周小雅

(西華大學(xué)黨委宣傳部，四川 成都 610039)

一、主旋律電影的沿革及發(fā)展

主旋律電影這種藝術(shù)形式在世界上早已存在，1972年，由斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)片《這里的黎明靜悄悄》一經(jīng)上映，便得到社會(huì)的廣泛關(guān)注。1998年，美國(guó)電影《拯救大兵瑞恩》讓全世界觀眾對(duì)美國(guó)英雄主義價(jià)值觀有了全面的認(rèn)知。1964年上映的《小兵張嘎》、1965年上映的《地道戰(zhàn)》是國(guó)內(nèi)早期主旋律電影的重要代表作，它們通過對(duì)平民英雄人物的描寫，春風(fēng)化雨般地將愛國(guó)主義情懷植入觀眾心中。

“主旋律電影”這一名詞于1987年在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上被正式提出，是指由政府直接或間接推動(dòng)的、擔(dān)負(fù)著表達(dá)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)、體現(xiàn)國(guó)家意志、承載文化內(nèi)涵、弘揚(yáng)時(shí)代精神等重要使命的影視藝術(shù)。主旋律電影是塑造國(guó)家形象的重要手段，這種國(guó)家形象是通過敘事來建構(gòu)的一種具有國(guó)家意義的內(nèi)在文本，并且是通過影像敘事體與社會(huì)歷史之間的互文性關(guān)系來呈現(xiàn)的。主旋律電影主要包括四類題材：革命領(lǐng)袖題材、革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材、英雄人物題材以及國(guó)家統(tǒng)一題材。

1989年時(shí)值中華人民共和國(guó)成立40周年，政府大力支持主旋律電影的拍攝，是中國(guó)主旋律電影創(chuàng)作的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。這一時(shí)期的主旋律電影主要描述英雄偉人及重大事件，視角宏大，制作精良，《大決戰(zhàn)》《開國(guó)大典》《周恩來》等是這一時(shí)期的代表作品，其中《開國(guó)大典》獲得第十屆金雞獎(jiǎng)最佳影片，它采取寫意手法，展現(xiàn)了開國(guó)大典這一歷史片段，高度還原了毛澤東、周恩來等一系列歷史偉人的英雄事跡，表達(dá)了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)了高度的社會(huì)責(zé)任感。

1993年，第十四屆三中全會(huì)的召開標(biāo)志著主旋律電影走向發(fā)展期。這一時(shí)期中，社會(huì)不斷開放，以好萊塢電影為代表的外來影片涌入中國(guó)，影視行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈，傳統(tǒng)主旋律電影開始嘗試轉(zhuǎn)型。由馮小寧導(dǎo)演的《紅河谷》大膽借鑒了好萊塢電影的創(chuàng)作風(fēng)格，將民族史詩和愛情元素融合，將對(duì)人類文明的深度思考與家國(guó)命運(yùn)形成共振，受到觀眾的廣泛喜愛。將愛情元素注入愛國(guó)主義情懷之中，成為這一時(shí)期主旋律電影的主流。

2002年，隨著國(guó)內(nèi)第一部商業(yè)電影《英雄》的誕生，主旋律電影在制作上逐漸走向低谷，并呈現(xiàn)被商業(yè)電影取代的趨勢(shì)。商業(yè)電影是指以盈利為主要目的，面向大眾消費(fèi)市場(chǎng)的一類電影，它汲取了國(guó)外電影的創(chuàng)作手法及模式，在電影敘述中插入偵破、科幻、喜劇等元素，以戲劇化的表現(xiàn)手法體現(xiàn)人物之間的矛盾，具有強(qiáng)烈的商業(yè)特征和消費(fèi)特性。但與此同時(shí)，主旋律電影依舊帶有濃厚的英雄主義情結(jié)，表現(xiàn)手法單調(diào)無趣，情節(jié)乏善可陳，呈現(xiàn)“被動(dòng)敘述”特點(diǎn)，題材以“歌頌”為主，受眾面相對(duì)縮窄，主要作為學(xué)校、企事業(yè)單位的“包場(chǎng)觀影”，市場(chǎng)對(duì)主旋律電影的認(rèn)可度也逐步降低。

隨著21世紀(jì)全球化進(jìn)程的加速及電影工業(yè)的發(fā)展，我國(guó)主旋律電影邁入“新紀(jì)元”?！吧鐣?huì)主義核心價(jià)值觀”這一重要命題成為文化藝術(shù)發(fā)展的核心，使得主旋律電影的內(nèi)涵不斷豐富，內(nèi)容更貼近人民群眾，創(chuàng)作形式也更加具有時(shí)代性。這一時(shí)期涌現(xiàn)出了如《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》等高票房的主旋律電影，它們真正運(yùn)用敘事元素，使用電影工業(yè)化制作模式，立足于觀眾的真情實(shí)感，對(duì)當(dāng)代社會(huì)主旋律進(jìn)行了趣味化的表達(dá)，美學(xué)意識(shí)和敘述能力顯著提升。特別是近年來在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義理論的引領(lǐng)指導(dǎo)下，新主旋律電影的發(fā)展充分汲取了習(xí)近平文藝思想，形成了以人民為核心的重要理念，并在此基礎(chǔ)上記錄新時(shí)代、謳歌新時(shí)代，為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德。

二、主旋律電影的意識(shí)形態(tài)功能及其實(shí)現(xiàn)路徑

“意識(shí)形態(tài)是社會(huì)的思想上層建筑，是一定社會(huì)或一定社會(huì)階級(jí)、集團(tuán)基于自身根本利益對(duì)現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系自覺反映而形成的理論體系?！眹?guó)家機(jī)器分為鎮(zhèn)壓性國(guó)家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，鎮(zhèn)壓性國(guó)家機(jī)器如軍隊(duì)、政府和警察等，它們通過強(qiáng)制方式和暴力手段來維護(hù)國(guó)家的統(tǒng)治；意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器是阿爾都塞從對(duì)馬克思哲學(xué)“總問題”的解構(gòu)出發(fā)而形成的獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)理論；他認(rèn)為“一種意識(shí)形態(tài)總是存在于某種機(jī)器中，存在于這種機(jī)器的實(shí)踐或者各種實(shí)踐當(dāng)中，這種存在就是物質(zhì)的存在”。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器通過宗教、教育、家庭、法律、政治、工會(huì)、傳媒、文化八個(gè)領(lǐng)域來發(fā)揮作用。

作為一種廣泛傳播的視覺媒介，電影當(dāng)然具有意識(shí)形態(tài)功能。近年來電影的意識(shí)形態(tài)逐漸從政治意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向消費(fèi)意識(shí)形態(tài)。早期的電影是一種單向度傳播的大眾媒介，它具有機(jī)械復(fù)制的特點(diǎn)，能使高雅藝術(shù)打破階級(jí)門檻，進(jìn)入平民階層；同時(shí)作為一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它能塑造受眾的思想認(rèn)識(shí)。早期的西方馬克思主義學(xué)者認(rèn)為，受眾是一種預(yù)先存在的對(duì)象，作為大眾傳播媒介的電影則是一種極權(quán)工具，它借助技術(shù)合理性這一鐵的韻律，實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾意識(shí)形態(tài)的操控，對(duì)受眾主體施加限制、操縱的力量。然而，受眾并非固定不動(dòng)的靶子，電影也并非神奇的“魔彈”，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，應(yīng)該運(yùn)用歷史性的、動(dòng)態(tài)的眼光來看待受眾這一主體：受眾并非有穩(wěn)定本質(zhì)的、生來就具有理性自律能力的主體，而是在多文化的交織中，通過后天與文化和他人的相互作用而不斷習(xí)得、認(rèn)知、修改的主體。因此，從深層次來看，電影與受眾存在一個(gè)互動(dòng)的過程，受眾的意識(shí)形態(tài)是一個(gè)新陳代謝的過程。因此受眾跟傳播主體的關(guān)系并非被動(dòng)的“傳者—受者”關(guān)系，技術(shù)的進(jìn)步將豐富意識(shí)形態(tài)傳播的多樣性，并重新構(gòu)建“傳者—受者”關(guān)系。

電影意識(shí)形態(tài)以電影為藝術(shù)表現(xiàn)載體，反映當(dāng)前或某一特定歷史時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治生活的觀點(diǎn)、思想及意識(shí)總和，其不斷生產(chǎn)出文化產(chǎn)品灌輸于構(gòu)成全部社會(huì)的微觀個(gè)體，使之自覺接受現(xiàn)存社會(huì)規(guī)范和適應(yīng)既有社會(huì)結(jié)構(gòu)，即在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)自愿接受被預(yù)設(shè)完成的社會(huì)角色。電影意識(shí)形態(tài)作為大眾傳媒時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)傳播的重要組成部門，它能反映某一特定歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治思想，并將這些觀點(diǎn)通過互動(dòng)的形式傳達(dá)給受眾。

主旋律電影的意識(shí)形態(tài)功能體現(xiàn)在以下方面：首先，主旋律電影以潛移默化的方式將國(guó)家意志和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)傳遞到社會(huì)各階層，其意識(shí)形態(tài)的輸出在維護(hù)社會(huì)秩序、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展、傳播社會(huì)文化、完善國(guó)家治理等方面具有重要作用。其次，主旋律電影所輸出的意識(shí)形態(tài)具有引領(lǐng)社會(huì)積極思潮的功能。社會(huì)思潮是社會(huì)變動(dòng)的晴雨表，在各種社會(huì)思潮相互激蕩之時(shí)，作為主旋律電影，有責(zé)任主動(dòng)研判社會(huì)思潮的發(fā)展方向，把握社會(huì)思潮的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)，引導(dǎo)社會(huì)思潮的合理表達(dá)，推動(dòng)與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)一致的、能鞏固和發(fā)展社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)思潮。再次，主旋律電影意識(shí)形態(tài)具有政治素養(yǎng)的培育功能。培育公民的政治素養(yǎng)，是發(fā)展社會(huì)主義民主政治，培養(yǎng)社會(huì)主義政治文明的重要途徑；作為主旋律電影，應(yīng)致力于使政治主體不斷習(xí)得和修正認(rèn)知，提升公民在政治理論、政治觀念、政治意識(shí)、政治覺悟、政治理想等方面的素養(yǎng)。最后，主旋律電影意識(shí)形態(tài)具有價(jià)值觀念的傳播功能。由于主旋律電影的傳播，受者甚至?xí)鲃?dòng)學(xué)習(xí)、理解并接受意識(shí)形態(tài)的影響，進(jìn)而積極與其互動(dòng)，形成良性循環(huán)。

改革開放以來，我國(guó)意識(shí)形態(tài)一直面臨著西方社會(huì)思潮和歷史虛無主義等各種思潮的沖擊與考驗(yàn)。這些思潮的散播對(duì)我國(guó)馬克思主義主流意識(shí)形態(tài)危害極大，也影響了馬克思主義在中國(guó)的指導(dǎo)地位。因此，中共新一代領(lǐng)導(dǎo)集體將意識(shí)形態(tài)放到了至關(guān)重要的地位。習(xí)近平總書記明確指出:“經(jīng)濟(jì)建設(shè)是黨的中心工作,意識(shí)形態(tài)工作是黨的一項(xiàng)極端重要的工作?！秉h的十九大報(bào)告更是將“牢牢掌握意識(shí)形態(tài)工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”作為新時(shí)代的重要命題，提出意識(shí)形態(tài)決定文化前進(jìn)方向和發(fā)展道路。因此，抓好意識(shí)形態(tài)這一國(guó)家機(jī)器，是消解文化滲透，抵制錯(cuò)誤思潮的重要舉措。

三、主旋律電影意識(shí)形態(tài)發(fā)展的困境與挑戰(zhàn)

在西方國(guó)家，主旋律電影作為一種典型的類型片，在對(duì)國(guó)民施加意識(shí)形態(tài)影響的同時(shí)，也具有較強(qiáng)的商業(yè)屬性。我國(guó)主旋律電影具有一定的政治屬性，無法完全納入商業(yè)化范疇，它既不能用商業(yè)電影和藝術(shù)電影的二分法來進(jìn)行界定，在市場(chǎng)適應(yīng)能力上也存在較大的滯后性。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的出現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)本身所具備的“去中心化”“反權(quán)威化”等特性，徹底改變了受眾的價(jià)值偏向和審美偏向，觀眾開始追逐故事化、類型化、技術(shù)化的商業(yè)電影所帶來的感官刺激。因此，從行業(yè)來看，主旋律電影并非當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的主流電影，主旋律電影所具備的意識(shí)形態(tài)功能也無法充分發(fā)揮作用。它一直在嘗試將商業(yè)元素納入創(chuàng)作范疇，形成文化上的“縫合”。但主旋律電影內(nèi)容制作上的嘗試與國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及民眾的審美趣味之間存在一定的“斷層”，因此，即便在技術(shù)的加持下，主旋律電影依然只能制作出更精致和復(fù)雜的文本，在與市場(chǎng)的耦合程度上仍然存在巨大的沖擊與挑戰(zhàn)。

從外部環(huán)境來看，主旋律電影一直無法成功融入商業(yè)化浪潮之中。好萊塢電影是全球電影產(chǎn)業(yè)的風(fēng)向標(biāo)。1994年11月，好萊塢大片《亡命天涯》在中國(guó)六大城市同時(shí)上映，正式宣告好萊塢電影走向中國(guó)市場(chǎng)。自此，好萊塢電影以它巧妙的構(gòu)思和高潮迭起的情節(jié)在中國(guó)市場(chǎng)上風(fēng)生水起，其中所蘊(yùn)含的美國(guó)文化也如洪水猛獸般涌入中國(guó)。然而，中國(guó)電影尤其是主旋律電影在跨文化傳播領(lǐng)域幾乎“缺席”，更無法在全球話語權(quán)的構(gòu)建中發(fā)揮自己的作用。因此，當(dāng)世界各國(guó)文化激蕩越發(fā)激烈，中國(guó)電影及中國(guó)電影中的核心價(jià)值觀無法成為世界主流，西方文化對(duì)在全球化背景下成長(zhǎng)起來的當(dāng)代青少年的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)青少年的影響，中國(guó)電影處于“失語”境地。

除“失語”以外，部分主旋律電影也面臨“失范”的危機(jī)。一些主旋律電影為了迎合時(shí)下大眾品位，一味模仿好萊塢電影的敘事策略，希望挖掘營(yíng)銷賣點(diǎn)，打造視覺奇觀，有的甚至“調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史、丑化人民群眾和英雄人物”；為了打造刺激、具有煽動(dòng)力的場(chǎng)景而喪失電影的“品格”，這種方式往往畫虎不成反類犬，極大損害了中國(guó)觀眾的民族自尊心。

從自身情況來看，主旋律電影的故事架構(gòu)和審美趣味仍然無法與商業(yè)電影的架構(gòu)產(chǎn)生縫合。隨著商業(yè)化浪潮的推進(jìn)，裹挾消費(fèi)主義的各類影片源源不斷涌入中國(guó)，這些電影或嬉笑怒罵，或家長(zhǎng)里短，甚至將暴力、色情等赤裸裸暴露在影片之中，徹底消解了我國(guó)傳統(tǒng)影片的儀式感。另外，在主旋律電影的拍攝過程中，為了突出英雄人物和典型事跡，保持主旋律的鮮明特色，往往會(huì)刻意加重電影中主體人物的行為及言語刻畫，這極易使觀眾失去沉浸式電影體驗(yàn)，發(fā)生“跳戲”現(xiàn)象，極大影響了影片的觀感。

早期的主旋律電影在意識(shí)形態(tài)上無法與大眾文化產(chǎn)生縫合。大眾文化是以報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳播媒介為手段，按商品市場(chǎng)規(guī)律去運(yùn)作的，旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。而主旋律電影要弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，大眾文化提倡多元化、廣泛化、普世化的社會(huì)價(jià)值，兩者之間存在著一定的疏離。如何守住社會(huì)主義核心價(jià)值觀的底線，在底線之上豐富主旋律電影的意識(shí)形態(tài)，是制作出適應(yīng)大眾文化、滿足大眾需求的主旋律電影的重要途徑。

四、主旋律電影意識(shí)形態(tài)功能與市場(chǎng)融合的新探索

電影本質(zhì)上是一種時(shí)空造型藝術(shù)，空間與時(shí)間、聲音與動(dòng)作都是其表現(xiàn)力的重要來源，它不僅對(duì)主流意識(shí)形態(tài)起到導(dǎo)向作用，在影片的畫面和聲音方面也有很好的藝術(shù)魅力。2019年9月30日，主旋律電影《我和我的祖國(guó)》正式上映，僅40天時(shí)間，累計(jì)票房收入超過人民幣28.99億元。與以往部分主旋律電影“單位組織觀影”的情況不同，此片上映后形成了自發(fā)的、群眾性的觀影熱潮，并在眾多評(píng)分網(wǎng)站上獲得了較高的評(píng)價(jià)。筆者認(rèn)為，該片的成功主要源于其對(duì)故事理論的遵循、對(duì)人物原點(diǎn)的追溯、對(duì)市場(chǎng)需求的尊重以及對(duì)人性本質(zhì)的剖析。

(一)回歸故事本質(zhì)，發(fā)掘情節(jié)矛盾

劇本的主要任務(wù)是敘事。一個(gè)劇本的好壞，取決于創(chuàng)作者講故事的能力。電影并非完全現(xiàn)實(shí)復(fù)刻，就像藝術(shù)永遠(yuǎn)無法擺脫創(chuàng)作者的視角一樣。好的故事既能解決靈魂的指向問題，又能恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用敘事技巧。目前的編劇人員中，一類專業(yè)從事編劇事業(yè)，具有良好理論功底，他們熟諳好故事的標(biāo)準(zhǔn)及構(gòu)成要素，但往往扎根理論研究，缺乏生活經(jīng)驗(yàn)；二類是職業(yè)小說家，他們以創(chuàng)作小說為生，在小說賣出版權(quán)并改編后往往順理成章成為劇本的編劇，尤其是在網(wǎng)絡(luò)小說改編盛行的當(dāng)代，許多網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作者們同時(shí)擔(dān)任著劇本的改編者，這類人群往往能深刻洞察讀者的需求，但對(duì)如何將故事搬上銀幕的編劇技術(shù)缺乏理論積累，因此，他們往往有好故事，但無法將故事通過銀幕呈現(xiàn)出來。

電影劇本對(duì)架構(gòu)有著極高的要求，架構(gòu)幕結(jié)構(gòu)、節(jié)奏感和張弛度相互推進(jìn)又相互牽制，形成了創(chuàng)意和沖突，當(dāng)劇本結(jié)構(gòu)有了更緊密的構(gòu)思、創(chuàng)作思路得到更深層次的拓展之時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)與積極健康的審美才能順利表達(dá)和構(gòu)建?！爸髁麟娪皯?yīng)當(dāng)采取類型化的敘事策略，將觀眾的集體想象與自我欲望相互‘縫合’，同時(shí)，以平民化的敘述視點(diǎn)展現(xiàn)人物的人格精神和親情倫理，改變那種完全把個(gè)人、家庭的幸福與國(guó)家、民族的利益截然對(duì)立起來的敘事模式，建構(gòu)符合觀眾普遍接受心理的主流電影認(rèn)同機(jī)制。”

《我和我的祖國(guó)》用七個(gè)故事將中華人民共和國(guó)成立70周年來的歷史大事件串聯(lián)起來，講述了幾個(gè)普通人與祖國(guó)同呼吸、共命運(yùn)的歷程?！肚耙埂分v述了我國(guó)優(yōu)秀工程師臨危受命，實(shí)現(xiàn)開國(guó)大典上電動(dòng)升旗的過程。故事從開國(guó)大典這一激勵(lì)事件寫起，將順利升起新中國(guó)第一面國(guó)旗作為欲望動(dòng)機(jī)，在升旗過程中，穿插了“無法實(shí)地演練、缺少紅色布料、缺少國(guó)歌、電機(jī)功率不夠”等客觀矛盾及與輔導(dǎo)同志之間的意見不統(tǒng)一等主觀矛盾，最終將整個(gè)故事推向高潮。它以平民化視角將個(gè)人的幸福與國(guó)家連接起來，成功激發(fā)了觀眾的情感共鳴。

(二)回歸人物原點(diǎn)，尋找大眾視角

人物是電影中價(jià)值功能構(gòu)建的主體。電影通過具體的人物載體來表達(dá)其思想內(nèi)涵、情感遞進(jìn)及觀念認(rèn)同，并最終引導(dǎo)觀眾，實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)話語權(quán)的構(gòu)建。

早期的主旋律電影著重于設(shè)計(jì)英雄人物的形象，將人物的成長(zhǎng)線重點(diǎn)放在個(gè)人服從集體、犧牲小我成全大我上，在正面人物和反面人物的刻畫上也是僵硬的、臉譜化的設(shè)計(jì)，這種刻板式的人物極大削弱了電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)。進(jìn)入新時(shí)代以來，主旋律電影在人物的刻畫上有了重大轉(zhuǎn)向，即回歸人物原點(diǎn)，革命化的宏大敘事讓位于個(gè)體情感空間。

《我和我的祖國(guó)》對(duì)新中國(guó)成立70年歷程中的七大“核心現(xiàn)場(chǎng)”進(jìn)行了別致的拆解。每段故事都沒有選擇宏大的角度去進(jìn)行“硬輸出”，而是采取平民化的視角，聚焦每場(chǎng)事件背后默默無聞的平凡人。在《前夜》中，新中國(guó)成立前夕的緊張氛圍借升旗手之口進(jìn)行敘述，在《回歸》中，一名普通女警成為全篇主人公；在《北京你好》中，一個(gè)普通出租車司機(jī)將北京人的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。

這種對(duì)人物的刻畫在其他主旋律電影中也有體現(xiàn)，如在《湄公河行動(dòng)》中，彭于晏扮演的方新武有著和傳統(tǒng)英雄不一樣的外貌特征：粗獷的嗓音、黝黑的皮膚以及一口黑話。除此之外，方新武也沒有濃厚的家國(guó)大義，不是為了立功而立功，這使方新武這個(gè)形象有著不同于傳統(tǒng)英雄人物的特征。這種對(duì)人物個(gè)人情感空間的突出，在《戰(zhàn)狼》一片中也有體現(xiàn)，在南疆圍捕販毒分子時(shí)，由吳京扮演的特種部隊(duì)狙擊手冷鋒公然違抗上級(jí)命令，孤身一人闖入淪陷區(qū)，“孤膽英雄”的人物形象瞬間打動(dòng)了觀眾的心。

剛?cè)嵯酀?jì)也是新時(shí)代主旋律電影人物形象塑造的一個(gè)重要特征。當(dāng)情感的柔與英雄的剛結(jié)合在一起，主旋律電影的美學(xué)體驗(yàn)就通往了更為復(fù)雜的境界；而表現(xiàn)剛和柔的重要手段，就是對(duì)于情緒的描寫，情緒使故事更具節(jié)奏感和內(nèi)涵，也使故事更具張力。在《我和我的祖國(guó)》的《白晝流星》一片中，李叔和沃德樂兩個(gè)對(duì)比鮮明的人物形象機(jī)緣巧合地碰撞在一起，沃德樂從一個(gè)偷東西的孩子逐漸轉(zhuǎn)變，當(dāng)看到神舟飛船落下后，流下了熱淚，這種“柔情”讓人物形象更加鮮明，故事也更加生動(dòng)。

(三)回歸市場(chǎng)需求，打造新型商業(yè)模式

隨著新時(shí)代的發(fā)展，主旋律電影不僅在內(nèi)容和形式上有了新的突破，在商業(yè)發(fā)展模式上也逐漸多元化，主要表現(xiàn)在多樣化類型的表達(dá)、跨文化生產(chǎn)的嘗試以及對(duì)電影元素多樣性的接受。

《我和我的祖國(guó)》首次采用了分段式電影的創(chuàng)作模式，選取了七個(gè)故事，展現(xiàn)了新中國(guó)歷史上的七個(gè)大事件。分段式電影是由多個(gè)段落組合而成的劇情片，故事之間可以互相承接，也可以毫不相干，能緩解觀眾長(zhǎng)時(shí)間觀影帶來的倦怠感，且不斷期待新的故事，這對(duì)于時(shí)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的《我和我的祖國(guó)》來說是十分重要的，每一個(gè)觀眾都可以在影片中期待自己喜歡的故事，也讓分段式電影面臨的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)及票房風(fēng)險(xiǎn)更小。

近年來，主旋律電影一直在嘗試跨地域的生產(chǎn)模式。越來越多的香港及海外電影人參與到主旋律電影的制作中來。在《我和我的祖國(guó)》中，任達(dá)華、惠英紅等港臺(tái)演員的加盟將主旋律電影的敘事空間進(jìn)行了延展。在近年來的主旋律電影中，香港導(dǎo)演徐克的《智取威虎山》、林超賢的《紅海行動(dòng)》《緊急救援》在內(nèi)地都獲得了極高的票房及聲譽(yù)。主旋律電影的這種地域融合，其實(shí)是將主旋律電影中的內(nèi)地文化過渡為中華文化，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)建構(gòu)和產(chǎn)業(yè)互動(dòng)的跨地生產(chǎn)特征。

除此之外，主旋律電影在選角方面也不斷向市場(chǎng)看齊。越來越多的商業(yè)片藝人加入主旋律電影的陣營(yíng)。主旋律電影一直具有巨大的號(hào)召力，但過去在演員的選擇上更偏向于傳統(tǒng)的老一輩藝術(shù)家。近年來，主旋律電影逐漸兼容并包，《我和我的祖國(guó)》囊括了52位當(dāng)紅影星，其中也不乏流量藝人的身影。在2009年上映的《建國(guó)大業(yè)》中，甚至集合了172位影星，這種超常規(guī)的明星作業(yè)，不僅能為電影打造話題效應(yīng)，而且?guī)泶罅苛髁?，將觀眾帶入影院，最終促進(jìn)了政治性、商業(yè)性和娛樂性的完美融合。

(四)回歸敘述手法，譜寫人性贊歌

共識(shí)是影視作品表達(dá)的核心要素。人類由于地理環(huán)境、歷史文化和宗教信仰的不同往往會(huì)形成迥異的思維慣性和審美習(xí)慣。但人類在內(nèi)心深處都會(huì)存在一些共識(shí)，尤其是隨著全球化的不斷演進(jìn)，不同文明在價(jià)值觀上碰撞融合，逐漸形成了基于“人類共同體”的整合的共通的價(jià)值觀念。這些共通的價(jià)值觀念的存在，讓電影等文化藝術(shù)變得更加豐富多彩。

好萊塢電影近年來在世界范圍內(nèi)流行的原因就在于它在傳播美國(guó)價(jià)值觀的同時(shí)，也在極力體現(xiàn)人類的文明共識(shí)，這些電影擅長(zhǎng)異中求同，盡可能使電影的價(jià)值觀貼近人類的共同愿望和利益。在電影《阿凡達(dá)》中，主人公早期變身阿凡達(dá)打入納美人部落，然而在和“敵人”接觸后，他毅然決然加入了納美人陣營(yíng)與人類為敵，而支撐故事的核心是人類尊重自然的共識(shí)。除此之外，《泰坦尼克號(hào)》表達(dá)了人類對(duì)愛情永恒的信仰，《拯救大兵瑞恩》將戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)轉(zhuǎn)化為人道主義精神。

在我國(guó)早期的主旋律電影中，大部分電影是在進(jìn)行一種“單向性”意識(shí)形態(tài)的傳播，這些純粹的英雄主義往往與人性共識(shí)存在不兼容的情況，因此，也變成了阻礙我國(guó)主旋律電影發(fā)展的重要原因?！段液臀业淖鎳?guó)》聚焦了七個(gè)故事，每個(gè)故事都小而不凡，《護(hù)航》篇講述了女飛行員參加紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)閱兵式的故事，女英雄這一元素作為全片的壓軸人物在這一故事中登場(chǎng)，她作為隊(duì)伍中最優(yōu)秀的飛行員，卻只能做“備飛”，從起初的不理解到后面將機(jī)會(huì)讓給隊(duì)友，表現(xiàn)了女英雄的氣度和胸懷，也表現(xiàn)了集體主義情懷。故事中的每個(gè)主角都是小人物，他們演繹著故事，似乎也在扮演著我們，而這，就是我們每個(gè)人內(nèi)心的共識(shí)。

在主流文化的構(gòu)建中，電影這一藝術(shù)形式擔(dān)當(dāng)著重大的使命，也成為重要的文化載體。尋找文化根源，將文化自信整合到新主旋律電影中去，將愛國(guó)主義意識(shí)形態(tài)進(jìn)行升華和再創(chuàng)作，將意識(shí)形態(tài)隱藏于作品的審美情趣之中，并將固有的、宏觀的價(jià)值觀念一般化為全民族、全社會(huì)認(rèn)可的、普世化的價(jià)值觀念，將單純的贊頌領(lǐng)導(dǎo)、英雄，轉(zhuǎn)移到投射人性光輝上來，從聚焦革命和戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)移到關(guān)注百姓生活上來，這才是新時(shí)代主旋律電影的使命和突圍之道。