王鈺倩

(上海外國語大學賢達經(jīng)濟人文學院，上海 200083)

電影藝術(shù)能再現(xiàn)并非人人有機會接觸的戰(zhàn)爭場面，讓觀眾直觀感受到殘忍的場景、焦灼的氣氛，以及生與死不可調(diào)和的沖突，引發(fā)觀眾的生存恐懼，讓觀眾進入一種痛苦的情境之中，并最終獲得審美快感。正如詹姆斯·阿奇所言，戰(zhàn)爭電影應(yīng)該是一種“集體夢魘”。國產(chǎn)戰(zhàn)爭片在一度對戰(zhàn)爭有著偏樂觀、偏游戲化的認識與闡釋之后，選擇回歸對血淚的全力透視，多方位地觸發(fā)、蓄積與膨脹觀眾的痛感。

一、“痛感”與戰(zhàn)爭電影

戰(zhàn)爭電影原本就與“痛感”審美有著密切聯(lián)系。朱光潛曾指出：“有時美感也不全是快感，悲劇和崇高事物如狂風巨浪、懸崖陡壁等所產(chǎn)生的美感之中卻夾雜著痛感?！笨耧L巨浪、懸崖峭壁等對人的生存、獲利與舒適是有威脅的，一如戰(zhàn)爭勢必帶來毀滅、退化與破壞，即使是在戰(zhàn)爭結(jié)束后，幸存者也將長期生活在陰影之中，戰(zhàn)爭電影對炮火連天、血肉橫飛等景象的表現(xiàn)，很容易給觀眾造成不適?？梢钥隙ǖ氖?，戰(zhàn)爭是反人道主義的。但人依然可以對巨浪、峭壁及戰(zhàn)爭進行審美，從中獲取快感，除了其本身的氣勢磅礴以外，還在于當人面對這類具有威脅性的事物時，有可能會迸發(fā)出強大的勇氣與堅持不懈的力量，或者是人與人、人與物之間的情誼會異常突顯。這也是戰(zhàn)爭電影所強調(diào)的。如在美國電影《戰(zhàn)馬》中，原本在戰(zhàn)壕中緊張對峙的英德士兵為了救被鐵絲網(wǎng)纏住，苦苦掙扎的戰(zhàn)馬喬伊，拋開敵對立場通力合作，喬伊之前受到的重重折磨照映出了此刻的人性之美。國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影亦然。如在《金陵十三釵》中，原本屬于不同階層的女學生、妓女、軍官與士兵，以及受困教學的美國人約翰·米勒，從心存芥蒂到彼此救護，尤其是原本被認為“商女不知亡國恨”的玉墨等人，最終替代女學生赴死，中華民族乃至整個反法西斯陣營的凝聚力由此得到彰顯。日本人作為侵略者越是殘暴，他們對善良、正義一方的威脅越是嚴酷，這一刻的情感力量越強。

然而，在“后冷戰(zhàn)”時期，國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影一度受娛樂潮流的影響，喜感有余而痛感不足，如《舉起手來》《巧奔妙逃》《廚子·戲子·痞子》《老少爺們打鬼子》等電影，“不僅在觀眾的爆笑中消解了戰(zhàn)爭的殘酷性，而且更強調(diào)敵我的高下判然，嘲弄、貶低、丑化敵對方，戰(zhàn)爭成了一場玩弄對方的游戲”。這一類戰(zhàn)爭片不僅在參與國際市場上并沒有優(yōu)勢，在國內(nèi)觀眾中也有一定爭議。所幸電影人很快意識到了這一點，從近年來的《喋血孤城》《金剛川》等電影中不難看出，電影人開始摒棄對戰(zhàn)爭游戲化、喜劇化的呈現(xiàn)，重拾對痛感的營造，以一種嚴謹?shù)臍v史觀與戰(zhàn)爭觀來再現(xiàn)戰(zhàn)爭傷害的深重，申明勝利與和平的來之不易。同時，相關(guān)技術(shù)與理念的進步，也使得電影人能在美工設(shè)計、拍攝器材、數(shù)字特效等方面更好地展現(xiàn)戰(zhàn)爭的可怖可悲，將觀眾帶入哀痛心酸的情緒中。

二、審美創(chuàng)作中的痛感營造

一般來說，當代國產(chǎn)戰(zhàn)爭片為觀眾帶來的痛感，主要是由場面、角色、事件，以及其渲染出的社會背景共同完成的。

(一)場面與角色引發(fā)劇痛

戰(zhàn)爭電影能憑借場面和角色迅速地刺傷與灼燒觀眾。就場面而言，當代電影以攝影機為主要媒介，以CG等技術(shù)為輔助，在為觀眾制造身臨其境的場面上，有著得天獨厚的優(yōu)勢。尤其是戰(zhàn)爭電影注重采取主觀視角和強刺激元素，更是能讓觀眾迅速置身于殘酷的戰(zhàn)爭中。如在中美合拍的《決戰(zhàn)中途島》中，飛行員貝斯特駕駛飛機向著冒著濃煙的日本軍艦甲板俯沖時，觀眾看到的畫面便是貝斯特的視角，觀眾瞬間能體悟到戰(zhàn)爭中你死我活的險惡。近代戰(zhàn)爭同樣能制造觸目驚心的場面。如《投名狀》中，陳可辛在表現(xiàn)清軍和太平軍的慘烈交戰(zhàn)時，以斯坦尼康追隨人物的腳步，讓呻吟的渾身血跡的傷兵、因爆炸和踐踏而坑洼的土地、破損的兵器等涌入觀眾眼簾，對觀眾有著直接的感官刺激，讓觀眾很難不對戰(zhàn)爭萌生排斥之情。

就角色而言，戰(zhàn)爭電影中的角色往往身處生死一線，在肉體和意志上，都經(jīng)受著常人難以忍受的磨難，呈現(xiàn)出一種超越人類極限的生命形態(tài)。在觀眾的共情下，角色的疲累、受傷與死亡等，往往能讓觀眾也產(chǎn)生切身的疼痛體驗。而為了放大這種體驗，電影完全可以進行一定的合理虛構(gòu)。如在《八佰》中的四行倉庫守衛(wèi)戰(zhàn)中，有史實記載的戰(zhàn)士陳樹生與電影虛構(gòu)的人物刀子相繼死亡。陳樹生在意識到日本人要爆破樓體，而他們頂?shù)匿摪遄屖剀姷氖至駨棢o計可施的情況下，將“舍生取義，兒所愿也”的遺書交給連長雷雄后，懷抱一捆手榴彈從樓上一躍而下，與多名日軍同歸于盡。在陳樹生死后，機槍連的戰(zhàn)士們列隊仿效，一個個喊著自己的姓名籍貫從樓上跳下。此時在蘇州河對岸目睹這一壯烈場景的刀子，與觀眾一樣瞠目結(jié)舌，備感震撼。隨后，為給倉庫內(nèi)守軍送電話線，原本只是一個小混混的刀子挺身而出，在負傷的情況下努力沖過垃圾橋，在全力扔出線筒后不幸被敵方狙擊手打死。在逆境之下，陳樹生與刀子等年輕人別無選擇。人物墜樓、爆炸、中彈、摔倒等，無不是極為疼痛的，人物的人格力量是以他們自身肉體的被損毀為代價展現(xiàn)出來的。類似的還有如《紅河谷》中格桑與雪兒一起自焚，《黃河絕戀》中三炮吼著信天游被敵人活埋，《嘎達梅林》和《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中嘎達梅林和鄧世昌為了不被俘虜而投水自沉等，這些傷亡高密度而細致、逼真地出現(xiàn)，讓觀眾極為痛楚。

(二)事件與社會形態(tài)造就隱痛

相對于場面與角色的直觀，其帶來的痛感突發(fā)突止而言，戰(zhàn)爭電影還能憑借對事件的敘寫以及對社會形態(tài)的刻畫，揭示人物命運的絕望，所處環(huán)境的逼仄陰暗，催生觀眾的思考，讓觀眾在對電影的回味中產(chǎn)生久久不能平復的隱痛。就事件而言，如在《集結(jié)號》中，谷子地奉團長之命率領(lǐng)九連47名戰(zhàn)士在汶河南岸堅守陣地直至集結(jié)號吹響，九連戰(zhàn)士們不僅面臨的是敵眾我寡的局面，且事實上并不會有他們一直等待的集結(jié)號，而戰(zhàn)爭的紛亂局面又導致了46人的犧牲無從認定。對于始終堅持不撤退，最后唯一生還的谷子地而言，他所背負的精神負荷是沉重的，“討個說法”的任務(wù)也是幾乎不可能完成的。而從團長的角度來看，犧牲九連又是他必須做出的決定。個體命運與聲譽在戰(zhàn)爭面前的微不足道足以讓觀眾的心感到沉重。類似的還有如《捍衛(wèi)者》，觀眾作為后人能知道六百壯士固守寶山注定是孤軍奮戰(zhàn)，姚子青“仍懇速援解圍”的電報不會換來任何支援，電影中詳細展示的七日對于姚子青與觀眾而言都是一種消耗和煎熬。將士的英勇無畏為腐敗無能的國府所辜負拖累，這不能不使得觀眾為之喟嘆。

戰(zhàn)爭電影往往還會以戰(zhàn)爭為基點，揭開無奈荒謬世情的一角。如《鬼子來了》中不乏讓人捧腹的內(nèi)容，如日本人被欺騙說“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”等，但電影正如評論家佐藤忠男所說的：“姜文用割自己的肉，以斷敵人之骨的辦法揭露了日本軍人的惡，讓走出電影院的日本觀眾，半天都說不出話來。”不僅日本觀眾陷入沉默，中國觀眾也為一種沉郁感所困擾。電影中日本人在畸形“武士道”精神的洗腦下，泯滅良知，軍國主義社會造就的只有人們毫無顧忌面對戰(zhàn)爭的瘋狂和不敢面對后果的懦弱。而令中國觀眾內(nèi)心為之隱隱作痛，感到民族尊嚴被挑釁的則是掛甲臺小村落也是其時中國社會的一個縮影，老百姓純樸善良，安于現(xiàn)狀，接受了日本人的“和平”奴役，最終悲慘地被日本人集體屠殺，唯一覺醒的馬大三被花屋斬首。這種民眾懦弱混沌、善無善報的社會形態(tài)，讓人為之不甘，念及電影所追問的人類脆弱姿態(tài)(如民族意識淡薄、唯利是圖貪小便宜等)迄今尚存，又令人心驚。

三、審美接受中的痛感轉(zhuǎn)化

盡管電影人反復在戰(zhàn)爭電影中為觀眾帶來恐懼、憤恨等痛苦的負面情緒，但最終引發(fā)的依然是審美愉悅。

一方面，這種痛感實際上為某種社會性匱乏(受和平歲月影響造成的對個體生存與民族存續(xù)的意識模糊)提供了一種想象性的滿足。尼采認為，人在欣賞悲劇時能得到一種暫且躲避紛繁世態(tài)的形而上慰藉。人本身是有生存欲望，并且希望喜悅能夠常駐不衰的，然而，“……既然無數(shù)競相生存的生命狀態(tài)如此過剩，世界意志如此過分多產(chǎn)，斗爭、痛苦、現(xiàn)象的毀滅就是不可避免的。正當我們與原始的生命狂喜合為一體……在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中?？v是有恐懼和憐憫之情，我們?nèi)允切疫\的生者”。即藝術(shù)中其他人與事物毀滅的痛苦更促進了人們對自身現(xiàn)時生存的體認，對國族轉(zhuǎn)危為安的慶幸。如在《八佰》《賽德克·巴萊》等電影中，戰(zhàn)爭時代瘡痍滿目，充滿沖突與搏殺的上海、霧社山區(qū)與其在當下的繁華寧靜形成對比?！栋税邸方Y(jié)尾中，鏡頭從布滿彈孔的四行倉庫遺址搖過，將今日高樓林立的上海展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾由此以一種自省、悅?cè)坏男膽B(tài)重新找到生活的價值坐標。痛苦的戰(zhàn)爭成為“前景”，一種理想主義信念得以生成。

另一方面，在電影中，導演將痛苦通過具體的藝術(shù)象征傳達給觀眾，而觀眾又有所體悟，這本身就是一個雙方克服痛苦的過程。藝術(shù)完成了一種對痛苦的創(chuàng)造性征服。如《金陵十三釵》中換了學生裝的妓女們唱了溫婉似水的《秦淮景》，而在書娟眼中，出現(xiàn)的是她們身穿美麗旗袍，在搖動的光芒中款款走來的身影，此時觀眾的痛苦為美的即將消亡而被推到極致。但也就在這種巧妙的設(shè)計下，人物因無畏而實現(xiàn)了對死亡的超脫，觀眾作為審美主體領(lǐng)悟到客體內(nèi)外兩種美，為她們感到的已不是憐憫，而更多的是肅然起敬，以及為她們完成自我救贖而感到愉悅。

值得注意的是，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片導演還極為注重保留“希望”的分量，讓觀眾最終感受到的并非絕望，而是一種昂揚向上，有超越性的生命力感。例如在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，甲午海戰(zhàn)以中國北洋海軍的全軍覆沒，鄧世昌、丁汝昌、劉步蟾等人殉國結(jié)束，隨即到來的是喪權(quán)辱國的《馬關(guān)條約》的簽訂。然而由于電影虛構(gòu)了劉小妹這一見證者，以劉小妹的后人“我”追尋北洋海軍的蹤跡為線索復現(xiàn)歷史，因此電影結(jié)束于當代，“我”看到了中國此刻擁有了強大的海防、和平的環(huán)境。在藝術(shù)表現(xiàn)中，清末的那場戰(zhàn)爭被“距離化”了，新舊兩支海軍被賦予了某種比照關(guān)系，歷史帶來的痛苦被克服與轉(zhuǎn)變，電影并不因為戰(zhàn)敗的悲劇而走向悲觀。類似的如《八佰》選擇結(jié)束于蘇州河岸的民眾向八百壯士伸出的一只只手，亦是如此。

綜上，電影匪止娛樂產(chǎn)物，更是一種參與記錄和評判歷史，反映時代面貌的藝術(shù)品。戰(zhàn)爭這一能給人帶來巨大創(chuàng)痛的深刻歷史記憶自然會進入電影中。在部分削弱、消解戰(zhàn)爭殘酷性的電影引發(fā)爭議后，中國電影人不再疏離戰(zhàn)爭片“集體夢魘”的屬性，在場面與人物的設(shè)計、事件的編排以及對社會形態(tài)的揭示中，不斷喚起觀眾的痛感，讓觀眾或傷心落淚，或畏懼顫抖，或喟然嘆息。而由于這種痛感往往能在審美接受中轉(zhuǎn)換為對生的歡慰體認，對現(xiàn)實諧調(diào)、暢怡的認可和對人物的敬意，電影在劇情和結(jié)構(gòu)的安排上又能激發(fā)觀眾內(nèi)在的意志激情，在此之后，觀眾心底升騰出的卻是審美愉悅。