許秩嘉

(國防大學政治學院，上海 201600)

在法蘭克福學派中，本雅明無疑是一位帶有浪漫詩人氣質(zhì)的獨特哲學家。在布勒東的超現(xiàn)實主義夢境文學和普魯斯特的意識流追憶文學的影響下，本雅明的文字中充滿了感性破碎的跳躍意象和隱晦朦朧的影射色彩，與霍克海默、阿多諾等人的抽象哲學表達形成了很大反差。但本雅明在文藝領(lǐng)域的奇異性不僅體現(xiàn)在其蒙太奇式的文學手法中，還體現(xiàn)在其對文藝作品本身的態(tài)度上。法蘭克福學派普遍對資本主義社會的文藝作品持批判否定態(tài)度，認為它們是流淌著資本血液的文化工業(yè)，具有掩蓋真實壓抑、提供幻想滿足的意識形態(tài)辯護特質(zhì)，其中最典型的是阿多諾的大眾文化批判理論。本雅明與阿多諾等人不同，他雖批判了藝術(shù)品在“機械復制時代”丟失了故有“靈韻”的現(xiàn)象，但對現(xiàn)代藝術(shù)品總體上是持積極肯定態(tài)度的，這突出表現(xiàn)在其電影理論之中。

學界對本雅明電影理論的關(guān)注較多，但卻尚未系統(tǒng)性闡明精神分析對其潛在的和顯在的影響，尚未以精神分析為棱鏡透視其電影理論的革命性生成路徑。而事實上，在本雅明闡釋電影文藝先鋒功能的過程中，精神分析發(fā)揮著十分重要的潛在影響。

本雅明的電影理論發(fā)端于對古典藝術(shù)靈韻的眷戀挽留之感。“靈韻”(Aura，又譯“光韻”“靈暈”)一詞發(fā)源于古希臘語，原指神話人物所散發(fā)的朦朧氣韻，后被本雅明運用于藝術(shù)審美體驗的描繪中。藝術(shù)作品創(chuàng)作于獨一無二的歷史時空中，欣賞者以作品為中介與創(chuàng)作者構(gòu)建起超越時空的精神對話，卻因藝術(shù)“此時此地”的當下性而始終無法真正地走進創(chuàng)作原境，二者在時間上的心理距離感得以生成。這一距離感使審美主體在面對藝術(shù)品時只能若隱若現(xiàn)地感知其朦朧神秘之美，鏡花水月般地傾聽來自歷史記憶深處的遙遠訴說，卻始終無法直接碰觸其本真肌膚，將其捕獲曝光。換言之，藝術(shù)因其不可復制的時空凝結(jié)而蒙上了一層靜穆神秘的面紗，后人只能透過面紗而對其浮想聯(lián)翩，卻無法揭開面紗而一睹真容?！办`韻”一詞則自然成為本雅明描繪古典藝術(shù)品內(nèi)在蘊含的朦朧幽玄之美的最佳選擇：“我們將靈韻理解為至近之物所顯現(xiàn)的獨特距離感。若在一個夏日的午后，你的眼睛注視著地平線上綿延起伏的遠山氤氳，打量著在你身上投下斑駁林蔭的綠枝，那是山與樹的靈韻在生息。”

然而，隨著現(xiàn)代科技的日新月異，機械復制的商品生產(chǎn)方式隨之成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體方式，影像、文字、聲音等都可以被輕易地如實記錄并批量臨摹，古典藝術(shù)品獨一無二的當下性隨之被破壞——復制品的泛濫使藝術(shù)可被隨時隨地欣賞消費，徹底撕開了藝術(shù)的面紗。攝影、攝像等影像技術(shù)的出現(xiàn)拉近了藝術(shù)與普通大眾的距離，也消散了藝術(shù)身上神秘朦朧的古典靈韻——我們無須再在博物館中面對經(jīng)典畫作凝息冥想、膜拜合一，因為它們已被批量復制為掛在客廳中的廉價裝飾物。電影無疑是對藝術(shù)靈韻造成最大沖擊的現(xiàn)代藝術(shù)形式。與欣賞古典戲劇的審美體驗不同，演員與觀眾間隔著的不再是四目相對、情感互動的當下時空，而是冰冷機械的攝影機所建構(gòu)的“隨時隨地”。電影對畫面的機械復制與拼接閃現(xiàn)給觀眾帶來的不是靜態(tài)的玄想品鑒，而是一種快速閃現(xiàn)的“驚顫”體驗，一種快餐化的感官刺激與新奇享受。因此，藝術(shù)家和藝術(shù)品的古典靈韻必然會在“隨時隨地”的“驚顫”體驗中消失殆盡。

本雅明雖認為電影消抹了古典藝術(shù)之靈韻，但這并不妨礙其對電影的認同，高歌其所蘊藏的反抗資本主義異化奴役的先鋒革命功能?！半娪吧钊氲搅诉@個桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界，以致我們現(xiàn)在深入到了它四處散落的廢墟間泰然進行冒險性的旅行?！苯柚穹治?，本雅明闡明了電影藝術(shù)的意識形態(tài)革命功能得以發(fā)揮的內(nèi)在機理，具體展現(xiàn)在以下四個層面中。

一、“視覺無意識”中的熟悉生活陌生化

在《機械復制時代的藝術(shù)品》中，本雅明直白地表達了他對精神分析的青睞：“功效心理學形象說明了機器(攝影機)的測試能力，精神分析學從另一角度也對它做了形象說明。電影的確用多種手段豐富了我們的感知世界——這些手段可以通過弗洛伊德的理論方法，得到形象說明?！被趯穹治鲞@一“形象說明”功能的信念，本雅明提出了“視覺無意識”概念，認為電影在熟悉生活的陌生化中拓展著觀影者的現(xiàn)實視域，呈現(xiàn)了人的視覺無意識。高難度的拍攝技術(shù)使我們得以看見肉眼之外的世界，電影特寫鏡頭、慢鏡頭的運用則使日常生活中我們熟視無睹的隱匿細節(jié)得以顯現(xiàn)，這些都填補了人類的視覺缺陷，拓展著我們的視域空間：“通過下滑與拉升、阻斷與分隔、拓展與加速、放大與凝縮，攝影機介入了(我們的無意識視界)。攝影機將我們帶入了視覺無意識，正如精神分析將我們帶入了本能無意識?！?/p>

一方面，借助攝影機的機械眼，我們得以窺探肉眼難以捕捉的微妙細節(jié)。例如，肉眼雖能夠看清一個人的動作全程，卻很難分辨特定動作在特定瞬間究竟是以怎樣的姿態(tài)獲得呈現(xiàn)，攝影或攝像機的高速快門則能捕捉特定瞬間并加以特寫放大，在時空的雙重延展中揭開運動過程的秘密。

另一方面，攝影鏡頭關(guān)注的雖是我們熟悉的生活，但慢鏡頭、特寫鏡頭的運用卻能使熟悉的生活陌生化，引導我們在習以為常的合理現(xiàn)實中發(fā)覺熟視無睹的不合理元素。本雅明之所以將視覺無意識與本能無意識做類比，是因為正如精神分析關(guān)注的是日常意識之外的“無意識世界”，攝像機所拍攝的往往也是日常視覺之外的“無視覺世界”，即經(jīng)常出現(xiàn)在我們眼中卻被我們習慣性漠視的世界。電影鏡頭引導我們返觀并重新認識自己的生活世界，“更深地認識到主宰著我們生存的強制性機制”，因而表達了“視覺無意識”對“視覺意識”之壓抑的反抗：“攝影機所展現(xiàn)的事物與眼睛所看到的有著性質(zhì)上的不同。不同的原因在于，人有意識貫穿的空間被無意識貫穿的空間所取代?！边@一反抗性的“取代”，則正是電影革命性的核心所在。

二、感官綜合刺激下的“統(tǒng)覺”深化

本雅明批判現(xiàn)代性的深刻之處在于，他不是從技術(shù)本身的層面而是從技術(shù)引發(fā)的人類感知覺變化的層面出發(fā)，來深入透視異化現(xiàn)實的生成機理，并在更深的技術(shù)奴役中挖掘更大的革命潛質(zhì)。在他看來，電影作為一種動態(tài)消遣的藝術(shù)接受形式，不僅從橫向上拓寬了觀影者的視域，而且在縱向上深化了我們的“統(tǒng)覺”：“它(弗洛伊德的《日常生活的心理分析》)把以往感知外物過程中未被察覺而潛伏著的東西剝離了出來，并同時使人們能對之進行分析。電影在視覺世界的整個領(lǐng)域中，現(xiàn)在也在聽覺領(lǐng)域中，導致了對統(tǒng)覺的類似的深化。”電影在綜合性的感官刺激中改變了我們的感知覺形式，提升了我們的“統(tǒng)覺”深度，因而擁有著驚顫性的頓悟喚醒功能。在聲音、光影、色彩的通感刺激中，在蒙太奇畫面瞬間即逝的變幻沖擊中，電影引發(fā)了現(xiàn)代人感知覺方式的深刻變革。高密度、快節(jié)奏的綜合感官刺激使觀影者無法像欣賞繪畫一樣靜心思索、主動聯(lián)想，而只能被動地接受剪輯者的話語順序與時空邏輯，在“驚顫”中完成對影片的消遣式賞析，很難形成自主創(chuàng)造性的對話思考。

在《論波德萊爾的幾個母題》中，本雅明運用弗洛伊德的觀點分析了“驚顫”是如何突破意識防線給主體造成潛意識創(chuàng)傷的：“這些(外來)能量的威脅是一種驚顫，意識越容易記錄這些驚顫，它們產(chǎn)生創(chuàng)傷性影響的可能性就越小。精神分析理論致力于揭示創(chuàng)傷性驚顫是如何突破了抵御刺激的保護性屏障的，從而理解它們的本質(zhì)?！币庾R是抵御外來刺激的保護性屏障，意識對驚顫的“記錄”即是通過精神分析將外界刺激限制在意識層中，避免其潛入無意識層中埋下影響我們一生的創(chuàng)傷情結(jié)。但對于電影的綜合性感官刺激所引發(fā)的“驚顫”，本雅明卻認為這是一種積極的反向精神分析，它雖然拆除了意識對外界刺激的防護、剝奪了觀影者的思維自主性，但也正因如此電影才具備了“射出的子彈”般的思想穿透力——觀影過程中人的意識處于較為薄弱的閑散游離狀態(tài)，電影中的革命元素很容易穿透觀影者的意識過濾層而直接植入其潛意識層，逃離意識的記錄，在驚顫中生成瞬間的頓悟。本雅明將電影這種獨特的作用效果稱為“觸覺特質(zhì)”，它并不是身體肌膚的觸覺，而是電影直接穿透了視覺表層而直接觸抵統(tǒng)覺深層的形象比擬。閑散時才能誘發(fā)的“觸覺”雖不是人的主要感知覺形式，但卻潛在地操縱著人的統(tǒng)覺。

在拱廊街計劃中，本雅明化身游蕩者行走在汽燈閃爍的巴黎街頭，感受新奇商品與陌生面容應(yīng)接不暇映入眼簾的“驚顫”——這一體驗是現(xiàn)代人生存境遇的真實寫照。因而當電影放映機開始運轉(zhuǎn)時，投映出的不僅是被剪輯了的蒙太奇畫面，更是現(xiàn)代人“驚顫”的生存秘密。電影正是通過閑散意識狀態(tài)下的“驚顫”刺激來施展強大的“觸覺”穿透力，在對觀影者的潛意識觸碰中提升著人類的感知覺靈敏度和統(tǒng)覺深度，不知不覺中完成了革命意識的潛意識化。

三、“共時性欣賞”中的集體無意識宣泄

本雅明表示，達達主義、超現(xiàn)實主義等傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式雖然也能完成革命情緒的無意識傳遞，但它們卻往往只能停留在文化精英階層中，無法真正被人民大眾所理解，因而也就難以獲取現(xiàn)實意義上的革命力量。但電影卻與之不同，雖然機械復制技術(shù)使電影缺乏古典藝術(shù)的寧靜靈韻，但它卻也因此擁有了宏觀社會范圍中的廣泛動員能力；它雖然無法使人獲得凝神冥想的個體性夢幻體驗，但卻創(chuàng)造了一個新的集體性夢幻世界：“與其說它是對夢幻世界的表現(xiàn)，不如說它是對集體夢幻的創(chuàng)造，就像對跑遍地球的米老鼠的創(chuàng)造一樣?！彪娪袄舜蟊娕c藝術(shù)之間的距離，在大規(guī)模的集體共時性欣賞中激發(fā)勞動大眾集體無意識中的解放欲望，宣泄其被壓抑的時代情緒。

一方面，機械復制技術(shù)的出現(xiàn)極大降低了藝術(shù)品的經(jīng)濟成本，提高了文藝創(chuàng)作與傳播的效率，因而使曾被權(quán)貴階層壟斷的藝術(shù)享受得以向世俗階層普灑人文的光輝。在與大眾文化的緊密結(jié)合中，藝術(shù)的神秘性與高貴性被打破，藝術(shù)與人民之間的距離被縮短：“大眾是促使所有現(xiàn)今面對藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體?！?/p>

另一方面，電影的審美過程能夠引發(fā)繪畫、文學、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式無法實現(xiàn)的大規(guī)模群體共時性反應(yīng)——繪畫與文學的藝術(shù)接受過程往往是多元化的個體自發(fā)創(chuàng)造性過程；戲劇雖與電影相似，能夠營造出同一時空內(nèi)的一致性情感共鳴，卻因其不可機械復制的當下性而難以形成大規(guī)模的情緒傳染。電影的這一特性在阿多諾等人眼中是大眾文化作為一種庸俗商品的愚民性所在，但在本雅明眼中卻是喚醒集體性革命意識、整合群體性革命力量的最佳平臺——電影能夠廣泛地聯(lián)系無產(chǎn)階級勞動大眾，激發(fā)他們對自己階級命運的“集體性感知”。在此，本雅明再次運用了精神分析的集體無意識理念，強調(diào)電影作為一種集體夢境在現(xiàn)代社會高強度的壓抑性文明中擁有的欲望釋放功能：“目前電影中出現(xiàn)的大量荒誕事件就是因文明所導致的壓抑使人類面臨著危險的一個明顯跡象：美國的荒誕電影和狄斯耐的影片就導致了對無意識的治療性宣泄?！彼徽J為這種釋放只是一種阿多諾意義上的麻醉幻想和替代性滿足，而對之賦予了“治療”社會性“精神錯亂”的解放期待，即一種宣泄集體無意識中的壓抑情緒的文藝政治學期待。

四、性壓抑和“白日夢”中的政治隱喻空間

“電影的特征不僅在于人如何在攝影機前表現(xiàn)自己，而且在于人如何借助于攝影機表現(xiàn)客觀世界”。在本雅明眼中，電影的蒙太奇語言內(nèi)在蘊含著巨大的政治隱喻空間，能夠合法地突破意識形態(tài)的審查絞殺，以象征的方式批判現(xiàn)實世界。電影的蒙太奇語言使畫面在特定順序的排列組合中生成了全新的內(nèi)涵張力，為反叛的政治能量創(chuàng)造了巨大的隱晦空間，這即是人借助攝影機來“表現(xiàn)客觀世界”的全新方式。換言之，電影的意義不僅存在于一閃而過的畫面中，更存在于畫面與畫面的縫隙之中——這一縫隙是電影政治隱喻的存在空間。

在分析電影的隱喻功能時，本雅明同樣多次運用了精神分析的性壓抑與“白日夢”邏輯。在他看來，資本主義社會雖然使現(xiàn)代人獲得了狹義的性解放，但人的“廣泛的性欲”，即廣義上的內(nèi)在自然欲望卻被現(xiàn)代社會文明所愈加強烈地壓抑。既然現(xiàn)代社會已被資產(chǎn)階級的性壓抑窒息，那么性革命自然是重要的解放之路。而隱喻則是“憂郁者”最強有力的性快感，是文藝作品反抗現(xiàn)實壓抑的最有效路徑：“古典時代的觀點(出自亞里士多德的論文《夢之征兆》)是：憂郁增進預言能力。古典理論中這一未遭壓抑的遺產(chǎn)在恰恰賜予憂郁者的預言之夢這一中世紀傳統(tǒng)中重見天日?！痹趶U墟之上尋求救贖希望的本雅明無疑是一個典型的“憂郁者”，他的憂郁氣質(zhì)既繼承于法國詩人波德萊爾，也缽受于以陰暗壓抑的怪誕意象喻指現(xiàn)代人孤獨惶恐、迷惘無力之生存境遇的卡夫卡。隱喻是憂郁者的性快感，因而繼承了先輩憂郁氣質(zhì)的本雅明也必然繼承了以隱喻來抗爭性壓抑的方式，這導致其對電影語言的身體政治功能給予了極高重視：“然而，在辯證理性毀滅之后，這(帶有革命啟迪功能的)領(lǐng)域仍然是一個圖像領(lǐng)域，更具體地說，是一個身體的領(lǐng)域。”電影的蒙太奇語言使?jié)撛谝饬x能夠游離于畫面形式之外，這為以隱喻的方式釋放被資本主義社會壓抑的性快感提供了廣闊空間——電影的隱喻情境即是悄悄釋放被壓抑性本能的白日夢境。在這個意義上，電影中的性意象往往與政治意象緊密交織，身體所展現(xiàn)的不僅是性欲望，更是隱藏在深處的政治欲望，而它們都存在于電影蒙太奇語言所提供的、看似狹小實則廣闊的畫面縫隙之中。

綜上，借助于精神分析的多重概念與邏輯，本雅明對電影的意識形態(tài)革命作用給予了極具浪漫色彩的闡釋，拓展了彰顯資本主義批判色彩的文藝美學空間。之所以說本雅明的電影文藝理論是浪漫的，是因其對電影的樂觀態(tài)度不僅與同學派阿多諾等人視文化工業(yè)為“精神水泥”的悲觀態(tài)度相左，而且也與結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的開創(chuàng)者阿爾都塞對電影的態(tài)度針鋒相對。無論是同樣受弗洛伊德精神分析影響的阿多諾，還是受拉康精神分析影響的阿爾都塞，都對獨具詩人氣質(zhì)的本雅明表達了“過度天真”的批判。但事實上，電影作為一種現(xiàn)代文藝形式是科學技術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，其作為一種信息傳遞工具本身并不具備或善或惡的價值屬性。真正決定電影“善”或“惡”的，是其背后的人。不應(yīng)因電影容易成為被資本操縱的工具就將其徹底否定抹殺，使之成為背后操控者的替罪羊。即便在今天這樣一個大數(shù)據(jù)推送與“狂歡”亞文化盛行的互聯(lián)網(wǎng)生存空間中，技術(shù)平臺也不是文藝體驗低智化、享樂化、感官刺激化的真正禍源。如果其背后的操縱者是“人”而非純粹的資本，大眾文化平臺完全能夠更好地造福于人類的自由全面發(fā)展。

鑒于此，本雅明對電影的樂觀浪漫則未嘗不是一種異于大環(huán)境的冷靜客觀。也正是因這份“冷靜的浪漫”，他才在西方馬克思主義思想史中獨樹一幟，在無力掙扎、愈漸悲觀的情緒氛圍中散發(fā)出詩意美學的救贖之光——這是透過精神分析棱鏡所散射出的希望之光，也是其在《攝影藝術(shù)簡史》中描繪的那束照向未來的影像之光：“因為有了這火光，‘真實’就全面地照亮了相片里的人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在光陰至今，已成為‘過去’每一分每一秒的表象之下，如今仍然棲居著無限的‘未來’?！?/p>