tǒng)的土壤，否則“家鄉(xiāng)”這一地理—文化空間將因情感上的無處皈依而崩塌。利用故鄉(xiāng)情結(jié)營造懷舊意味，成為這幾個故事復(fù)歸傳統(tǒng)記憶的共同路徑。《最后一課》中飽經(jīng)風(fēng)霜的范老師、20世紀(jì)90年代課堂的重現(xiàn)；《天上掉下個UFO》里網(wǎng)紅發(fā)明家對年少時初戀的念念不忘、一往情深；《回鄉(xiāng)之路》中眾人緬懷的、將一生獻給沙地孩子的鄉(xiāng)村女教師；《神筆馬亮》里出身農(nóng)村的馬亮對報效鄉(xiāng)村的樸素心愿等，都跨越時間連接起過去、現(xiàn)在、未來，以某種不變的存在召喚著“地方”的傳統(tǒng)和靈魂。

“先進的地方”理論還認為，對于“地方”的建構(gòu)，并非是地理學(xué)家、社會學(xué)家、文化學(xué)家的專利，也不是出自宏大話語體系的“闡釋”，而主要是由個體多樣化的地方認同構(gòu)成的，不同的個人和群體對于地方意義的認知是多元的，正是這些多元甚至相互沖突的地方認同建構(gòu)著多元的地方性?！段液臀业募亦l(xiāng)》在五個故事的銜接部分，將話語權(quán)交給更為廣泛的受眾，將制作者在短視頻平臺上搜集到的網(wǎng)友對家鄉(xiāng)的介紹進行剪輯加工，形成關(guān)于“家鄉(xiāng)”和“地方”的多音性“合唱”。這些網(wǎng)友來自不同地域、不同年齡、不同身份，他們的不同聲音豐富著關(guān)于“地方”與“家鄉(xiāng)”的概念，也更有可能與觀眾形成密集性的情感共振，并將這種共振拓展到電影文本之外。“抖音”作為該片的聯(lián)合出品方之一，不僅在項目啟動之時就廣泛搜集網(wǎng)友關(guān)于家鄉(xiāng)的講述，而且在國慶電影上映期間在站內(nèi)上線“我和我的家鄉(xiāng)在抖音”主題活動，通過家國主題短片、創(chuàng)意視頻拍攝、百城家鄉(xiāng)7×24小時直播等一系列方式，激發(fā)用戶參與，用語言、影像、直播等各種方式續(xù)寫個人和群體的家鄉(xiāng)故事。正如羅德曼所說，地方的特性應(yīng)該由參與該地方的所有人的主動性來建構(gòu)，地方最重要的是獲取他們經(jīng)驗的記憶途徑，他主張將“地方”建構(gòu)成一個激勵人們用不同方式對話和相處的概念。電影與其他新興媒介的聯(lián)動，為這種“對話”和“相處”提供了足夠的話題性和便捷度，也利用公眾的自發(fā)參與最大限度地稀釋了主流意識形態(tài)單向的宣教意味。

總之，《我和我的家鄉(xiāng)》在重構(gòu)“地方”方面的啟示性意義在于，中國電影的“地方”書寫并非只有“朝著過去召喚記憶”這一路徑，“地方性”是可以不斷被改寫和注入新內(nèi)容的“形塑體”，在社會急遽的變遷中，提取“地方”的新內(nèi)涵，并在歷史與當(dāng)下、社會和個人、想象與現(xiàn)實之間構(gòu)建起有效的通道，是一種更為積極有效的方法。