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        國(guó)產(chǎn)公路電影的敘事模式與發(fā)展反思

        2021-11-14 18:03:56段瑩瑩
        電影文學(xué) 2021年14期
        關(guān)鍵詞:公路

        陳 燕 段瑩瑩

        (1.陜西理工大學(xué)人文學(xué)院,陜西 漢中 723001;2.中銀商務(wù)有限公司,北京 100000)

        公路電影是以公路作為基本空間背景的電影,通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝},反映主人公對(duì)人生的懷疑或者對(duì)自由的向往,從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界。公路電影20世紀(jì)60年代起源于美國(guó),以“在路上”的方式講述當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和民眾生活,逐漸成為美國(guó)現(xiàn)代電影的一種類(lèi)型。美國(guó)公路電影中呈現(xiàn)的遼闊場(chǎng)景,一望無(wú)際的公路和飛馳的汽車(chē)極具代表性,也刺激了我國(guó)公路片的創(chuàng)作。國(guó)產(chǎn)公路電影在發(fā)展的道路上,通過(guò)對(duì)西方公路電影的學(xué)習(xí)借鑒,與中國(guó)本土化特色相結(jié)合,形成了本土化的公路電影風(fēng)格特色。

        一、國(guó)產(chǎn)公路電影的興起和發(fā)展

        國(guó)產(chǎn)公路電影經(jīng)歷了初始誕生、積極嘗試、類(lèi)型化發(fā)展幾個(gè)階段,記載著屬于中國(guó)人的故事,并不斷進(jìn)行演變、拓展,使大眾對(duì)其產(chǎn)生共鳴,成為現(xiàn)代電影中的重要類(lèi)型之一。

        (一)改革開(kāi)放后的初始誕生

        改革開(kāi)放后,經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展,社會(huì)變革使得固有的社會(huì)結(jié)構(gòu)被打破,各種社會(huì)問(wèn)題不斷凸顯,大眾在物質(zhì)生活越來(lái)越豐富的同時(shí),精神層面出現(xiàn)了焦慮、迷茫等問(wèn)題與困惑,更多的人想要逃離現(xiàn)狀,尋找心靈慰藉,找到屬于自己的人生意義。公路片主要講述了主人公在旅途中遇到的各種人、事、物,以此來(lái)突出影片主旨,引發(fā)人們對(duì)于內(nèi)心世界的深度思考。

        2001年,“中國(guó)第一部公路片”《走到底》播出,標(biāo)志國(guó)產(chǎn)公路電影的誕生。影片講述了司機(jī)小王偶遇搭順風(fēng)車(chē)女孩莫莉而產(chǎn)生的一系列故事,借鑒了美國(guó)公路電影的模式,融入大量的公路元素,如暴力、黑色幽默、愛(ài)情等,渲染了“人生就像那條路,沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn)”。但由于影片場(chǎng)景選取不當(dāng)、情節(jié)較為散亂、影片類(lèi)型與當(dāng)時(shí)主流類(lèi)型不符、敘事層面薄弱等問(wèn)題,沒(méi)有充分展示并讓觀眾感受公路電影的魅力,引發(fā)了觀眾和媒體的質(zhì)疑。

        (二)本土化的積極嘗試

        2006年,影片《賴(lài)小子》上映,敘事逐漸成熟但偏文藝路線,社會(huì)影響不大。2007年,影片《落葉歸根》引發(fā)巨大社會(huì)反響,受到觀眾認(rèn)可。國(guó)產(chǎn)公路電影逐漸走上了本土化的自我發(fā)展道路,質(zhì)量有了較大提升,這得益于當(dāng)時(shí)的電影主題大都偏向現(xiàn)實(shí)主義,反映出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和人物的心理創(chuàng)傷。

        《落葉歸根》是根據(jù)一則農(nóng)民工背尸回鄉(xiāng)的新聞改編而成,講述了農(nóng)民工老趙的工友死在他鄉(xiāng),老趙為了讓工友能夠葬回家鄉(xiāng),千里迢迢背尸回鄉(xiāng),最終讓工友“落葉歸根”。影片以農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工為大背景,顯示農(nóng)民工艱苦的生活和生存現(xiàn)狀,傳達(dá)的“落葉歸根”主題引發(fā)觀眾的共鳴。雖然《落葉歸根》上映期間僅僅獲得1502.3萬(wàn)元的票房,但推動(dòng)了后續(xù)我國(guó)公路電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型,其在創(chuàng)作過(guò)程中更加關(guān)注市場(chǎng)需求和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

        (三)近年來(lái)的類(lèi)型化發(fā)展

        近年來(lái),經(jīng)濟(jì)消費(fèi)與文化環(huán)境的發(fā)展,國(guó)產(chǎn)公路電影不僅數(shù)量有所增長(zhǎng),風(fēng)格也更加多樣化,有了公路喜劇片、公路治愈片、公路犯罪片等不同類(lèi)型,且和喜劇、愛(ài)情等元素相融合,走上了類(lèi)型化的發(fā)展道路,受到觀眾喜愛(ài),票房紀(jì)錄也一直被刷新。國(guó)產(chǎn)公路電影中的喜劇元素運(yùn)用較好,利用社會(huì)熱點(diǎn)制造經(jīng)典語(yǔ)錄或經(jīng)典情節(jié),影片氣氛較為歡樂(lè),一個(gè)個(gè)溫情的瞬間,匯聚起了中國(guó)公路片的內(nèi)涵。

        2014年上映的《后會(huì)無(wú)期》,以未來(lái)、前途、迷茫等主題表現(xiàn)出當(dāng)代青年的困惑,以一路上的分分合合但最終還是繼續(xù)上路告訴觀眾,人生之路就是平凡之路,每個(gè)人都是自己平凡人生中的過(guò)客。2017年上映的《七十七天》,則是根據(jù)真實(shí)經(jīng)歷改編,講述了都市中迷失自我的老楊與一名高位截癱但積極樂(lè)觀的女?dāng)z影師去到藏北羌塘無(wú)人區(qū)探險(xiǎn),堅(jiān)毅地完成了這場(chǎng)歷程,影片的節(jié)奏、畫(huà)面、張力都具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,這種思考生命,敬畏自然的主題也十分契合年輕人的人生觀。

        二、國(guó)產(chǎn)公路電影的敘事模式

        國(guó)產(chǎn)公路電影發(fā)展過(guò)程中,以中國(guó)的文化背景為根基,在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的雙重影響下,形成了中國(guó)化的敘事特色,創(chuàng)作出本土化的創(chuàng)作模式。角色塑造上有其差異性,人物性格具有鮮明特色;情節(jié)設(shè)置上以喜劇為主,吸引觀眾;敘事線索上,用一條或多條線索進(jìn)行故事化講述,不斷創(chuàng)新,增強(qiáng)了影片的敘事張力。

        (一)角色塑造的差異化

        影片中,人物設(shè)置的差異化往往是淳樸正直的主人公遇到自私冷漠的主人公,在旅途中被感悟感化,最終自我改變,心靈也得到治愈,這不僅反映了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí),還是國(guó)產(chǎn)公路電影敘事模式本土化的重要手段。

        國(guó)產(chǎn)公路電影一般選用草根階層和中產(chǎn)階層來(lái)共同完成人物設(shè)置,他們的教育程度、生活水平、生長(zhǎng)環(huán)境、價(jià)值觀都存在較大差異,很難會(huì)有共同的生活經(jīng)歷,這種頗具反差的人物設(shè)置才能滲透進(jìn)情節(jié),層層激化情節(jié)矛盾。一般而言,經(jīng)濟(jì)能力較好的人物形象內(nèi)心往往比較冷漠,而生活在底層的人物卻比較憨厚溫暖,帶給觀眾以正能量。如《人在囧途》的牛耿是來(lái)自農(nóng)村的擠奶工,善良耿直;而李成功是一位動(dòng)漫公司老板,成功浮躁,兩人在回家的路途中發(fā)生了諸多離奇曲折的故事,充分運(yùn)用對(duì)比手法,表達(dá)和塑造了豐滿(mǎn)的人物形象。再如《泰囧》中王寶寶是個(gè)賣(mài)蔥油餅的,而徐朗是一位高級(jí)白領(lǐng),兩人陰差陽(yáng)錯(cuò)成為同行者,開(kāi)始徐朗完全是以鄙視的眼光看待王寶寶這個(gè)“土包子”,經(jīng)常出言不遜,經(jīng)歷一系列囧事后被深深打動(dòng)。影片中的這些情節(jié)清晰地表現(xiàn)出“草根”與“精英”的人物矛盾沖突,不同階層碰撞的結(jié)局也是自我與社會(huì)達(dá)成和解的一種方式,反映出社會(huì)不同群體的心理壓力、情感危機(jī)與現(xiàn)實(shí)困惑。

        國(guó)產(chǎn)公路電影的人物組合在性格上也有很大的差異性。比如在《心花路放》中,郝義和耿浩的階層差異不太明顯,但他們的性格卻有很大的差異性,前者是一個(gè)溝通能手,善于處理社會(huì)事務(wù),性格積極向上;后者則塑造了一個(gè)憂(yōu)傷、沉默、內(nèi)斂、不善言辭的文藝青年形象,對(duì)待人生消極而又執(zhí)著?!逗髸?huì)無(wú)期》中的馬浩漢有明確的個(gè)人價(jià)值觀和世界觀,勇于冒險(xiǎn),有見(jiàn)識(shí),是旅途中行動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者;而江河是一個(gè)善良踏實(shí)而純凈的文藝青年,隨遇而安,是旅途中精神的領(lǐng)導(dǎo)者。這種性格的差異,是對(duì)人物性格的刻畫(huà),影片主人公通過(guò)自我釋放、救贖他人而實(shí)現(xiàn)自我救贖。這種精神的轉(zhuǎn)變可以更好地讓觀眾了解人性的弱點(diǎn),啟發(fā)對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反思?!秶鍕尅分行煲寥f(wàn)與妻子有了情感危機(jī)后,陰差陽(yáng)錯(cuò)坐上了去往莫斯科的火車(chē),與媽媽開(kāi)始了六天六夜的囧途,影片中媽媽對(duì)徐伊萬(wàn)是極度愛(ài)的,但這種愛(ài)是充滿(mǎn)控制欲的,也是母子兩輩人難以跨越的鴻溝。影片用年齡、思想、時(shí)代的差異和代溝來(lái)為我們講述了愛(ài)不是控制,而是接納與尊重這一主題。

        (二)情節(jié)設(shè)置的喜劇化

        喜劇一直是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式,是許多觀眾緩解壓力、發(fā)泄情緒的一種途徑,公路電影包容的類(lèi)型元素較多,喜劇情節(jié)在國(guó)產(chǎn)公路電影的敘事模式中比較常見(jiàn)。如《人在囧途》中主人公本來(lái)是要乘坐飛機(jī)回家的,但飛機(jī)遇到大雪返航,坐火車(chē)碰巧路不通,坐大巴車(chē)路遇塌方,坐面包車(chē)卻翻車(chē)等等。這些看似碰巧的情節(jié)不斷制造笑料,推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展?!短﹪濉分型鯇殞氝M(jìn)入高博房間的揉面式按摩法也頗具喜劇效果。這種倒霉巧合的片段造就了主人公們的“囧途”,讓觀眾開(kāi)懷大笑。而《落葉歸根》利用人物形象和年齡的反差,借小品喜劇的表演方式極大制造和增強(qiáng)了影片本身的喜劇效果。

        一段公路、一段旅行,總會(huì)遇到一些意想不到事情,出現(xiàn)各種喜劇化的情境,使得影片中笑料和包袱處處不斷??偟膩?lái)說(shuō),情節(jié)設(shè)置的戲劇化制造了小驚喜,達(dá)到幽默的效果,最大化呈現(xiàn)了影片中的戲劇效果,獲得了觀眾滿(mǎn)意的程度,也推動(dòng)了劇情的行進(jìn)??梢钥闯鰢?guó)產(chǎn)公路電影在本土化中的進(jìn)步,即在鮮明的喜劇效果中突出敘事模式的技巧和內(nèi)容的提升。

        (三)敘事線索的多重化

        任何一部影視劇大多追求空間的多重意義,尤其是它超越了現(xiàn)實(shí)環(huán)境之外的審美意義。采用傳統(tǒng)的因果線性敘事作為敘事線索是公路電影較常用的敘事方式,如《落葉歸根》《人在囧途》《一路順瘋》等,都是以單一時(shí)間順序來(lái)講述情節(jié),注重故事的完整性,時(shí)空的統(tǒng)一性,情節(jié)的因果性和敘事的連貫性,便于接受,但也易使影片失去敘事表現(xiàn)的活力。

        《心花路放》以歌手耿浩和前妻康小雨兩條主線進(jìn)行敘事,用平行蒙太奇的方法呈現(xiàn)。影片開(kāi)始,耿浩收到了離婚書(shū),情感痛苦中被好友郝義慫恿進(jìn)行“艷遇”之旅。鏡頭一轉(zhuǎn),一個(gè)叫康小雨的女孩來(lái)到觀眾眼前,也處于失戀狀態(tài),意外聽(tīng)到耿浩的《去大理》,因?yàn)檫@首歌,她選擇了去歌里的地方——大理,尋找新的生活。倆人的故事交叉進(jìn)行,康小雨去了大理后,準(zhǔn)備離開(kāi)“梧桐客?!?,此時(shí),耿浩來(lái)到了這家客棧,康小雨也因不忍心丟下?lián)斓降墓饭坊氐娇蜅?。在這里,觀眾以為耿浩會(huì)和康小雨遇到,鏡頭給到一堵白墻,上面寫(xiě)著:耿浩、對(duì)不起、康小雨。至此,交叉蒙太奇完成,將兩條線索同時(shí)進(jìn)行發(fā)展,用空間的轉(zhuǎn)換剪接成他們的故事,看似沒(méi)有聯(lián)系的兩個(gè)空間,構(gòu)成了整部電影的發(fā)展,更為完整、客觀、真實(shí)、多角度、多層面地展示主人公復(fù)雜而飽滿(mǎn)的性格特征。敘事線索的多重化讓這部影片在空間轉(zhuǎn)換時(shí)完成非線性敘事,凸顯了影片的深層意義,增強(qiáng)了敘事張力。主人公正式面對(duì)自己的感情,放下過(guò)往,開(kāi)始新的生活。這種雙線并行的敘事方式構(gòu)成的空間多重化是敘事模式上的新嘗試。

        2.3.4 PCO2 納入18篇文獻(xiàn),各研究間無(wú)異質(zhì)性(P=0.42,I2=3%),采用固定效應(yīng)模型進(jìn)行Meta‐分析,見(jiàn)圖4。結(jié)果顯示,治療前后試驗(yàn)組PCO2減少值顯著大于對(duì)照組,差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義[MD=-6.99,95%CI(-7.68~-6.29),P<0.000 1]。

        三、國(guó)產(chǎn)公路電影的創(chuàng)作困境

        雖然近幾年國(guó)產(chǎn)公路電影取得一定發(fā)展,但優(yōu)秀影片數(shù)量仍顯不足,在敘事創(chuàng)作方面創(chuàng)新性略有欠缺,國(guó)產(chǎn)公路電影面臨著主題思想的深度缺失、戲劇情節(jié)的浮夸性、煽情性和類(lèi)型雜糅的創(chuàng)作失范等創(chuàng)作困境。

        (一)主題思想的深度缺失

        在利益的主導(dǎo)與驅(qū)使下,創(chuàng)作者為了迎合市場(chǎng)需求和受眾口味,會(huì)添加刺激感官的戲劇化情節(jié),影片中想要傳達(dá)的的主題思想會(huì)受到?jīng)_擊甚至被淹沒(méi),較難讓人們對(duì)影片的內(nèi)涵進(jìn)行深度思考?!秶逋尽废盗杏捌](méi)有特別強(qiáng)烈的情節(jié)沖突,更多展示了“文明人的窘迫”和“偏離軌道的人生”,雖因其喜劇效果而票房大賣(mài),卻難以從其思想深度來(lái)贏得口碑。此外,《心花路放》中某些片段展現(xiàn)的“車(chē)震”“同性戀”,《泰冏》中的泰國(guó)按摩,《無(wú)人區(qū)》中的“艷舞”等都極大地刺激了觀眾視覺(jué)欲望,造成了影片表達(dá)的文化價(jià)值觀在某種程度上發(fā)生偏移,缺失思想內(nèi)涵。從電影語(yǔ)言來(lái)看,如《人在囧途》系列里的很多臺(tái)詞都是網(wǎng)絡(luò)段子,如“過(guò)了安檢,你就找到2b了”“他為啥天天說(shuō)我像狐貍精啊”“你的智商真的很提神”等。

        “票房至上”與思想深度缺失的問(wèn)題已經(jīng)成為阻礙國(guó)產(chǎn)公路電影發(fā)展的一大因素。優(yōu)秀的類(lèi)型片不是簡(jiǎn)單地將某些電影元素融合、雜糅在一起,而是應(yīng)以藝術(shù)價(jià)值為導(dǎo)向,傳遞出某種價(jià)值觀念,以心靈的感動(dòng)來(lái)取代感官刺激,是“作者圍繞一種對(duì)人生根本價(jià)值的認(rèn)識(shí)來(lái)構(gòu)建自己的故事”。

        (二)碎片化敘事的邏輯斷層

        20世紀(jì)90年代初期,后現(xiàn)代主義電影以消費(fèi)主義的姿態(tài)出現(xiàn),顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考,其典型特性是以多樣的電影語(yǔ)言進(jìn)行碎片化敘事。影片往往用拼貼的拍攝技巧和影視技巧將導(dǎo)演設(shè)計(jì)好的故事分割成多個(gè)片段,用多個(gè)角色進(jìn)行演繹,隨著主線的進(jìn)展,完成整個(gè)故事的敘述。碎片化敘事雖然能讓受眾在一個(gè)宏大完整的敘事空間里,較為完整地領(lǐng)悟故事主題,但容易使影片中的每個(gè)小故事缺少內(nèi)涵和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。

        《后會(huì)無(wú)期》中碎片化敘事也表現(xiàn)得比較明顯,影片由幾個(gè)小故事串聯(lián)而成,闡述了一段旅程式的故事,卻又把一個(gè)個(gè)片段掰碎攤開(kāi)。影片講述了主人公浩漢在送同伴江河去任教途中,遇到了同村女孩周沫在大城市的劇組里跑龍?zhí)?,?duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望;去尋找心中女神劉鶯鶯卻得知是自己姐姐,同時(shí)發(fā)現(xiàn)父親驚人秘密;偶遇流浪者阿呂,最后被騙走汽車(chē)這幾個(gè)故事。幾個(gè)故事的關(guān)聯(lián)性不強(qiáng),由一個(gè)個(gè)碎片化的片段組接,因果關(guān)系不強(qiáng)導(dǎo)致電影情節(jié)邏輯斷層,給人以拼湊情節(jié)的感覺(jué)。人們更多是關(guān)注到片段的某些鏡頭而忽略了整體所展現(xiàn)的電影主題,體現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代敘事特征,正如羅勤所言:“段落之間的生硬拼湊甚至體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的‘精神分裂’,分段成為后現(xiàn)代‘主體性’喪失的分解外化?!?/p>

        (三)戲劇情節(jié)的浮夸性

        國(guó)產(chǎn)公路電影大多加入喜劇元素,因?yàn)閵蕵?lè)性較強(qiáng)的影片易受觀眾的喜好,但娛樂(lè)因素的浮夸性與煽情性讓影片傳達(dá)的核心價(jià)值觀發(fā)生偏差。《囧途》系列和《心花路放》用自嘲式語(yǔ)言和浮夸性動(dòng)作給影片增添喜劇性的同時(shí),不免夸大了某些情節(jié)。像《人在囧途》中牛耿的神預(yù)言,用夸張手法讓他成為“烏鴉嘴”。《落葉歸根》中影片人物上演唱雙簧的小品,“鄉(xiāng)愁”和“命運(yùn)”強(qiáng)烈感染觀眾。這些情節(jié)固然給觀眾帶來(lái)笑點(diǎn),但浮夸的表現(xiàn)比較不切實(shí)際。而且這種煽情情節(jié)流露的情感,是依靠故事、配樂(lè)、剪輯、演員演技來(lái)帶動(dòng)的,讓觀眾感覺(jué)到情節(jié)的突兀感,不夠深入人心。

        這樣浮夸的戲劇效果只是在表面上滿(mǎn)足了觀眾的精神文化生活,敘事模式比較固化,創(chuàng)新力不足,在各種笑梗的堆積下,影片的創(chuàng)作水準(zhǔn)被拉低,原創(chuàng)性只有在強(qiáng)化了預(yù)期經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有根本改變的基礎(chǔ)上才會(huì)被接受。這也表明國(guó)產(chǎn)公路應(yīng)在其本土敘事模式中進(jìn)行創(chuàng)新,創(chuàng)作者要以較為恰當(dāng)?shù)囊暵?tīng)手段完成敘事模式的創(chuàng)新,從現(xiàn)實(shí)的文化內(nèi)涵上豐富內(nèi)容,重塑價(jià)值觀,挖掘文化內(nèi)涵的深度和廣度,而不能僅僅靠情節(jié)的浮夸性引人致勝。

        (四)類(lèi)型雜糅的創(chuàng)作失范

        比如《心花路放》是公路片、愛(ài)情片、喜劇片的融合,主人公用荒誕的戲劇沖突與人物關(guān)系來(lái)完成這一荒誕之旅,其中“一夜情”“殺馬特”“同性戀”等荒誕社會(huì)因素雜糅進(jìn)影片,消解影片所展現(xiàn)的主題。影片本身對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反映的力度和深度會(huì)被這些情節(jié)沖淡,不利于公路電影這一類(lèi)型的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。類(lèi)型雜糅的生產(chǎn)創(chuàng)作策略,讓國(guó)產(chǎn)公路電影失去對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)照和批判,創(chuàng)作者加入引人眼球的“情欲”“物欲”內(nèi)容,弱化了人文內(nèi)涵。優(yōu)秀的類(lèi)型片不是將類(lèi)型元素融合在一起,而是在不斷充盈敘事框架、擴(kuò)展類(lèi)型內(nèi)涵的同時(shí),將人文內(nèi)涵賦予故事之中,引發(fā)對(duì)價(jià)值觀念的人文思考。

        四、國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展反思

        公路電影作為一種商業(yè)產(chǎn)品,以票房為主要目標(biāo),加入新奇刺激、快感無(wú)羈等元素,使其在發(fā)展中存在一定問(wèn)題,因而,提升影片精神內(nèi)涵、進(jìn)行類(lèi)型創(chuàng)新、體現(xiàn)鮮明的本土化發(fā)展特色有其必要意義。

        (一)提升精神內(nèi)涵

        首先,應(yīng)進(jìn)一步深化影片反映的社會(huì)問(wèn)題。比如《落葉歸根》的農(nóng)民工問(wèn)題、《人在囧途》的春運(yùn)現(xiàn)象、《賴(lài)小子》的青年迷茫,這些社會(huì)問(wèn)題如果不深入探討,就無(wú)法凸顯影片中需要體現(xiàn)的思想內(nèi)涵和人本主義?!度嗽趪逋尽防谩按哼\(yùn)”講述旅途中的各種笑點(diǎn),但沒(méi)有深入農(nóng)民工的角度展現(xiàn)他們生活,只是提了拖欠農(nóng)民工工資這一話題。主人公最后回歸家庭,給妻子道歉的團(tuán)聚鏡頭,畫(huà)面較為粗糙,難以體現(xiàn)公路電影治愈回歸這一宏大主題。應(yīng)在故事原有情感線外,將觀眾帶入關(guān)于人生和生命思考的層面,探析人物內(nèi)心世界,而不是僅僅依托故事塑造標(biāo)簽化的人物。

        其次,應(yīng)該增強(qiáng)影片的道德內(nèi)涵。國(guó)產(chǎn)公路電影的主人公在路上遇到形形色色的人,有些“過(guò)客”對(duì)主人公的影響是比較大的,這段公路旅途和我們的人生之路非常相似。人的內(nèi)心轉(zhuǎn)變和情感升華可以幫助觀眾樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀與道德觀。國(guó)產(chǎn)公路電影大多與家庭、愛(ài)情有關(guān),其中不乏有婚外戀、一夜情等,易削弱觀眾的三觀認(rèn)知,影響社會(huì)風(fēng)氣,需強(qiáng)化影片的道德內(nèi)涵。

        再次,在增強(qiáng)人文關(guān)懷的同時(shí),應(yīng)注意平衡影片的商業(yè)性和藝術(shù)性。國(guó)產(chǎn)公路電影的主人公往往處于社會(huì)底層,知識(shí)和視野的認(rèn)知有限,在影片所表現(xiàn)的生活場(chǎng)景中難免會(huì)顯得與主流環(huán)境格格不入。如《人在圇途》中的牛耿帶著桶裝牛奶登機(jī),想要開(kāi)飛機(jī)窗戶(hù)透氣等,這些片段雖然增強(qiáng)了喜劇效果,也在熒幕上放大了社會(huì)底層群體的“無(wú)知”,使觀眾從心里產(chǎn)生群體蔑視。創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)不同群體的現(xiàn)實(shí)予以關(guān)懷,影片中融入更多社會(huì)性話題,反映出對(duì)人生百態(tài)的思考和重視,達(dá)到思想深度與票房?jī)r(jià)值的統(tǒng)一。

        (二)進(jìn)行類(lèi)型創(chuàng)新

        我國(guó)公路電影在借鑒與模仿美國(guó)公路片模式的基礎(chǔ)上加入了喜劇、愛(ài)情、驚悚等因素,越來(lái)越貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日常生活。比如《無(wú)人區(qū)》在公路元素上加入了犯罪和喜劇的風(fēng)格;《陌路驚笑》在恐怖元素中融入喜劇元素,進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,營(yíng)造了驚魂駭人之余的喜感效果。類(lèi)型的融合不是各種元素的拼湊,而要將多種元素和諧地真正融入到影片敘事中,使得類(lèi)型為影片情節(jié)服務(wù),類(lèi)型散亂會(huì)影響對(duì)影片情節(jié)和主題的理解。如《天下無(wú)賊》不僅展現(xiàn)了旅途美景,還將武俠元素和喜劇元素結(jié)合。武俠元素具有中國(guó)特色,是重要看點(diǎn)之一,沒(méi)有這一元素,影片也就上演了一場(chǎng)索然無(wú)味、平淡無(wú)奇的心靈救贖之旅。

        雜糅的元素也可以多元化,比如懸疑、驚悚、奇幻、災(zāi)難等,這些元素的加入使影片情節(jié)更加生動(dòng),在實(shí)現(xiàn)類(lèi)型創(chuàng)新的同時(shí),也能運(yùn)用大眾化、娛樂(lè)化的敘事手法吸引觀眾。類(lèi)型具有可塑性和延展性,差異性的類(lèi)型電影會(huì)讓國(guó)產(chǎn)公路電影有更大發(fā)展。國(guó)產(chǎn)公路電影應(yīng)發(fā)揮類(lèi)型優(yōu)勢(shì),以公路旅途為載體,讓觀眾將自己的心靈與影片中“在路上”的世界相連,進(jìn)行心靈溝通,運(yùn)用多種類(lèi)型元素將中國(guó)特有的文化觀念體現(xiàn)在主題上,實(shí)現(xiàn)類(lèi)型敘事與影片藝術(shù)創(chuàng)新的統(tǒng)一。

        (三)體現(xiàn)本土化特色

        我國(guó)公路電影最初借鑒了美國(guó)公路電影的創(chuàng)作模式,美國(guó)影片中暴力、反叛、反成長(zhǎng)等關(guān)鍵詞與我國(guó)主流文化價(jià)值觀不符,國(guó)產(chǎn)公路電影想要長(zhǎng)期健康發(fā)展,就必須立足于中國(guó)國(guó)情,與我國(guó)傳統(tǒng)文化、社情民意相結(jié)合,利于觀眾形成價(jià)值認(rèn)同。

        我國(guó)是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì),家庭宗族觀念對(duì)中國(guó)人有著根深蒂固的影響,家對(duì)于我們而言不僅是歸宿,更是一生都會(huì)牽掛的地方,國(guó)產(chǎn)公路電影應(yīng)更多立足于現(xiàn)實(shí),從普通人的生活中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。比如《落葉歸根》就是長(zhǎng)江一帶的居民千年以來(lái)流傳的家鄉(xiāng)風(fēng)俗,即人逝世后必須“落葉歸根”。影片不僅體現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化,還將農(nóng)民工進(jìn)城打工這一社會(huì)背景與公路片相結(jié)合,突出現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾,貼近生活,引發(fā)觀眾共鳴。這部影片用現(xiàn)實(shí)的新聞事例讓國(guó)產(chǎn)公路電影有了本土特色,跳出簡(jiǎn)單的復(fù)制模仿框架。《人在囧途》也是以農(nóng)民工為主角,通過(guò)主人公身份差異化對(duì)比進(jìn)行故事創(chuàng)作。這些處于社會(huì)底層的農(nóng)民工群體讓我們對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀有了更深的認(rèn)知和思考,但除了農(nóng)民工這一特殊的影片主體外,我們還可以發(fā)掘其他不同的群體來(lái)進(jìn)行敘事主角的創(chuàng)新。

        中國(guó)人的出走之旅總是治愈與回歸之旅,和西方遠(yuǎn)走高飛式的叛逆自由之旅是不一樣的。國(guó)產(chǎn)公路電影的旅途只會(huì)是短途旅程,旅途成為成長(zhǎng)中必不可少的一段經(jīng)歷。比如《轉(zhuǎn)山》中的保持初心與前行,《心花路放》中的成長(zhǎng)與解脫,《過(guò)界》中意外事故“過(guò)失殺人”的夫婦逃亡路上重新認(rèn)識(shí)生活,《泰囧》中主人公與家庭和競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的和解等。我國(guó)當(dāng)代公路電影的創(chuàng)作中主人公大多會(huì)有明確的結(jié)局,這是因?yàn)椤按髨F(tuán)圓”“好人好報(bào)”等固有思想和特定文化影響。國(guó)產(chǎn)公路電影的人物設(shè)置、敘事模式等要素與本土文化特色、精神內(nèi)核相結(jié)合,考慮到社會(huì)歷史文化環(huán)境,將特定的文化與思想在鄉(xiāng)土、文化、風(fēng)景、傳統(tǒng)、歷史、地域等這些元素上直觀展現(xiàn)給觀眾,將中國(guó)本土化特色淋漓盡致體現(xiàn),使電影和觀眾存在直觀的互動(dòng)和共鳴。

        近年來(lái),國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展勢(shì)頭較好,在其文化內(nèi)核、敘事模式和本土化創(chuàng)作上打造了屬于自己的鮮明特色。我國(guó)公路電影一直堅(jiān)持“在路上”的表現(xiàn)形式,強(qiáng)調(diào)主流文化價(jià)值觀。然而,國(guó)產(chǎn)公路電影也存在一些問(wèn)題,如創(chuàng)作上碎片化敘事導(dǎo)致邏輯斷層、戲劇情節(jié)過(guò)于浮夸、類(lèi)型雜糅等,需要不斷挖掘本土文化資源,平衡電影的商業(yè)性與藝術(shù)性,融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)現(xiàn)有的敘事模式進(jìn)行創(chuàng)新,并不斷深化影片思想深度,加深文化價(jià)值的體現(xiàn),實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新,體現(xiàn)中國(guó)文化特色。

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