揭祎琳

(中國人民大學(xué)馬克思主義學(xué)院，北京 100872)

在2021年春節(jié)檔的七部影片當中，《刺殺小說家》取得了位列第三的票房成績。該片由路陽執(zhí)導(dǎo)，改編自著名作家雙雪濤的同名小說?！洞虤⑿≌f家》用影像打造了奇幻瑰麗的小說世界，并且設(shè)置了不少笑料，將小人物的悲歌重新詮釋為小人物逆襲弒神的熱血傳奇，可謂一首現(xiàn)實與虛擬的交響曲。

一、人物形象的增刪與重塑

在小說當中，千兵衛(wèi)先生通過“應(yīng)聘”“特殊情況處理師”，進而接受“刺殺小說家”這一神秘任務(wù)，是因為很需要錢，有了錢之后想去北極看北極熊。為什么要去看北極熊？故事結(jié)尾的千兵衛(wèi)對小橘子說“我和你媽媽準備帶你去看熊。很可愛的熊”，這讓讀者恍然大悟：原來幾年前，千兵衛(wèi)的妻子弄丟了他們的女兒小橘子，他心心念念要去看北極熊，其實是一種執(zhí)念，失去至親骨肉的痛不欲生，使得他將去北極看女兒喜歡的北極熊作為一種釋放情感的出口。

與人物原型千兵衛(wèi)相比，關(guān)寧的形象被塑造得更加豐滿。電影伊始，就通過一場攔車戲向觀眾傳達了這樣一種認知：關(guān)寧(雷佳音飾)幾年來一直苦苦尋找早年走失幼女的下落。邋遢的造型和憔悴的裝扮，無不在低聲訴說著這位父親的痛苦與悔恨。為了增加電影的觀賞性，關(guān)寧擁有一項絕技——扔石頭，石頭還會拐彎，正是因為具有這一技能，觀眾便會自然而然接受李沐的下屬屠靈以幫他找到女兒為條件所提出的“刺殺小說家”任務(wù)這一故事前提。而隨著故事的開展，觀眾才意識到關(guān)寧并不是一個簡單的殺手角色。李沐找關(guān)寧刺殺小說家，絕不是因為關(guān)寧的個人技能，而是因為關(guān)寧是完成任務(wù)的不二人選：如果刺殺成功，李沐便能擺脫自己與這起殺人案件的干系，讓關(guān)寧成為替罪羊。關(guān)寧與小說家路空文筆下的小說世界有著千絲萬縷的聯(lián)系，這是原著小說和電影的重要伏筆和鋪墊。在原著小說里，千兵衛(wèi)通過主動應(yīng)聘接受了刺殺小說家的神秘任務(wù)，具有很強的巧合性和偶然性；而在電影當中，關(guān)寧則是被李沐所找到，以幫他找回女兒為由要求他刺殺小說家。因此，與小說相比，電影更像是李沐所設(shè)下的一場局，邏輯更加完整，并且環(huán)環(huán)相扣。就這一點而言，電影的改編更加合理可信。

從電影情節(jié)來看，關(guān)寧在幾次刺殺就要成功的時刻，選擇了遲疑和放棄，究其本質(zhì)，是因為他沒有辦法在情與善之間做出選擇。情與善兩種倫理原則的辯證法在關(guān)寧身上得到了充分的體現(xiàn)，造就了他性格的復(fù)雜性和行為的反復(fù)性。在大多數(shù)情況下，普通人的情與善是和諧統(tǒng)一的。但由于關(guān)寧救女兒的前提被設(shè)定為刺殺小說家，因而深陷“殺小說家救女兒”與“不殺小說家放棄女兒”的兩難困境和悖論當中痛苦不堪。選擇保護一個人的生命就要放棄和犧牲另一個人，這個選擇擺在關(guān)寧眼前，讓他被激烈的矛盾沖突所折磨。但由于眾生平等且同樣重要，而邪不壓正的觀念在人們心中根深蒂固，因而電影通過“關(guān)寧得知真相”這一戲份巧妙地實現(xiàn)了這兩個方面的和解和重新統(tǒng)一。

關(guān)寧偶然遇見當年拐賣其女兒的人販子，從他口中得知自己的女兒已經(jīng)離開人世，再加上他從小說家口中了解到了電影的大致情節(jié)，終于意識到自己被李沐欺騙和利用，于是關(guān)寧刺殺小說家的舉動失去了邏輯支撐和動力，私情和大義得到了統(tǒng)一。因此，關(guān)寧便將自己的生死置之度外，選擇聽從自己的良知，跟隨自己的內(nèi)心，義無反顧地保護小說家，幫助其建構(gòu)他的小說世界。在強大對手李沐面前，關(guān)寧甘愿犧牲自己的生命，保全內(nèi)心良知和世間大義。于是，關(guān)寧便從一位父親轉(zhuǎn)變成一位英雄，一位愛女兒也愛眾生的英雄，他是世俗化的英雄，因為具有凡人的特質(zhì)和性格，為自己的喜怒哀樂所左右。他有著自己的軟肋和私心，但也能為世間正義而戰(zhàn)，成長為最堅硬的鎧甲。通過完成舍生取義的選擇，關(guān)寧的現(xiàn)實個體和個人利益退隱，倫理實體和道德追求凸顯，人們意識到與生命相比，正義是更為崇高的東西，它可以洗滌人的靈魂，凈化人的心靈，并在面對強敵時賦予人一種支撐與力量，使個體得到升華和滿足。

值得一提的是，電影還對小說的主要人物進行了一定的增刪處理。小說當中有這樣幾個人物：千兵衛(wèi)、小說家、赤發(fā)鬼、久藏、老伯、老伯的律師、千兵衛(wèi)的妻子、久藏的母親。小說中的老伯從未出場，只存在于代理律師的描述當中，顯得神秘莫測，留給讀者豐富的想象空間。而在電影當中，以老伯為原型的李沐(于和偉飾)是個呼風(fēng)喚雨的成功人士，有過好幾次亮相。他外表光鮮亮麗，擅長鼓動，雄心勃勃，心狠手辣，給人極強的壓迫性。通過影像，能夠充分表現(xiàn)李沐身體隨小說中赤發(fā)鬼境遇而每況愈下，給觀眾更加真切的代入感。而這是文字影像化，小說轉(zhuǎn)碼為電影的必要處理，也是“看小說”與“看電影”的差異，正如喬治·布魯斯東所言：“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”

需要指出的是,小說當中的兩位女性角色在電影當中徹底消失：一位是小橘子的母親，一位是久藏的母親。母親形象的缺席一方面是由于電影時長所限，需要突出強調(diào)關(guān)寧與空文這兩位主要人物；另一方面電影增加了兩位女性角色，分別是空文的姐姐和屠靈。為了救弟弟空文，姐姐(佟麗婭飾)慘遭赤發(fā)鬼派來的老僧殺害，家破人亡的空文意識到不能再逃避，因而毅然前往異世界皇都，打算找赤發(fā)鬼復(fù)仇?？瘴慕憬愕乃绬酒鹆擞^眾的同情心，有利于增加觀眾對空文的弒神之舉確立起一定的認同感。

隨著故事的發(fā)展，屠靈從李沐的得力干將變成了關(guān)寧的重要搭檔，這組人物關(guān)系其實可以對應(yīng)黑甲與少年空文的關(guān)系。如果說黑甲與少年空文的合作是黑甲不得已而為之的被動之舉，屠靈的轉(zhuǎn)變則更大程度上是因為她與關(guān)寧的同病相憐。屠靈起初對關(guān)寧非常輕視和不屑，因為他是一個把自己女兒弄丟了的“不稱職”的父親，而屠靈則在幼年時被父母所拋棄，對親生父母的心情非常之復(fù)雜，可謂因為極度缺失而導(dǎo)致極度排斥，但在內(nèi)心深處她也不過是一個渴望關(guān)愛的小女孩。隨著屠靈逐漸了解到事情真相，她選擇放下心中的偏見，與關(guān)寧并肩作戰(zhàn)，保護小說家，并將李沐繩之以法。

不難發(fā)現(xiàn)，在電影當中的兩位女性角色都是男性角色的“附庸”。她們所承擔的功能便是為男主角的復(fù)仇提供一定的刺激抑或是支持?？瘴牡慕憬愀σ坏菆?，便是緊張密集的動作戲份，臺詞少得可憐。而屠靈在前半段更大程度上是李沐的代言人，以服從和執(zhí)行命令為天職，我們看不到她的性格和個性；特別是對于屠靈的轉(zhuǎn)變過程電影的著墨很有限，僅僅是設(shè)置了一場屠靈本要親自動手結(jié)束小說家的生命，因為偶然偷聽到了小說家空文與其老板李沐的恩怨，便陡然改變了自己的立場與陣營，轉(zhuǎn)變之快未免顯得倉促草率，畢竟，以李沐的個性，屠靈之前肯定也做過不少傷天害理的事，對于屠靈而言，“倒戈”不僅表示她在善與忠之間選擇了善，也意味著她很有可能要以失去生命為代價去捍衛(wèi)她的選擇。如果能夠把屠靈的轉(zhuǎn)變過程交代得更加豐富，想必這一角色會更加打動觀眾。而在完成轉(zhuǎn)變后，屠靈的戲份主要體現(xiàn)在其與李沐的兩位男下屬的打斗戲份，觀眾依舊無法走進她豐富的內(nèi)心世界。女性角色被邊緣化，處于“失語”的被動地位，人物性格更是蒼白扁平，這無疑是電影《刺殺小說家》的一項不足與缺憾。

聯(lián)系到路陽導(dǎo)演的前作《繡春刀》系列，可以看出路陽導(dǎo)演的作品常常以男性為絕對主角，突出男性的陽剛氣質(zhì)，同時設(shè)置一些花瓶式的女性角色加以點綴，女性被建構(gòu)成圍繞在男性左右的“他者”，進而增加電影的商業(yè)性和觀賞性。電影作為一門當代藝術(shù)，在一定程度上折射和再現(xiàn)了現(xiàn)實生活，其所塑造的女性形象與女性的社會地位、男女兩性互動、性別平等和性別社會化有著密不可分的聯(lián)系。在女性形象常常被類型化、刻板化的同時，部分國產(chǎn)電影中也開始出現(xiàn)覺醒的、獨立的女性，她們努力爭取自己的權(quán)力和地位，為自己發(fā)聲，比如聚焦性侵事件的《嘉年華》、采用雙女主敘事模式的《找到你》、深刻剖析母女關(guān)系的《春潮》等。如何塑造有血有肉的女性形象，突破女性形象刻板單一的窠臼，這值得所有電影人不斷思考和努力。

在原著小說《刺殺小說家》當中，老伯的律師也是一個很有意思的角色。他西裝革履，說話啰唆，拐彎抹角，喜歡繞圈子。到了電影當中，我們可以在赤發(fā)鬼的手下老僧和李沐的兩個男下屬這三個角色上找到這位律師先生的影子。老僧死后，寄生其身體的黑甲便鉆進了空文的身體，成為其弒神道路上的重要伙伴。而李沐的兩個男下屬則成為關(guān)寧保護小說家完成小說創(chuàng)作道路上的重要阻礙，一個以電力作為武器，另一個則通過注射藥品增加戰(zhàn)斗值，精彩刺激的打斗戲份充分增加了電影的看點。

由此可知，從小說到電影的改編過程中，電影有選擇性地刪去和簡化一些角色，同時突出和豐富了主要人物。在雙雪濤的小說中，男主角千兵衛(wèi)承載著重要的使命。到了電影當中，關(guān)寧的父親形象是深入人心，讓人信服的。親情和人性是電影《刺殺小說家》推動故事情節(jié)發(fā)展和人物心理變化的重要動力。親情的羈絆，讓關(guān)寧接下了刺殺小說家的任務(wù)；而人性的閃光，讓他在弄清事情真相后選擇保衛(wèi)弱者，維護正義。

二、喜劇、寄生等商業(yè)元素薈萃

在《刺殺小說家》當中，黑甲與少年空文存在寄生關(guān)系。這很容易讓人聯(lián)想到漫威電影《毒液》。作為人類宿主和寄生于其肉體的外星生命共生體不合理結(jié)合的產(chǎn)物，《毒液》中的人物形象是具有明顯雙重不同性格的單一實體。少年空文原本是獨立個體，弒神的意志堅定但并無多少戰(zhàn)斗值；黑甲進入空文身體后，以其血液為食，長此以往，便也開始受空文意志的操控，成為空文忠心耿耿的合作伙伴。黑甲造型大膽，充滿邪氣，暗黑屬性十足。如果沒有空文的控制，黑甲可謂暴虐與冷酷的化身，但因為空文內(nèi)心向善，因而發(fā)揮了強強聯(lián)手、懲惡揚善的重要作用。黑甲不但承載了一定的敘事功能，同時也為電影貢獻了不少笑點。黑甲殺人不眨眼，打斗動作行云流水，脾氣火暴，看似盛氣凌人，玩世不恭，但卻不得不向少年空文低頭服軟，委曲求全，具有很強的反差感。

無論是原著小說還是電影，都具有一個共性：奇幻與現(xiàn)實模糊了邊界，虛擬世界與現(xiàn)實生活的壁壘轟然坍塌。原著小說將大量篇幅都用來闡述現(xiàn)實世界當中千兵衛(wèi)接近小說家的過程，但這個空間相對單調(diào)，對于小說家筆下的小說著墨不多，奇幻世界究竟為何模樣有待讀者發(fā)揮豐富想象。而在影片《刺殺小說家》當中，現(xiàn)實世界比重有限，小說家筆下的小說世界得到了豐富的影像呈現(xiàn)。小說中的“虛擬世界”，場景恢宏，想象力肆意揮灑，城坊、塔樓、房屋等元素極具東方美學(xué)。為了打造這一“奇觀”，劇組使用了16個攝影棚，超過4萬平方米搭景。在實拍之后，又經(jīng)過近兩年的特效制作，最終得以建立起這個奇幻世界。這也滿足了觀眾對于大制作、大場景的期待。

對奇觀的誠意打造和大肆渲染其實有利有弊。特效技術(shù)基本貫穿于影片的整體敘事進程當中。數(shù)字視效技術(shù)的“在場”為觀眾提供了一種新鮮感和獵奇感，這也是電影的一大特性，那就是創(chuàng)造不可能。影片《刺殺小說家》的合作特效公司是MORE VFX，是目前國內(nèi)最好的特效公司之一。其中的特效鏡頭有1900～2000個鏡頭，而有難度的鏡頭超過1200個。然而，特效的大量存在也容易轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。正如文字的魅力常常在于言外之意，電影的留白往往可以激發(fā)觀眾的想象力。電影在打造恢宏的場景和激烈的戰(zhàn)斗場景上煞費苦心，有意迎合和滿足觀眾的獵奇探秘心理，但可惜的是小說當中關(guān)于暴力、殺戮、罪惡與欺騙的隱喻和象征在電影當中幾乎隱匿不見。其實，敘事與奇觀并非零和博弈關(guān)系，但在電影制作實踐當中，許多電影常常存在奇觀壓倒甚至取代敘事、作為核心的故事被邊緣化的弊端，如何實現(xiàn)二者的結(jié)合、互動與協(xié)作，充分發(fā)揮電影的特性，值得電影人持續(xù)探索。

縱觀近十年的中國電影作品，電影《刺殺小說家》無疑是相當特別的一部，并且具有極強的創(chuàng)新性和示范性。在觀看一部電影前，觀眾常常已經(jīng)對電影文本有了“期待視域”，即產(chǎn)生對于作品的敘事、形式、風(fēng)格和表演的某種期待，電影能否滿足這種期待很大程度上影響了觀眾對這部電影的認知和滿意程度，電影《刺殺小說家》便是超出期待之作。影片在類型拓展和要素融合方面進行一次大膽且成功的實驗和突破，通過小說世界和現(xiàn)實世界的互文，以交叉敘事的方式，將動作、武俠、奇幻、懸疑等諸多要素共熔于一爐并且顯得秩序井然，拓展了類型的邊界，帶給觀眾豐富的視聽體驗。

與此同時，路陽導(dǎo)演在電影當中設(shè)置了不少笑點，使得電影的喜劇效果滿滿。比如，關(guān)寧與小說家路空文走進一個偏僻的巷子里，關(guān)寧數(shù)次拾起路邊的磚頭，想以此為武器結(jié)束小說家的生命。結(jié)果小說家毫無察覺，以為關(guān)寧是遞給他原材料，便一次又一次地“接過”關(guān)寧“遞給他”的磚頭，并工工整整地拼了起來。關(guān)寧的緊張與路空文的松弛對比強烈，關(guān)寧計劃的次次落空，給了觀眾故事反轉(zhuǎn)的驚喜和意外。再如，在電影的許多打戲里，人物常常會說出一些讓觀眾聽了瞠目結(jié)舌然后開懷大笑的臺詞，進而舒緩觀眾觀看動作戲份時的緊張情緒，最典型的例子就是，電影結(jié)尾的打斗戲，關(guān)寧身著紅色鎧甲，火力全開，嘴里高喊各種戰(zhàn)神式角色，與赤發(fā)鬼一決高下。

因此，在一定程度上，影片《刺殺小說家》可謂一次成功的商業(yè)化改編。它一方面存在血腥、暴力、科幻、懸疑等因素，使得影片風(fēng)格化十足，獨樹一幟，為觀眾提供豐富的觀影體驗；另一方面也通過一些臺詞設(shè)置笑點，與電影的風(fēng)格相中和，符合春節(jié)檔觀眾觀影的心理預(yù)期。

三、精神內(nèi)核的悄然置換

克里斯丁·麥茨指出，在文學(xué)中，小說“表現(xiàn)為純語言學(xué)的意指作用，它在被應(yīng)用的習(xí)語中與作者使用的語詞單元聯(lián)系在一起。在電影中，它由在形象中被復(fù)制的圖景的或在聲帶中被復(fù)制的聲音的直接(知覺)意義來表示”。電影《刺殺小說家》橫跨小說、電影兩個世界，兼具文學(xué)性和藝術(shù)性，在敘事邏輯方面具有復(fù)雜性和層次感，并且，與原著小說相比，已經(jīng)悄然實現(xiàn)了精神內(nèi)核的置換。

從故事情節(jié)來看，當代故事的主線是“刺殺”和“尋找”，而小說奇幻故事的主線則是“復(fù)仇”?，F(xiàn)實世界和小說家所創(chuàng)作的奇幻世界，兩個世界互為命門，神奇設(shè)定帶給觀眾奇特的觀感。隨著劇情的展開，觀眾心中的疑問也一一解開?，F(xiàn)實世界的因果，在小說世界當中得到了延續(xù)；而小說世界的故事走向，則深深地影響了現(xiàn)實世界當中的生死悲歡。通過這種互文的方式，小說家憑借一己之力塑造了一個新世界，而這個奇幻世界的存在也在不斷地改變舊世界。兩個世界交替出現(xiàn)，虛構(gòu)世界影響現(xiàn)實世界，可謂小說和電影共享的敘事前提和敘事方式。

具體而言，小說和電影在敘事邏輯方面還是略有差異。原著小說通過千兵衛(wèi)先生的描述，帶領(lǐng)讀者感受“刺殺小說家”這一神秘任務(wù)的離奇曲折。而在電影當中，觀眾更像是一種“上帝視角”，跟隨攝影機在當代現(xiàn)實世界與小說奇幻世界這兩個獨特空間當中穿梭往復(fù)。

作家雙雪濤愛寫社會的邊緣人物，他們特立獨行，與“正軌”保持距離，是一群籍籍無名的人物。雙雪濤寫他們的悲歡，他們的失意和渴望，用文字給他們賦予尊嚴，展現(xiàn)了小人物在時代洪流的沉浮。

但在電影當中，這種人文關(guān)懷其實已經(jīng)被沖淡了不少。在原著小說當中，小說家筆下的故事名叫《心臟》。而在電影中，小說家創(chuàng)造的小說名叫《弒神》，更加鮮明地突出了電影的主旨。小人物逆襲為大英雄，這是電影常用的情節(jié)設(shè)定，常常能夠吸引觀眾的觀影興趣。原著小說只交代了久藏與赤發(fā)鬼的恩怨，并沒有明確闡述小說家與老伯之間的仇恨之源。但讀者很容易根據(jù)小說家筆下的小說聯(lián)想到，老伯其實就是害死小說家父親的罪魁禍首。但結(jié)合原著小說虛實相生的風(fēng)格，我們也可以從另一個維度來加以觀察。其實，無論是久藏，還是赤發(fā)鬼或者久天，一定程度上都是小說家自身意識的外化，久藏與赤發(fā)鬼的斗爭，甚至是久天與赤發(fā)鬼的分道揚鑣，都可以視為小說家在創(chuàng)作過程中的自我斗爭。

到了電影當中，則對小說家和李沐的關(guān)系做了更加明確的界定。電影當中的男主角名叫空文，與現(xiàn)實世界的小說家路空文在名字上完美呼應(yīng)。通過空文家里的一張合照，再聯(lián)系到其筆下的小說情節(jié)，關(guān)寧意識到指派自己殺人的李沐其實就是多年前殺死空文父親的兇手，如今李沐故技重施想借自己之手解決自己的仇人。獲知真相之后，關(guān)寧決定保護小說家?guī)椭瓿勺髌罚谛≌f家被刺住院后，更是轉(zhuǎn)由關(guān)寧之手完成了這部作品。正如《弒神》其名，小說家將自己在現(xiàn)實生活中的不公正待遇寄托到了文字當中，以筆為刀劍，去宣泄心中的不滿。赤發(fā)鬼是強大的神又如何？少年空文是小人物又怎樣？從空文決心踏上弒神之路的那一刻開始，這個頗具反叛意涵的故事就已經(jīng)成功牽動了無數(shù)觀眾的心。

如果說原著小說主要著墨于小人物和邊緣人的尊嚴與悲歡，飽含作者對各種邊緣小人物的關(guān)懷和理解，具有濃烈的現(xiàn)實主義風(fēng)格和悲劇意識；電影《刺殺小說家》則著力渲染了小人物逆襲的反差。需要指出的是，“復(fù)仇”是中國小說和電影常見的故事情節(jié)，受到儒家學(xué)說、俠文化等傳統(tǒng)文化的影響，容易引起受眾的認同，但也常常陷入冤冤相報的無限循環(huán)，并與現(xiàn)代法治社會依法治國的基本原則相違背。為了增加觀眾對“復(fù)仇”之舉的可接受性，并與傳統(tǒng)武俠電影加以區(qū)分，電影為少年空文的復(fù)仇賦予了“拯救蒼生”的意涵，并把赤發(fā)鬼和李沐塑造成了負面人物，小說里的赤發(fā)鬼意欲將空文置于死地，而現(xiàn)實世界的李沐則委派殺手想奪去小說家路空文的性命，于是，個人仇恨與天下蒼生合二為一，“弒神”之舉更大程度上是一種被逼無奈的絕境抗爭，同時具有強烈的正義性，顯得大快人心、酣暢淋漓，有利于引起觀眾的共鳴。

在原著小說當中，小說家是事業(yè)失意的，但他之所以一篇作品也無法發(fā)表，是因為“幕后黑手”老伯暗中關(guān)照編輯的緣故。小說家堅持五年寫作，自稱自己寫的是些“沒人看的東西”，他把自己比喻成一個不冒煙的煙囪，“站在那里，暫時還沒有被拆毀”。他將寫小說視為生活的一切，認為自己除了寫小說別無所長。正如他所言：“我要做這件事，我的一生只能做這件事，我清楚地知道這個事實，也許你不相信，我聽見在遙遠的地方有一個聲音在跟我說話，你這個人到了這個時候，只能作為一個寫小說的人存在了，你被選中了，別無選擇了。”我們可以將此作為原著小說作者雙雪濤的內(nèi)心獨白。

雙雪濤原本是一位銀行職員，因為受到內(nèi)心關(guān)于寫作的強烈感召，毅然辭職，從他決定以小說為生的那天開始，已經(jīng)過去了將近10年。而原著小說當中，小說家從25歲開始寫作，寫了五年；刺殺小說家的千兵衛(wèi)被設(shè)定為一位銀行職員。再加上《刺殺小說家》正好誕生于雙雪濤寫作事業(yè)還看不到曙光和未來的至暗時刻。由此不難看出：這位出生于20世紀80年代的小說家以小說作為自己和世界溝通的橋梁，將自己對于小說家這個職業(yè)的認知全都放到了自己的小說當中。

而作為當下備受關(guān)注的一位新銳導(dǎo)演，在《刺殺小說家》之前，路陽相繼推出了《盲人電影院》《繡春刀1》《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》和《金剛川》(與管虎、郭帆聯(lián)合執(zhí)導(dǎo))等作品。創(chuàng)作者的一些思維意識和價值取向常常在作品當中有意無意、或隱或顯地展露出來?！独C春刀》系列的兩部作品都以明朝末年作為故事背景，大膽顛覆了傳統(tǒng)價值觀，聚焦人性的復(fù)雜性，展現(xiàn)人與人、人與時代之間的矛盾與沖突，憑借凝重黑暗的氛圍和濃郁的悲劇意識在武俠電影中獨樹一幟。與前作相比，《刺殺小說家》則顯示出一種更加浪漫主義的風(fēng)格意蘊。正如路陽導(dǎo)演所言：“較之《繡春刀》而言，《刺殺小說家》這個故事本身是一個更理想主義、更浪漫化的主題故事?！甭逢枌?dǎo)演希望主人公關(guān)寧可以給觀眾帶來一種積極的感召?！八赡艿拇_是一個凡人，但是在某些重要的時刻，他能夠煥發(fā)出某種光彩。這種光彩能夠?qū)γ恳粋€普通人形成一種感召，他雖然是像我們一樣的人，但是他可以做出英雄一樣的選擇，一種偉大的選擇，一種有價值的選擇?！被趾旯妍惖钠嬗^與主流意識形態(tài)巧妙融合，起到了一種正向的傳播效果。

結(jié) 語

我們可以將影片《刺殺小說家》視為一種新主旋律電影，它巧妙地將影片的藝術(shù)追求、商業(yè)訴求以及思想導(dǎo)向相結(jié)合。而從業(yè)內(nèi)口碑和市場表現(xiàn)來看，影片的藝術(shù)價值與商業(yè)價值都得到了一定的認可，取得了社會效益和市場效應(yīng)的雙重成功。

這與原著小說的精神內(nèi)核相比變化不可謂不大。作家雙雪濤曾借千兵衛(wèi)之口道出了自己對小說家的評價：“無論是小說家與否，那是一個不得志的人啊?！币虼?，在從小說到電影的轉(zhuǎn)碼過程中，原著小說當中小人物的悲涼與失意幾近一掃而空，取而代之的是一首洋溢著強烈正能量和積極導(dǎo)向的英雄贊歌。