周祥東 鄧 靜

(1.河北地質(zhì)大學藝術(shù)學院，河北 石家莊 050000；2.四川傳媒學院電影電視學院，四川 成都 610000)

“十七年”時期，內(nèi)蒙古電影在中國電影銀幕上構(gòu)筑了一番別樣圖景，從《內(nèi)蒙人民的勝利》開始，訴說國家建設與解放的母題敘事成為擔負政治宣傳、構(gòu)筑意識形態(tài)影像的核心力量，但內(nèi)蒙古的精神與文化似乎成為影像的一種“在場的缺席”，另外政治共同體敘事讓影片的“娛樂”功能退居幕后，單一母題的展現(xiàn)讓影像語言、敘事越發(fā)呈現(xiàn)同一化傾向。但較為欣喜的是改革開放后，內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派嶄新的面貌，民俗元素的景觀化應用、民族文化的深處漫溯、先鋒語言的鏡像表達、商業(yè)片元素的靈動表現(xiàn)，讓其在類型、樣式以及敘事模式上得到了充分突破，可以說這一時期的內(nèi)蒙古電影在類型上構(gòu)筑了一派多元景象，推陳出新的影像語言與審美營造出一道獨特的少數(shù)民族電影文化景觀。內(nèi)蒙古電影的類型化探索，為中國少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作打開了一個巨大的創(chuàng)意空間！

一、內(nèi)蒙古電影革命題材的繼承發(fā)展

1979年伊始，內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作的中堅力量——內(nèi)蒙古電影制片廠得以復建，從內(nèi)蒙古電影譯制片廠到內(nèi)蒙古電影制片廠，一字之差卻讓內(nèi)蒙古電影的發(fā)展發(fā)生了翻天覆地的變化，從譯制影片到可以重新攝制故事片，內(nèi)蒙古的電影創(chuàng)作重新開啟了發(fā)展之路，內(nèi)蒙古地域特有的文化景觀與生活色彩重新開始在影像中進行深度表達。

1979年一部彩色民族歌舞片《彩虹》于悄然之間創(chuàng)作誕生，影像在藝術(shù)探索與母題表達上雖乏善可陳，但其在內(nèi)蒙古電影史冊上有著重要的地位，其標志著“新時期”內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作的新起點。此后，諸如《阿麗瑪》《母親湖》等影片接連誕生，據(jù)不完全統(tǒng)計，這一時期的內(nèi)蒙古民族電影共誕生了一百余部，其中內(nèi)蒙古電影制片廠拍攝七十余部，其他電影制片公司攝制了三十余部。這些電影在某種程度上傳承著“十七年”時期內(nèi)蒙古電影的優(yōu)秀品性，在文化的書寫上堅持對民族文化的主體性建構(gòu)，著重表現(xiàn)著內(nèi)蒙古地區(qū)在祖國解放、國家建設、民眾生活的全副面貌?；蛟S，這正是內(nèi)蒙古電影于中國電影版圖之上至關(guān)重要的原因所在，它讓我們在熱鬧非凡的電影市場中看到了區(qū)別于其他地域的差異性生活與多樣性的精神面貌，為大眾構(gòu)筑起一番地域文化的景觀色彩，這也正是電影作為文化產(chǎn)品的重要意義所在。

影片《阿麗瑪》(1981)是內(nèi)蒙古電影制片廠攝制的第一部彩色故事片，廠長葛根塔娜坦言：“這部影片是根據(jù)國家電影局的相關(guān)指示攝制的一部關(guān)于民族題材的電影?！庇捌且試乙庾R形態(tài)，或曰革命斗爭為主線進行“二元對立”敘事的一種極具教化功能的影片，“影片的主人公是一名蒙古族姑娘，其為完成黨賦予她的政治任務——護送干部過河而遭到父親被殺、組織被毀、叛徒追查等一系列困難，但她最終策反國民黨副團長、依靠群眾完成了黨的任務”。就敘事情節(jié)可以看出，《阿麗瑪》依舊秉承“十七年”時期內(nèi)蒙古電影的革命文化品性，深度描繪內(nèi)蒙古民眾革命斗爭的精神面貌，影像雖輾轉(zhuǎn)于表現(xiàn)民族團結(jié)、革命斗爭的單一命題，但是敘事情節(jié)上不落俗套、輾轉(zhuǎn)迂回，使得影像具有了一定的故事性與可看性，另外知名演員恩和森、陳達以及斯琴高娃的領(lǐng)銜主演讓這部影片的藝術(shù)性得以傳承與展演，且“三突出”的局限與桎梏在影像中得到一定意義的突破。從景觀美學角度上講，從延安到查干草原完成任務，這樣的敘事架構(gòu)讓影像擁有了完整的草原風情，這也讓內(nèi)蒙古參與祖國解放、融入革命斗爭得以呈現(xiàn)在觀眾面前。“現(xiàn)在來看，‘十七年’電影都是主流電影，同時也都是符合共同體敘事的電影樣式。”而影片《阿麗瑪》作為內(nèi)蒙古電影制片廠恢復建制后攝制的第一部故事片，其延續(xù)“十七年”時期革命建設、家國一體與民族國家現(xiàn)代化建構(gòu)的敘事模式也在情理之中，這是歷史造就的少數(shù)民族影像敘事模式。1982年誕生的電影《母親湖》也同樣是延續(xù)《內(nèi)蒙古人民的勝利》一般的敘事策略。

拋卻簡單的“二元敘事”模式，從精神向度對這一時期內(nèi)蒙古電影進行側(cè)目之窺，無疑是需要對影像表現(xiàn)出的精神內(nèi)涵進行肯定的，畢竟它延續(xù)了少數(shù)民族電影的“共同體敘事”，這在特定的年代中讓觀眾認可度得到了一定意義上的保證，也讓意識形態(tài)、家國一體意識得到了進一步傳播，影片成為中國民族團結(jié)、祖國改革與建設進程中不可或缺的一環(huán)。

回溯內(nèi)蒙古電影的起源，不難發(fā)現(xiàn)從《內(nèi)蒙人民的勝利》在捷克卡羅維發(fā)利電影節(jié)榮獲最佳編劇獎開始，內(nèi)蒙古電影就開啟了品質(zhì)創(chuàng)作的道路，國內(nèi)外電影節(jié)展上斬獲各種殊榮見證的是內(nèi)蒙古電影的品質(zhì)精神。1979年內(nèi)蒙古電影制片廠復建之初攝制的影像雖然未走出“二元敘事”的老舊模式，但其影像品質(zhì)卻依舊得到了大眾認可。如《母親湖》獲得內(nèi)蒙古自治區(qū)第二屆薩日娜獎，《關(guān)鍵時刻》榮獲煤炭部烏金獎特別獎等，這是值得大書特書、高度贊揚的。但是我們必須看到，這一時期初年攝制的內(nèi)蒙古電影在影像創(chuàng)作的文化表達、母題敘事上依舊無法迅速擺脫與“十七年”時期影像創(chuàng)作之間的某種聯(lián)系，這讓其進一步適應市場化發(fā)展、探索影像藝術(shù)表現(xiàn)能力上受到一定影響，另外“文革”思維的禁錮也讓此時的內(nèi)蒙古電影在文化敘事、政治表達與影像藝術(shù)探索之間存在著某種悖論。不過，內(nèi)蒙古電影在經(jīng)歷了簡單的對“十七年”電影重蹈后，開啟了攝制類型化、娛樂化影片的探索，這讓內(nèi)蒙古電影藝術(shù)化、商業(yè)化、類型化的探索性得以加強。

二、內(nèi)蒙古電影的商業(yè)轉(zhuǎn)向與類型突破

在世界電影產(chǎn)業(yè)急速發(fā)展之時，中國電影語言的發(fā)展依舊沿襲著“老一套”的模式，表現(xiàn)手法上的陳舊讓電影藝術(shù)的發(fā)展被局限。1979年，隨著改革開放的激流涌動，電影創(chuàng)作領(lǐng)域關(guān)于影像的藝術(shù)探索、語言現(xiàn)代化改革的呼聲此起彼伏。張暖忻、李陀發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》振臂一呼提出：“我們必須自覺地、盡快地對我們的電影語言進行變革?！迸c學界對電影語言現(xiàn)代化改革迫切心態(tài)相對應的是中國電影市場的萎縮與商業(yè)圖景的衰退：“1979年，中國電影觀眾達到293億人次，然而之后卻以每年10億人次的數(shù)量遞減。”這無疑表征著中國電影到了必須改革的地步。

“十七年時期”的國族一體、家國同構(gòu)、祖國解放與建設的母題敘事悄然之間從“共同體敘事”之行列黯然退場，港臺娛樂片、美國文化思潮、電視事業(yè)風馳電掣般的發(fā)展讓電影必須在電影語言與類型上進行改變與突破，以適應商業(yè)化轉(zhuǎn)向。于是乎，電影“娛樂本體論”的呼喊讓中國電影得到了轉(zhuǎn)型，“鄭洞天提出要搞社會主義的商業(yè)片，謝飛提出要承認電影的商品屬性，邵牧君提出要把電影的娛樂功能放到第一位”。在這樣的大背景下，內(nèi)蒙古電影也迎來了新的商業(yè)轉(zhuǎn)向，內(nèi)蒙古電影制片廠出品的電影在保證影像的民族化特征外，以一種“不低俗、不庸俗、不媚俗”的姿態(tài)同娛樂化結(jié)合，在影像的創(chuàng)作中不斷考慮娛樂化、通俗化，充分借鑒娛樂化、類型化電影的特質(zhì)來包裝內(nèi)蒙古電影的文化內(nèi)涵與精神特質(zhì)，這打破了簡單單一“二元敘事”的桎梏，開創(chuàng)了多元化創(chuàng)作的新局面。這一時期，內(nèi)蒙古電影在娛樂化探索上呈現(xiàn)出了一派欣欣向榮之景象，《五張照片》《危險的蜜月旅行》《死亡追蹤》《古墓驚魂》等一系列影片的誕生讓大眾看到了較之于“十七年時期”完全不同的電影類型與價值取向，從簡單化的影片名稱中能夠看出，這一時期的內(nèi)蒙古電影呈現(xiàn)出了較之以往不同的影像風格，即為追求市場而進行的一種游戲化的投注。

在商業(yè)化轉(zhuǎn)向的大背景下，內(nèi)蒙古電影開始沿襲、學習偵破類題材電影的攝制方法。以蒙古族著名導演塞夫、麥麗絲這對草原伉儷為例，二者通力合作，在這一時期攝制、編寫了眾多偵破類的娛樂片?！段ｋU的蜜月旅行》講述的是青梅竹馬的情侶海青與達麗莎為度蜜月來到了北疆草原旅游，原本平靜美好的旅行中卻因為旅行團中的一對“戀人”的猝死而增添了一絲危險的氣息，作為公安戰(zhàn)士的海青開始了偵查破案、作為心理學研究生的達麗莎也開始憑借自身知識積累對同行者進行心理分析，最終二者合力破案，揪出了幕后黑手馬占魁。簡單的故事卻因為故事情節(jié)的九轉(zhuǎn)迂回而具有特色，影像塑造了一個有血有肉、性格充實與豐滿的蒙古族姑娘的形象。從《危險的蜜月旅行》中我們可以看到，內(nèi)蒙古電影在娛樂化上的探索開始聚焦個人對幸福、愛情的追求，將蒙古族民眾的品性、操守擱置于人物身上，真摯地歌頌愛情的美好與刻畫新生活的人文情感。電影《死亡追蹤》同樣沿襲的是這樣的敘事方式，“影像表現(xiàn)的是女主人公奇丹為保護元代珍貴文物‘雙翼玉馬’，遭到內(nèi)地與香港兩路殺手的瘋狂追殺，最終在公安機關(guān)的幫助下躲過追殺保住性命與珍貴文物，并將珍貴文物上交國家的故事”。自然，偵破類題材電影除了塞夫執(zhí)導的這兩部外，還有諸多影片如《神貓與鐵蜘蛛》《欲望的火焰》等。從偵破題材電影的角度而言，這樣的敘事方式值得贊揚，較為清晰的敘事邏輯、豐滿的人物形象、曲折迂回的情節(jié)架構(gòu)，讓影像的故事性得到了一定意義上的保證。

除了偵破類題材電影外，內(nèi)蒙古還誕生了古墓探險類電影，這些電影深入內(nèi)蒙古地域空間，憑借較有吸引力的地域特色構(gòu)筑了一副新的類型景象。這一時期較有代表性的電影是孫志強、東濤執(zhí)導的電影《古墓探險》，從片名與敘事內(nèi)容上來看這部電影的類型特色即便是在今天也具有較強的現(xiàn)實意義，從科考隊尋找匈奴古墓、與盜墓賊殊死搏斗的簡單故事架構(gòu)上而言，與今日火爆銀幕的“盜墓”系列電影有著相似的架構(gòu)。在影片的敘事內(nèi)容上，《古墓探險》引入了一些流行元素，如流行歌曲、迪斯科，這同樣也為內(nèi)蒙古電影尋找新的“共同體敘事”提供了一定的借鑒意義，在貼合流行文化的同時，這部影片依舊是深度結(jié)合內(nèi)蒙古民族自身的思想文化藝術(shù)特色，草原與河流、馬頭琴、民族服飾等符號的引入，構(gòu)筑了區(qū)別于同時期《東陵大盜》《峨眉飛盜》等其他盜墓類影片的內(nèi)蒙古文化情調(diào)，可以說影片在場景建造、文化渲染上保證了本土的精神氣質(zhì)。

但是從內(nèi)蒙古電影角度側(cè)目一窺，不免感到一絲嘆息。大眾應當注意到的一個現(xiàn)實問題就是，在內(nèi)蒙古電影進行商業(yè)化探索時著重表現(xiàn)商業(yè)化內(nèi)容，濃墨重彩的刻寫表面效果、吸引觀眾眼球，但其在內(nèi)蒙古民族文化呈現(xiàn)上并未進行深耕，表現(xiàn)民族文化僅僅是從景觀敘事角度進行場景化構(gòu)造，為觀眾簡單的側(cè)寫架構(gòu)內(nèi)蒙古草原景觀，內(nèi)蒙古的草原風光、大漠景象僅僅是架之于影像的消費場景，平面化、無深度的敘事除了構(gòu)造一個北疆景觀之外，對于民族文化深層次表現(xiàn)沒有呈現(xiàn)挖掘的舉動，內(nèi)蒙古文化與自然風光成為影像敘事的空洞背景、成為滿足大眾一次消費的欲望動力而已。這樣的影像攝制方式既沒有擔負起民族題材電影文化交流的責任，也沒有在藝術(shù)上與思想上進行努力耕耘，僅僅是對影像的觀賞性與娛樂性進行了探索。

自然從少數(shù)民族電影的類型化敘事角度而言，這樣的敘事方式無可厚非，因為這是對市場需求與觀眾審美的一次貼合化的嘗試，是在市場化發(fā)展之時一次有益的探索，但是將民族文化流于表面進行“奇觀化”表述絕不能成為內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作的方向指標，向民族文化更深處漫溯才能提升電影的藝術(shù)質(zhì)量，才能實現(xiàn)深層次的影像力量聚合，不過，平面化的、無深度的娛樂消費場景如何同內(nèi)蒙古民族文化進行深層次結(jié)合，攝制出既“叫好”又“叫座”的影片在今天依舊是一個值得思考的命題。

值得欣喜的是，除了簡單的戲仿拼貼中國娛樂、商業(yè)、流行電影的面貌外，這一時期的內(nèi)蒙古電影也有著向最深處漫溯自身的文化底蘊與民族精神的影片，形成了以草原文化與英雄化敘事為導向的電影類型創(chuàng)作，于是乎具有史詩品格的內(nèi)蒙古電影開始誕生?！坝捌冻杉己埂氛鎸嵲佻F(xiàn)了12世紀后期13世紀初蒙古高原的社會生活風貌，塑造了為歷史進步做出杰出貢獻的成吉思汗形象”。電影并非是簡單的對故事進行單線的描述，而是在力保真實的基礎(chǔ)上架構(gòu)了三條戲劇之線，外部沖突、內(nèi)部沖突、愛情沖突貫穿影像始終，五大戰(zhàn)役的發(fā)展、鐵木真的顛沛等歷史史實構(gòu)筑了影像的敘事情節(jié)。除此之外，這一時期還誕生了《騎士風云》等同樣具有內(nèi)蒙古史詩品格的電影，值得一提的是塞夫、麥麗絲執(zhí)導的《騎士風云》開啟了內(nèi)蒙古電影“馬上動作片”類型的新篇章，這是獨屬于內(nèi)蒙古電影的類型特色，這也是中國少數(shù)民族電影唯一成熟的類型片。剛烈的英雄、奔騰的駿馬、寬廣無垠的草原在實現(xiàn)內(nèi)蒙古電影商業(yè)化的同時保證了民族文化的表達，或者說民族文化與精神品性以一種宏大的、詩性的影像風格進行了呈現(xiàn)，這表達出了內(nèi)蒙古電影導演塞夫、麥麗絲在民族文化表達的藝術(shù)追求與在電影商業(yè)化探索道路上的摸索。

可以說，史詩風格的內(nèi)蒙古電影在中國電影藝術(shù)上也具有重要地位。正如余韜認為的那樣，“內(nèi)蒙古的英雄史詩片體現(xiàn)了強烈的民族自豪感和非凡的家國情懷，影片展現(xiàn)了民族英雄在面臨家國危難和惡敵當前時不惜犧牲自我、抵抗不公命運的性格特質(zhì)”。內(nèi)蒙古電影宏大的場面、強烈的視覺沖擊力讓它構(gòu)造出了風格獨特的賦碼系統(tǒng)、奏響了一曲英雄交響詩，在造就“好看”的同時，生動再現(xiàn)了少數(shù)民族歷史面貌，將民族性格與厚重歷史進行了生動的表現(xiàn)，影片成為族群精神的一種集中體現(xiàn)！

三、內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)化探索與個人化敘事轉(zhuǎn)向

電影不僅僅是商業(yè)浪潮中用以滿足大眾審美需求的商品，更是一個精心雕琢、用心刻畫的藝術(shù)產(chǎn)品。如果說商業(yè)化的浪潮席卷著中國各大電影制片廠讓其必須卷入這場商業(yè)化的洪荒變革中，那么內(nèi)蒙古電影制片廠在商業(yè)化探索之余依舊秉承自身美學特質(zhì)，高舉表現(xiàn)禮贊民族文化的大旗，攝制了一批批展現(xiàn)民族傳統(tǒng)、體認民族文化的影片?？梢哉f，新時期以來，內(nèi)蒙古電影不僅僅是在商業(yè)類型上開疆拓土，更是在影像本體領(lǐng)域深耕，踐行著電影語言現(xiàn)代化、追尋著民族文化價值表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型回歸。具體而言，內(nèi)蒙古電影堅持本民族歷史文化傳統(tǒng)的建構(gòu)方向，這使得這一時期的電影具有了現(xiàn)代化的特征，呈現(xiàn)了西方電影美學紀實性的特征。值得注意的是新時期以來的內(nèi)蒙古電影并非是簡單自然地用鏡頭記錄民族生活的表象問題，而是對民族文化、精神本質(zhì)進行了一定意義上的反思，在國家形象、民族文化、社會形態(tài)三者共同體建構(gòu)上發(fā)揮著重要的作用。

第五代導演田壯壯執(zhí)導的電影《獵場扎撒》是這一時期的杰出代表作，這部影片在展現(xiàn)內(nèi)蒙古地區(qū)壯美景象的同時，帶有強烈的民族與傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵。從影片的名稱上來看，這部影片帶有強烈的蒙古族特色。所謂“獵場扎撒”就是獵場準則的意思，影像記錄、表達的就是成吉思汗頒布的扎撒史實。影像是以內(nèi)蒙古狩獵風俗主要架構(gòu)進行敘事的一部影片，在影片中“純樸的蒙古族牧民的生活就像勒勒車一樣遲緩而循環(huán)往復，他們一面于日常的獵狩破壞著亙古的規(guī)訓，一面又以嚴厲的懲罰維系著代代相傳的‘札撒’”，于影片而言，人、自然、歷史、傳統(tǒng)、文化相互雜糅交織，在保證文化真實的立場上，影像借助蒙古族樸素淳厚的風俗話語，說出了對文化、人生、世界觀念的一種看法，其影像的本真姿態(tài)就是執(zhí)著的文化表演，影片憑借對心靈的關(guān)注、對人類生存面貌的探尋、對大眾心理的探求，尋覓了被“文革”強制中斷的現(xiàn)代性文化，影片堪稱是一份彌足珍貴的歷史影像。影像雖然在發(fā)行拷貝中并未取得同《黃土地》《青春祭》一般的歡迎度，也遭到了學界與業(yè)界對其沒有敘事性、沒有戲劇性的批判，但是對中華民族文化，尤其是蒙古族民族文化的探索，讓影像具有了別樣的電影風格，成為內(nèi)蒙古電影版圖中閃亮的一抹。這正如導演田壯壯所言：“特別想堅持自己的一種東西，這種東西挺強烈的。一方面是電影形態(tài)上的，另一方面是態(tài)度上的、內(nèi)心的情緒……主要想表達關(guān)于人的本體、信仰、生死的東西?！?/p>

除了對影像語言進行先鋒實踐的電影《獵場扎撒》，這一時期的內(nèi)蒙古電影還開啟了“個人化敘事”的大門。少數(shù)民族題材電影自誕生之日起就肩負著建構(gòu)國家影像、呼告民族團結(jié)、表現(xiàn)家國一體的重大責任，“國族一體”的敘事模式在“十七年時期”成為各個民族的“共同體敘事”，然而新時期以來的種種跡象表明，這樣的敘事方式已然被“撕裂”。故此在時代的浪潮中，內(nèi)蒙古民族電影的文化表述也產(chǎn)生了較大轉(zhuǎn)變，從直觀意義轉(zhuǎn)變?yōu)橐噪[喻的方式參與國家形象、國家意識的建構(gòu)道路上來。直觀而言，就是內(nèi)蒙古電影在敘事的過程中不直接地表現(xiàn)國家形象、民族政策，而是通過對個人化的敘事方式，將奉獻犧牲、克己復禮、集體主義的形象凌駕于主人公的形象上，憑借主人公的動人事跡進行國家意識、集體主義的文化傳播，從而擔負起影像的文化責任與國家意識的傳播?！蛾P(guān)鍵時刻》是由孫天相執(zhí)導的一部反映煤礦工人生活的現(xiàn)實主義題材電影，主人公孟春雨為保證國家利益不受損失，不惜放棄自己的愛人與丟掉自己的職務。電影再現(xiàn)了社會主義建設者頑強、奉獻的精神，深度刻畫了青年工人的高尚情操。這類電影都將改革開放背景下內(nèi)蒙古人面對的現(xiàn)實本真面貌進行了一定意義上的揭示，處于社會激流勇進變革進程中的內(nèi)蒙古人如何在國家利益、祖國建設與自己私欲之間進行選擇，人的欲望與劣根性在影像中得到了一定的洞察?？梢哉f，這一時期的內(nèi)蒙古電影在道德寓言的刻畫上一改之前的宏觀敘事，以一種微觀敘事的角度再現(xiàn)的是普通民眾悲歡離合命運的展示。

除此之外，這一時期的內(nèi)蒙古電影還誕生了一些描繪本民族生活面貌的影片，這些影片以極具代表性的人物形象進行著“個人化”敘事，例如《兩廂情愿》就是進行個人化敘事的影像作品，影像講述的是寡婦田秀秀與光棍李狗狗在發(fā)家致富道路上遭遇的愛情糾葛。影像直觀再現(xiàn)的就是在改革開放的大潮之下，內(nèi)蒙古民眾真實的生活面貌，這是對中國電影的一種“在地性”的文化補充、是對內(nèi)蒙古民族群眾生存狀態(tài)的一種審視。從內(nèi)蒙古電影的文化屬性上講，其屬于中國少數(shù)民族電影的一部分，構(gòu)筑“民族電影”文化景觀的核心題旨在于呈現(xiàn)民族文化、表現(xiàn)本民族民眾的生存面貌。從這個意義上講，“個人化”敘事的內(nèi)蒙古電影雖然沒有瑰麗的草原風光、英雄史詩人物的刻畫、歷史記憶的重塑，但是它展現(xiàn)的是內(nèi)蒙古地區(qū)人民的生存面貌與風土人情，是內(nèi)蒙古地區(qū)在中國現(xiàn)代化進程中的一次“在地性”書寫，較為客觀真實地還原了改革開放以來內(nèi)蒙古人生活的面貌，讓大眾聽到了最為真實的內(nèi)蒙古聲音。

新時期的內(nèi)蒙古電影，在社會主義市場經(jīng)濟體制的建構(gòu)下迎來了新的轉(zhuǎn)型升級空間，且在消費文化的驅(qū)動下內(nèi)蒙古電影不斷適應市場化與娛樂化的商業(yè)圖景，這就造就了內(nèi)蒙古電影固有的民族性、藝術(shù)性與娛樂性不斷的碰撞交融。于是乎，內(nèi)蒙古電影呈現(xiàn)出多元化的探索方式，偵破類、古墓探險類電影的誕生見證了內(nèi)蒙古電影商業(yè)元素的運用，這一時期塞夫、麥麗絲執(zhí)導的電影《騎士風云》更是奠定了這對夫妻攝制“馬上動作片”的基礎(chǔ)，這為內(nèi)蒙古電影走出一條屬于自己的類型片特色找尋到了堅實道路。另外，新時期內(nèi)蒙古電影在電影語言現(xiàn)代化的探索上也值得被肯定，這彰顯著內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)價值與影像魅力。自然，內(nèi)蒙古電影在商業(yè)化浪潮的沖擊中并未迷失本性、丟失“民族電影”的特色，新時期的內(nèi)蒙古電影呈現(xiàn)出教化與審美價值相融合的態(tài)勢，繼承、堅守著“民族電影”的文化價值取向，塑造著多民族統(tǒng)一的國家形象，這保證了電影的導向功能，另外“個人化”的敘事風格以個人反觀時代勾勒出了時代浪潮中內(nèi)蒙古普通民眾的生存面貌，這是為變革時期內(nèi)蒙古人立言存像的偉大壯舉。多元圖景的探索呈現(xiàn)出了內(nèi)蒙古電影的藝術(shù)追求，這為中國電影的創(chuàng)作格局填寫了波瀾壯闊的一筆！