陳 燕 段瑩瑩

(1.陜西理工大學(xué)人文學(xué)院，陜西 漢中 723001；2.中銀商務(wù)有限公司，北京 100000)

公路電影是以公路作為基本空間背景的電影，通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對(duì)人生的懷疑或者對(duì)自由的向往，從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界。公路電影20世紀(jì)60年代起源于美國(guó)，以“在路上”的方式講述當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和民眾生活，逐漸成為美國(guó)現(xiàn)代電影的一種類(lèi)型。美國(guó)公路電影中呈現(xiàn)的遼闊場(chǎng)景，一望無(wú)際的公路和飛馳的汽車(chē)極具代表性，也刺激了我國(guó)公路片的創(chuàng)作。國(guó)產(chǎn)公路電影在發(fā)展的道路上，通過(guò)對(duì)西方公路電影的學(xué)習(xí)借鑒，與中國(guó)本土化特色相結(jié)合，形成了本土化的公路電影風(fēng)格特色。

一、國(guó)產(chǎn)公路電影的興起和發(fā)展

國(guó)產(chǎn)公路電影經(jīng)歷了初始誕生、積極嘗試、類(lèi)型化發(fā)展幾個(gè)階段，記載著屬于中國(guó)人的故事，并不斷進(jìn)行演變、拓展，使大眾對(duì)其產(chǎn)生共鳴，成為現(xiàn)代電影中的重要類(lèi)型之一。

(一)改革開(kāi)放后的初始誕生

改革開(kāi)放后，經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，社會(huì)變革使得固有的社會(huì)結(jié)構(gòu)被打破，各種社會(huì)問(wèn)題不斷凸顯，大眾在物質(zhì)生活越來(lái)越豐富的同時(shí)，精神層面出現(xiàn)了焦慮、迷茫等問(wèn)題與困惑，更多的人想要逃離現(xiàn)狀，尋找心靈慰藉，找到屬于自己的人生意義。公路片主要講述了主人公在旅途中遇到的各種人、事、物，以此來(lái)突出影片主旨，引發(fā)人們對(duì)于內(nèi)心世界的深度思考。

2001年，“中國(guó)第一部公路片”《走到底》播出，標(biāo)志國(guó)產(chǎn)公路電影的誕生。影片講述了司機(jī)小王偶遇搭順風(fēng)車(chē)女孩莫莉而產(chǎn)生的一系列故事，借鑒了美國(guó)公路電影的模式，融入大量的公路元素，如暴力、黑色幽默、愛(ài)情等，渲染了“人生就像那條路，沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn)”。但由于影片場(chǎng)景選取不當(dāng)、情節(jié)較為散亂、影片類(lèi)型與當(dāng)時(shí)主流類(lèi)型不符、敘事層面薄弱等問(wèn)題，沒(méi)有充分展示并讓觀眾感受公路電影的魅力，引發(fā)了觀眾和媒體的質(zhì)疑。

(二)本土化的積極嘗試

2006年，影片《賴(lài)小子》上映，敘事逐漸成熟但偏文藝路線，社會(huì)影響不大。2007年，影片《落葉歸根》引發(fā)巨大社會(huì)反響，受到觀眾認(rèn)可。國(guó)產(chǎn)公路電影逐漸走上了本土化的自我發(fā)展道路，質(zhì)量有了較大提升，這得益于當(dāng)時(shí)的電影主題大都偏向現(xiàn)實(shí)主義，反映出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和人物的心理創(chuàng)傷。

《落葉歸根》是根據(jù)一則農(nóng)民工背尸回鄉(xiāng)的新聞改編而成，講述了農(nóng)民工老趙的工友死在他鄉(xiāng)，老趙為了讓工友能夠葬回家鄉(xiāng)，千里迢迢背尸回鄉(xiāng)，最終讓工友“落葉歸根”。影片以農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工為大背景，顯示農(nóng)民工艱苦的生活和生存現(xiàn)狀，傳達(dá)的“落葉歸根”主題引發(fā)觀眾的共鳴。雖然《落葉歸根》上映期間僅僅獲得1502.3萬(wàn)元的票房，但推動(dòng)了后續(xù)我國(guó)公路電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，其在創(chuàng)作過(guò)程中更加關(guān)注市場(chǎng)需求和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

(三)近年來(lái)的類(lèi)型化發(fā)展

近年來(lái)，經(jīng)濟(jì)消費(fèi)與文化環(huán)境的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)公路電影不僅數(shù)量有所增長(zhǎng)，風(fēng)格也更加多樣化，有了公路喜劇片、公路治愈片、公路犯罪片等不同類(lèi)型，且和喜劇、愛(ài)情等元素相融合，走上了類(lèi)型化的發(fā)展道路，受到觀眾喜愛(ài)，票房紀(jì)錄也一直被刷新。國(guó)產(chǎn)公路電影中的喜劇元素運(yùn)用較好，利用社會(huì)熱點(diǎn)制造經(jīng)典語(yǔ)錄或經(jīng)典情節(jié)，影片氣氛較為歡樂(lè)，一個(gè)個(gè)溫情的瞬間，匯聚起了中國(guó)公路片的內(nèi)涵。

2014年上映的《后會(huì)無(wú)期》，以未來(lái)、前途、迷茫等主題表現(xiàn)出當(dāng)代青年的困惑，以一路上的分分合合但最終還是繼續(xù)上路告訴觀眾，人生之路就是平凡之路，每個(gè)人都是自己平凡人生中的過(guò)客。2017年上映的《七十七天》，則是根據(jù)真實(shí)經(jīng)歷改編，講述了都市中迷失自我的老楊與一名高位截癱但積極樂(lè)觀的女?dāng)z影師去到藏北羌塘無(wú)人區(qū)探險(xiǎn)，堅(jiān)毅地完成了這場(chǎng)歷程，影片的節(jié)奏、畫(huà)面、張力都具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，這種思考生命，敬畏自然的主題也十分契合年輕人的人生觀。

二、國(guó)產(chǎn)公路電影的敘事模式

國(guó)產(chǎn)公路電影發(fā)展過(guò)程中，以中國(guó)的文化背景為根基，在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的雙重影響下，形成了中國(guó)化的敘事特色，創(chuàng)作出本土化的創(chuàng)作模式。角色塑造上有其差異性，人物性格具有鮮明特色；情節(jié)設(shè)置上以喜劇為主，吸引觀眾；敘事線索上，用一條或多條線索進(jìn)行故事化講述，不斷創(chuàng)新，增強(qiáng)了影片的敘事張力。

(一)角色塑造的差異化

影片中，人物設(shè)置的差異化往往是淳樸正直的主人公遇到自私冷漠的主人公，在旅途中被感悟感化，最終自我改變，心靈也得到治愈，這不僅反映了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還是國(guó)產(chǎn)公路電影敘事模式本土化的重要手段。

國(guó)產(chǎn)公路電影一般選用草根階層和中產(chǎn)階層來(lái)共同完成人物設(shè)置，他們的教育程度、生活水平、生長(zhǎng)環(huán)境、價(jià)值觀都存在較大差異，很難會(huì)有共同的生活經(jīng)歷，這種頗具反差的人物設(shè)置才能滲透進(jìn)情節(jié)，層層激化情節(jié)矛盾。一般而言，經(jīng)濟(jì)能力較好的人物形象內(nèi)心往往比較冷漠，而生活在底層的人物卻比較憨厚溫暖，帶給觀眾以正能量。如《人在囧途》的牛耿是來(lái)自農(nóng)村的擠奶工，善良耿直；而李成功是一位動(dòng)漫公司老板，成功浮躁，兩人在回家的路途中發(fā)生了諸多離奇曲折的故事，充分運(yùn)用對(duì)比手法，表達(dá)和塑造了豐滿(mǎn)的人物形象。再如《泰囧》中王寶寶是個(gè)賣(mài)蔥油餅的，而徐朗是一位高級(jí)白領(lǐng)，兩人陰差陽(yáng)錯(cuò)成為同行者，開(kāi)始徐朗完全是以鄙視的眼光看待王寶寶這個(gè)“土包子”，經(jīng)常出言不遜，經(jīng)歷一系列囧事后被深深打動(dòng)。影片中的這些情節(jié)清晰地表現(xiàn)出“草根”與“精英”的人物矛盾沖突，不同階層碰撞的結(jié)局也是自我與社會(huì)達(dá)成和解的一種方式，反映出社會(huì)不同群體的心理壓力、情感危機(jī)與現(xiàn)實(shí)困惑。

國(guó)產(chǎn)公路電影的人物組合在性格上也有很大的差異性。比如在《心花路放》中，郝義和耿浩的階層差異不太明顯，但他們的性格卻有很大的差異性，前者是一個(gè)溝通能手，善于處理社會(huì)事務(wù)，性格積極向上；后者則塑造了一個(gè)憂(yōu)傷、沉默、內(nèi)斂、不善言辭的文藝青年形象，對(duì)待人生消極而又執(zhí)著?！逗髸?huì)無(wú)期》中的馬浩漢有明確的個(gè)人價(jià)值觀和世界觀，勇于冒險(xiǎn)，有見(jiàn)識(shí)，是旅途中行動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者；而江河是一個(gè)善良踏實(shí)而純凈的文藝青年，隨遇而安，是旅途中精神的領(lǐng)導(dǎo)者。這種性格的差異，是對(duì)人物性格的刻畫(huà)，影片主人公通過(guò)自我釋放、救贖他人而實(shí)現(xiàn)自我救贖。這種精神的轉(zhuǎn)變可以更好地讓觀眾了解人性的弱點(diǎn)，啟發(fā)對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反思?！秶鍕尅分行煲寥f(wàn)與妻子有了情感危機(jī)后，陰差陽(yáng)錯(cuò)坐上了去往莫斯科的火車(chē)，與媽媽開(kāi)始了六天六夜的囧途，影片中媽媽對(duì)徐伊萬(wàn)是極度愛(ài)的，但這種愛(ài)是充滿(mǎn)控制欲的，也是母子兩輩人難以跨越的鴻溝。影片用年齡、思想、時(shí)代的差異和代溝來(lái)為我們講述了愛(ài)不是控制，而是接納與尊重這一主題。

(二)情節(jié)設(shè)置的喜劇化

喜劇一直是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，是許多觀眾緩解壓力、發(fā)泄情緒的一種途徑，公路電影包容的類(lèi)型元素較多，喜劇情節(jié)在國(guó)產(chǎn)公路電影的敘事模式中比較常見(jiàn)。如《人在囧途》中主人公本來(lái)是要乘坐飛機(jī)回家的，但飛機(jī)遇到大雪返航，坐火車(chē)碰巧路不通，坐大巴車(chē)路遇塌方，坐面包車(chē)卻翻車(chē)等等。這些看似碰巧的情節(jié)不斷制造笑料，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展?！短﹪濉分型鯇殞氝M(jìn)入高博房間的揉面式按摩法也頗具喜劇效果。這種倒霉巧合的片段造就了主人公們的“囧途”，讓觀眾開(kāi)懷大笑。而《落葉歸根》利用人物形象和年齡的反差，借小品喜劇的表演方式極大制造和增強(qiáng)了影片本身的喜劇效果。

一段公路、一段旅行，總會(huì)遇到一些意想不到事情，出現(xiàn)各種喜劇化的情境，使得影片中笑料和包袱處處不斷?？偟膩?lái)說(shuō)，情節(jié)設(shè)置的戲劇化制造了小驚喜，達(dá)到幽默的效果，最大化呈現(xiàn)了影片中的戲劇效果，獲得了觀眾滿(mǎn)意的程度，也推動(dòng)了劇情的行進(jìn)?？梢钥闯鰢?guó)產(chǎn)公路電影在本土化中的進(jìn)步，即在鮮明的喜劇效果中突出敘事模式的技巧和內(nèi)容的提升。

(三)敘事線索的多重化

任何一部影視劇大多追求空間的多重意義，尤其是它超越了現(xiàn)實(shí)環(huán)境之外的審美意義。采用傳統(tǒng)的因果線性敘事作為敘事線索是公路電影較常用的敘事方式，如《落葉歸根》《人在囧途》《一路順瘋》等，都是以單一時(shí)間順序來(lái)講述情節(jié)，注重故事的完整性，時(shí)空的統(tǒng)一性，情節(jié)的因果性和敘事的連貫性，便于接受，但也易使影片失去敘事表現(xiàn)的活力。

《心花路放》以歌手耿浩和前妻康小雨兩條主線進(jìn)行敘事，用平行蒙太奇的方法呈現(xiàn)。影片開(kāi)始，耿浩收到了離婚書(shū)，情感痛苦中被好友郝義慫恿進(jìn)行“艷遇”之旅。鏡頭一轉(zhuǎn)，一個(gè)叫康小雨的女孩來(lái)到觀眾眼前，也處于失戀狀態(tài)，意外聽(tīng)到耿浩的《去大理》，因?yàn)檫@首歌，她選擇了去歌里的地方——大理，尋找新的生活。倆人的故事交叉進(jìn)行，康小雨去了大理后，準(zhǔn)備離開(kāi)“梧桐客?！?，此時(shí)，耿浩來(lái)到了這家客棧，康小雨也因不忍心丟下?lián)斓降墓饭坊氐娇蜅?。在這里，觀眾以為耿浩會(huì)和康小雨遇到，鏡頭給到一堵白墻，上面寫(xiě)著：耿浩、對(duì)不起、康小雨。至此，交叉蒙太奇完成，將兩條線索同時(shí)進(jìn)行發(fā)展，用空間的轉(zhuǎn)換剪接成他們的故事，看似沒(méi)有聯(lián)系的兩個(gè)空間，構(gòu)成了整部電影的發(fā)展，更為完整、客觀、真實(shí)、多角度、多層面地展示主人公復(fù)雜而飽滿(mǎn)的性格特征。敘事線索的多重化讓這部影片在空間轉(zhuǎn)換時(shí)完成非線性敘事，凸顯了影片的深層意義，增強(qiáng)了敘事張力。主人公正式面對(duì)自己的感情，放下過(guò)往，開(kāi)始新的生活。這種雙線并行的敘事方式構(gòu)成的空間多重化是敘事模式上的新嘗試。

2.3.4 PCO2 納入18篇文獻(xiàn)，各研究間無(wú)異質(zhì)性（P=0.42，I2=3%），采用固定效應(yīng)模型進(jìn)行Meta‐分析，見(jiàn)圖4。結(jié)果顯示，治療前后試驗(yàn)組PCO2減少值顯著大于對(duì)照組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義［MD=-6.99，95%CI（-7.68～-6.29），P＜0.000 1］。

三、國(guó)產(chǎn)公路電影的創(chuàng)作困境

雖然近幾年國(guó)產(chǎn)公路電影取得一定發(fā)展，但優(yōu)秀影片數(shù)量仍顯不足，在敘事創(chuàng)作方面創(chuàng)新性略有欠缺，國(guó)產(chǎn)公路電影面臨著主題思想的深度缺失、戲劇情節(jié)的浮夸性、煽情性和類(lèi)型雜糅的創(chuàng)作失范等創(chuàng)作困境。

(一)主題思想的深度缺失

在利益的主導(dǎo)與驅(qū)使下，創(chuàng)作者為了迎合市場(chǎng)需求和受眾口味，會(huì)添加刺激感官的戲劇化情節(jié)，影片中想要傳達(dá)的的主題思想會(huì)受到?jīng)_擊甚至被淹沒(méi)，較難讓人們對(duì)影片的內(nèi)涵進(jìn)行深度思考?！秶逋尽废盗杏捌](méi)有特別強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，更多展示了“文明人的窘迫”和“偏離軌道的人生”，雖因其喜劇效果而票房大賣(mài)，卻難以從其思想深度來(lái)贏得口碑。此外，《心花路放》中某些片段展現(xiàn)的“車(chē)震”“同性戀”，《泰冏》中的泰國(guó)按摩，《無(wú)人區(qū)》中的“艷舞”等都極大地刺激了觀眾視覺(jué)欲望，造成了影片表達(dá)的文化價(jià)值觀在某種程度上發(fā)生偏移，缺失思想內(nèi)涵。從電影語(yǔ)言來(lái)看，如《人在囧途》系列里的很多臺(tái)詞都是網(wǎng)絡(luò)段子，如“過(guò)了安檢，你就找到2b了”“他為啥天天說(shuō)我像狐貍精啊”“你的智商真的很提神”等。

“票房至上”與思想深度缺失的問(wèn)題已經(jīng)成為阻礙國(guó)產(chǎn)公路電影發(fā)展的一大因素。優(yōu)秀的類(lèi)型片不是簡(jiǎn)單地將某些電影元素融合、雜糅在一起，而是應(yīng)以藝術(shù)價(jià)值為導(dǎo)向，傳遞出某種價(jià)值觀念，以心靈的感動(dòng)來(lái)取代感官刺激，是“作者圍繞一種對(duì)人生根本價(jià)值的認(rèn)識(shí)來(lái)構(gòu)建自己的故事”。

(二)碎片化敘事的邏輯斷層

20世紀(jì)90年代初期，后現(xiàn)代主義電影以消費(fèi)主義的姿態(tài)出現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，其典型特性是以多樣的電影語(yǔ)言進(jìn)行碎片化敘事。影片往往用拼貼的拍攝技巧和影視技巧將導(dǎo)演設(shè)計(jì)好的故事分割成多個(gè)片段，用多個(gè)角色進(jìn)行演繹，隨著主線的進(jìn)展，完成整個(gè)故事的敘述。碎片化敘事雖然能讓受眾在一個(gè)宏大完整的敘事空間里，較為完整地領(lǐng)悟故事主題，但容易使影片中的每個(gè)小故事缺少內(nèi)涵和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。

《后會(huì)無(wú)期》中碎片化敘事也表現(xiàn)得比較明顯，影片由幾個(gè)小故事串聯(lián)而成，闡述了一段旅程式的故事，卻又把一個(gè)個(gè)片段掰碎攤開(kāi)。影片講述了主人公浩漢在送同伴江河去任教途中，遇到了同村女孩周沫在大城市的劇組里跑龍?zhí)?，?duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望；去尋找心中女神劉鶯鶯卻得知是自己姐姐，同時(shí)發(fā)現(xiàn)父親驚人秘密；偶遇流浪者阿呂，最后被騙走汽車(chē)這幾個(gè)故事。幾個(gè)故事的關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，由一個(gè)個(gè)碎片化的片段組接，因果關(guān)系不強(qiáng)導(dǎo)致電影情節(jié)邏輯斷層，給人以拼湊情節(jié)的感覺(jué)。人們更多是關(guān)注到片段的某些鏡頭而忽略了整體所展現(xiàn)的電影主題，體現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代敘事特征，正如羅勤所言：“段落之間的生硬拼湊甚至體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的‘精神分裂’，分段成為后現(xiàn)代‘主體性’喪失的分解外化?！?/p>

(三)戲劇情節(jié)的浮夸性

國(guó)產(chǎn)公路電影大多加入喜劇元素，因?yàn)閵蕵?lè)性較強(qiáng)的影片易受觀眾的喜好，但娛樂(lè)因素的浮夸性與煽情性讓影片傳達(dá)的核心價(jià)值觀發(fā)生偏差。《囧途》系列和《心花路放》用自嘲式語(yǔ)言和浮夸性動(dòng)作給影片增添喜劇性的同時(shí)，不免夸大了某些情節(jié)。像《人在囧途》中牛耿的神預(yù)言，用夸張手法讓他成為“烏鴉嘴”。《落葉歸根》中影片人物上演唱雙簧的小品，“鄉(xiāng)愁”和“命運(yùn)”強(qiáng)烈感染觀眾。這些情節(jié)固然給觀眾帶來(lái)笑點(diǎn)，但浮夸的表現(xiàn)比較不切實(shí)際。而且這種煽情情節(jié)流露的情感，是依靠故事、配樂(lè)、剪輯、演員演技來(lái)帶動(dòng)的，讓觀眾感覺(jué)到情節(jié)的突兀感，不夠深入人心。

這樣浮夸的戲劇效果只是在表面上滿(mǎn)足了觀眾的精神文化生活，敘事模式比較固化，創(chuàng)新力不足，在各種笑梗的堆積下，影片的創(chuàng)作水準(zhǔn)被拉低，原創(chuàng)性只有在強(qiáng)化了預(yù)期經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有根本改變的基礎(chǔ)上才會(huì)被接受。這也表明國(guó)產(chǎn)公路應(yīng)在其本土敘事模式中進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作者要以較為恰當(dāng)?shù)囊暵?tīng)手段完成敘事模式的創(chuàng)新，從現(xiàn)實(shí)的文化內(nèi)涵上豐富內(nèi)容，重塑價(jià)值觀，挖掘文化內(nèi)涵的深度和廣度，而不能僅僅靠情節(jié)的浮夸性引人致勝。

(四)類(lèi)型雜糅的創(chuàng)作失范

比如《心花路放》是公路片、愛(ài)情片、喜劇片的融合，主人公用荒誕的戲劇沖突與人物關(guān)系來(lái)完成這一荒誕之旅，其中“一夜情”“殺馬特”“同性戀”等荒誕社會(huì)因素雜糅進(jìn)影片，消解影片所展現(xiàn)的主題。影片本身對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反映的力度和深度會(huì)被這些情節(jié)沖淡，不利于公路電影這一類(lèi)型的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。類(lèi)型雜糅的生產(chǎn)創(chuàng)作策略，讓國(guó)產(chǎn)公路電影失去對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)照和批判，創(chuàng)作者加入引人眼球的“情欲”“物欲”內(nèi)容，弱化了人文內(nèi)涵。優(yōu)秀的類(lèi)型片不是將類(lèi)型元素融合在一起，而是在不斷充盈敘事框架、擴(kuò)展類(lèi)型內(nèi)涵的同時(shí)，將人文內(nèi)涵賦予故事之中，引發(fā)對(duì)價(jià)值觀念的人文思考。

四、國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展反思

公路電影作為一種商業(yè)產(chǎn)品，以票房為主要目標(biāo)，加入新奇刺激、快感無(wú)羈等元素，使其在發(fā)展中存在一定問(wèn)題，因而，提升影片精神內(nèi)涵、進(jìn)行類(lèi)型創(chuàng)新、體現(xiàn)鮮明的本土化發(fā)展特色有其必要意義。

(一)提升精神內(nèi)涵

首先，應(yīng)進(jìn)一步深化影片反映的社會(huì)問(wèn)題。比如《落葉歸根》的農(nóng)民工問(wèn)題、《人在囧途》的春運(yùn)現(xiàn)象、《賴(lài)小子》的青年迷茫，這些社會(huì)問(wèn)題如果不深入探討，就無(wú)法凸顯影片中需要體現(xiàn)的思想內(nèi)涵和人本主義?！度嗽趪逋尽防谩按哼\(yùn)”講述旅途中的各種笑點(diǎn)，但沒(méi)有深入農(nóng)民工的角度展現(xiàn)他們生活，只是提了拖欠農(nóng)民工工資這一話題。主人公最后回歸家庭，給妻子道歉的團(tuán)聚鏡頭，畫(huà)面較為粗糙，難以體現(xiàn)公路電影治愈回歸這一宏大主題。應(yīng)在故事原有情感線外，將觀眾帶入關(guān)于人生和生命思考的層面，探析人物內(nèi)心世界，而不是僅僅依托故事塑造標(biāo)簽化的人物。

其次，應(yīng)該增強(qiáng)影片的道德內(nèi)涵。國(guó)產(chǎn)公路電影的主人公在路上遇到形形色色的人，有些“過(guò)客”對(duì)主人公的影響是比較大的，這段公路旅途和我們的人生之路非常相似。人的內(nèi)心轉(zhuǎn)變和情感升華可以幫助觀眾樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀與道德觀。國(guó)產(chǎn)公路電影大多與家庭、愛(ài)情有關(guān)，其中不乏有婚外戀、一夜情等，易削弱觀眾的三觀認(rèn)知，影響社會(huì)風(fēng)氣，需強(qiáng)化影片的道德內(nèi)涵。

再次，在增強(qiáng)人文關(guān)懷的同時(shí)，應(yīng)注意平衡影片的商業(yè)性和藝術(shù)性。國(guó)產(chǎn)公路電影的主人公往往處于社會(huì)底層，知識(shí)和視野的認(rèn)知有限，在影片所表現(xiàn)的生活場(chǎng)景中難免會(huì)顯得與主流環(huán)境格格不入。如《人在圇途》中的牛耿帶著桶裝牛奶登機(jī)，想要開(kāi)飛機(jī)窗戶(hù)透氣等，這些片段雖然增強(qiáng)了喜劇效果，也在熒幕上放大了社會(huì)底層群體的“無(wú)知”，使觀眾從心里產(chǎn)生群體蔑視。創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)不同群體的現(xiàn)實(shí)予以關(guān)懷，影片中融入更多社會(huì)性話題，反映出對(duì)人生百態(tài)的思考和重視，達(dá)到思想深度與票房?jī)r(jià)值的統(tǒng)一。

(二)進(jìn)行類(lèi)型創(chuàng)新

我國(guó)公路電影在借鑒與模仿美國(guó)公路片模式的基礎(chǔ)上加入了喜劇、愛(ài)情、驚悚等因素，越來(lái)越貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日常生活。比如《無(wú)人區(qū)》在公路元素上加入了犯罪和喜劇的風(fēng)格；《陌路驚笑》在恐怖元素中融入喜劇元素，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，營(yíng)造了驚魂駭人之余的喜感效果。類(lèi)型的融合不是各種元素的拼湊，而要將多種元素和諧地真正融入到影片敘事中，使得類(lèi)型為影片情節(jié)服務(wù)，類(lèi)型散亂會(huì)影響對(duì)影片情節(jié)和主題的理解。如《天下無(wú)賊》不僅展現(xiàn)了旅途美景，還將武俠元素和喜劇元素結(jié)合。武俠元素具有中國(guó)特色，是重要看點(diǎn)之一，沒(méi)有這一元素，影片也就上演了一場(chǎng)索然無(wú)味、平淡無(wú)奇的心靈救贖之旅。

雜糅的元素也可以多元化，比如懸疑、驚悚、奇幻、災(zāi)難等，這些元素的加入使影片情節(jié)更加生動(dòng)，在實(shí)現(xiàn)類(lèi)型創(chuàng)新的同時(shí)，也能運(yùn)用大眾化、娛樂(lè)化的敘事手法吸引觀眾。類(lèi)型具有可塑性和延展性，差異性的類(lèi)型電影會(huì)讓國(guó)產(chǎn)公路電影有更大發(fā)展。國(guó)產(chǎn)公路電影應(yīng)發(fā)揮類(lèi)型優(yōu)勢(shì)，以公路旅途為載體，讓觀眾將自己的心靈與影片中“在路上”的世界相連，進(jìn)行心靈溝通，運(yùn)用多種類(lèi)型元素將中國(guó)特有的文化觀念體現(xiàn)在主題上，實(shí)現(xiàn)類(lèi)型敘事與影片藝術(shù)創(chuàng)新的統(tǒng)一。

(三)體現(xiàn)本土化特色

我國(guó)公路電影最初借鑒了美國(guó)公路電影的創(chuàng)作模式，美國(guó)影片中暴力、反叛、反成長(zhǎng)等關(guān)鍵詞與我國(guó)主流文化價(jià)值觀不符，國(guó)產(chǎn)公路電影想要長(zhǎng)期健康發(fā)展，就必須立足于中國(guó)國(guó)情，與我國(guó)傳統(tǒng)文化、社情民意相結(jié)合，利于觀眾形成價(jià)值認(rèn)同。

我國(guó)是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，家庭宗族觀念對(duì)中國(guó)人有著根深蒂固的影響，家對(duì)于我們而言不僅是歸宿，更是一生都會(huì)牽掛的地方，國(guó)產(chǎn)公路電影應(yīng)更多立足于現(xiàn)實(shí)，從普通人的生活中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。比如《落葉歸根》就是長(zhǎng)江一帶的居民千年以來(lái)流傳的家鄉(xiāng)風(fēng)俗，即人逝世后必須“落葉歸根”。影片不僅體現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，還將農(nóng)民工進(jìn)城打工這一社會(huì)背景與公路片相結(jié)合，突出現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾，貼近生活，引發(fā)觀眾共鳴。這部影片用現(xiàn)實(shí)的新聞事例讓國(guó)產(chǎn)公路電影有了本土特色，跳出簡(jiǎn)單的復(fù)制模仿框架。《人在囧途》也是以農(nóng)民工為主角，通過(guò)主人公身份差異化對(duì)比進(jìn)行故事創(chuàng)作。這些處于社會(huì)底層的農(nóng)民工群體讓我們對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀有了更深的認(rèn)知和思考，但除了農(nóng)民工這一特殊的影片主體外，我們還可以發(fā)掘其他不同的群體來(lái)進(jìn)行敘事主角的創(chuàng)新。

中國(guó)人的出走之旅總是治愈與回歸之旅，和西方遠(yuǎn)走高飛式的叛逆自由之旅是不一樣的。國(guó)產(chǎn)公路電影的旅途只會(huì)是短途旅程，旅途成為成長(zhǎng)中必不可少的一段經(jīng)歷。比如《轉(zhuǎn)山》中的保持初心與前行，《心花路放》中的成長(zhǎng)與解脫，《過(guò)界》中意外事故“過(guò)失殺人”的夫婦逃亡路上重新認(rèn)識(shí)生活，《泰囧》中主人公與家庭和競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的和解等。我國(guó)當(dāng)代公路電影的創(chuàng)作中主人公大多會(huì)有明確的結(jié)局，這是因?yàn)椤按髨F(tuán)圓”“好人好報(bào)”等固有思想和特定文化影響。國(guó)產(chǎn)公路電影的人物設(shè)置、敘事模式等要素與本土文化特色、精神內(nèi)核相結(jié)合，考慮到社會(huì)歷史文化環(huán)境，將特定的文化與思想在鄉(xiāng)土、文化、風(fēng)景、傳統(tǒng)、歷史、地域等這些元素上直觀展現(xiàn)給觀眾，將中國(guó)本土化特色淋漓盡致體現(xiàn)，使電影和觀眾存在直觀的互動(dòng)和共鳴。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展勢(shì)頭較好，在其文化內(nèi)核、敘事模式和本土化創(chuàng)作上打造了屬于自己的鮮明特色。我國(guó)公路電影一直堅(jiān)持“在路上”的表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)主流文化價(jià)值觀。然而，國(guó)產(chǎn)公路電影也存在一些問(wèn)題，如創(chuàng)作上碎片化敘事導(dǎo)致邏輯斷層、戲劇情節(jié)過(guò)于浮夸、類(lèi)型雜糅等，需要不斷挖掘本土文化資源,平衡電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)現(xiàn)有的敘事模式進(jìn)行創(chuàng)新，并不斷深化影片思想深度，加深文化價(jià)值的體現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新，體現(xiàn)中國(guó)文化特色。