王 帥

（淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

作為一種電影語言，夢境與幻象世界的營造，具備那種超越各種客觀現(xiàn)實之束縛的特殊美學(xué)屬性，這種超越包括時間的超越、空間的超越，也包括意識的超越、文化的超越等等，其以獨特的表現(xiàn)形式增強了影像風(fēng)格的多元化傾向，不僅豐富了近十年以來臺灣電影的敘事風(fēng)格，還在一定程度上反映出這一時期臺灣民眾的集體無意識，從而賦予了影片多種特殊的美學(xué)意義。

一、欲望的反映：夢境與幻象

對于夢境的解析是西格蒙德·弗洛伊德學(xué)說的一個重要內(nèi)容，這一內(nèi)容與電影的精神分析學(xué)之間有著密切的關(guān)聯(lián)。因為夢境與電影都是“源于現(xiàn)實世界，同時又運用‘幻想’來反映人的心理、意念、愿望的?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為，夢的工作是對潛意識的本能欲望進行加工、改裝或改頭換面的打扮，藝術(shù)這種白日夢也是欲望被喬裝打扮的結(jié)果，因此，從本質(zhì)上說，藝術(shù)和夢沒有什么兩樣，都是人的精神避難所，在這里可以使被壓抑的潛意識欲望在想象王國中獲得一種假想性的滿足。

在克里斯蒂安·麥茨看來，電影的實質(zhì)在于滿足觀眾的欲望，電影機制和觀影者心理機制的關(guān)系如同電影機制與夢的機制之間的關(guān)系，他指出：“那些被電影的黑暗的子宮殘酷地拋到門廳的明亮、刺眼的光照中退出的觀眾又是有一種剛醒過來的人多具有的那種迷惑的表情（愉快或不愉快的）。離開電影院有點兒像起床?！丙湸膶㈦娪芭c夢的關(guān)系看成是一種“半夢關(guān)系”，總結(jié)其共通性之后也指出其存在的三點差異：其一，電影觀眾知道自己在看電影，做夢者卻不知道自己在做夢，因為夢中是不存在知覺的真正對象的，而看電影時銀幕上存在著的鮮明影像卻成為觀者的知覺對象；其二，做夢者既是夢的作者，又是夢的觀者，甚至是夢中的“角色”，電影卻有著明顯的區(qū)分，即制作者與觀看者；其三，觀賞電影是一種知覺狀態(tài)，需要現(xiàn)實的刺激物，做夢卻是一種幻覺狀態(tài)，不需要現(xiàn)實刺激物。

我們所要分析的內(nèi)容是電影中呈現(xiàn)的夢境與幻象世界，因此，電影與觀眾的關(guān)系以及夢境與電影的關(guān)系不再是我們關(guān)注的重點，但上文的分析有助于我們更好地展開下文的分析。夢境是影片中的主人公在沉睡時進入的幻想世界，而幻象則是主人公在清醒時思維短暫走神產(chǎn)生的幻想世界。

斯拉沃熱·齊澤克曾描述幻象與欲望的關(guān)系：“在幻象場景中，欲望不是被實現(xiàn)、‘滿足’，而是被構(gòu)建（提供其客體，等等）——通過幻象，我們學(xué)著‘如何去欲求’。”由此可見，對于現(xiàn)實時空來講，夢境與幻象世界都是主人公潛意識欲望的反映。

二、夢境的營造：迷失、模仿與補償

夢境在電影中的表現(xiàn)方式主要有兩種，其一是在夢境開始前，交代人物入睡，然后展開夢境世界；其二是先展現(xiàn)夢境世界，然后在夢境結(jié)束之后交代人物醒來。呈現(xiàn)夢境世界的影像一般都與現(xiàn)實影像的風(fēng)格存在較大差異，多采用畸變的鏡頭、過度的虛化、夸張的變形、非常規(guī)的曝光以及怪異的色彩等手段，以此讓觀眾能夠迅速理解劇情，分清現(xiàn)實與夢境的界限所在。

在《失魂》中，阿川從小一直懷疑父親殺死了母親，終于承受不住精神的折磨陷入了瘋癲狀態(tài)，迷失了自我?；丶倚蒺B(yǎng)的日子里，他殺害了自己的親生姐姐小蕓，父親為了保護他，不得不殺死前來尋找小蕓的女婿以保全阿川。影片中的阿川做了第一個夢：他先是在荒山野外遇到了三個扛著獵槍向他招手的人，然后又遇到一個奇怪的送信老頭，老頭對阿川說：“阿川近期不會回來了，你在他身體里好好呆著吧！”夢到這里戛然而止，阿川繼而醒來。這個夢境提供給觀眾的信息是：阿川已經(jīng)迷失了自我。隨著劇情的發(fā)展，阿川的舉動愈發(fā)神經(jīng)質(zhì)，小蕓及其丈夫的失蹤引起警察的注意，阿川第二次進入了夢境：他又一次遇到了那位送信老頭，老頭讓他跳入枯井中尋找阿川，當(dāng)他跳到井底后，遇到了一個白衣女人，女人抱住他痛哭，旁邊爬滿了蜈蚣。阿川驚醒，質(zhì)問父親是否殺死了自己的母親。觀眾這才明白，夢境中的白衣女人正是阿川去世多年的母親。父親對阿川坦承了其母親去世的真實原因。原來，在阿川九歲時，重病的母親不堪疾病的折磨請求丈夫殺掉自己，這一幕正好被阿川看到，其實父親并沒有答應(yīng)母親的要求，是母親自己選擇了上吊自殺。心結(jié)解開之后的阿川做了第三個夢：他再一次遇到了那三個扛槍的人，時逢山洪暴發(fā)，山崩堵住了路的出口，那三個人下車搬走了石頭，幫助阿川順利地逃了出去，與三個人分開后的阿川又遇到了一個迷路的小男孩，小男孩說自己叫“阿川”。至此，影片結(jié)束。

“根據(jù)夢的醫(yī)學(xué)理論，夢是沒有用處、具有干擾性的過程，是精神活動減弱的表現(xiàn)。但是人們不能期待，在精神錯亂方面能對夢做出最終解釋，因為眾所周知，我們對夢的來源的認(rèn)識還處于一個讓人不滿意的階段。但是我們對夢的理解的改變，也許可以影響到對精神錯亂的內(nèi)在機制的理解，當(dāng)我們試圖揭示夢的秘密時，也可以說我們在為解釋精神疾病做出努力。”梳理完影片劇情的線索后，我們可以推測，那三個幫助阿川搬走石頭的人正是他的姐姐、姐夫與父親。這部影片中的夢境是具有延續(xù)性的，夢境中的故事發(fā)展一直呼應(yīng)著現(xiàn)實中阿川的心理轉(zhuǎn)變，這種夢境被稱為“連環(huán)夢”，即“文本在刻畫夢的意象的時候，夢者已經(jīng)入夢，但因為各種原因，夢境中斷，當(dāng)入夢的要素再度齊備之后，夢者往往又可再度入夢，繼續(xù)上一個夢境當(dāng)中的神奇經(jīng)歷。而且這再度入夢的體驗直接承襲上次出夢之處，仿佛連環(huán)畫般，環(huán)環(huán)相扣，并未因夢境的中斷而又從頭再來或是體會到另一種截然不同的體驗?！薄妒Щ辍分械陌⒋ń柚鷫艟?，尋找到母親去世的真相以及迷失的自己。夢境的產(chǎn)生源于欲望的缺乏，電影中的夢境構(gòu)建可以反映出人物內(nèi)心的情感和欲念，這是夢境營造的目的之一。

營造夢境的第二種目的是為了模仿人物內(nèi)心的悲慘境遇與記憶創(chuàng)傷?！洞蟮聚簟分械年愑游跏且粋€“愛無能”的男生，創(chuàng)作者通過他的夢境來解釋導(dǎo)致這一問題形成的原因。在夢中，幼時的佑熙看著患抑郁癥的母親死在了他的面前，但身旁的父親卻無動于衷，母親對他說的最后一句話是：“不要愛上任何人，不要相信愛情，愛是最可怕的毒藥。”夢境中的場景空間以冷色調(diào)“灰色”為主，營造出一種冰冷、壓抑的氛圍，隱喻出佑熙的記憶創(chuàng)傷?！鹅`魂的旅程》中的原住民方進來，雖然擔(dān)任著“原民局局長”的職務(wù)，卻依然阻止不了漢人當(dāng)局拆遷原住民房屋的行為，無能為力的他夢見了祖靈Buta，Buta 對他說：“原住民的土地不應(yīng)該是這樣的！”愧疚的方進來從睡夢中哭醒。由此可見，方進來在夢境中遭受到了良心的譴責(zé)?！峨娔倪浮分械陌⒑溃谂c父親發(fā)生激烈爭執(zhí)后，陷入了夢境：幼時的他看到父母經(jīng)常吵架，母親在自己六歲時去世了，父親將他丟給阿公撫養(yǎng)。夢境中的幕幕場景正是阿豪幼時傷痛經(jīng)歷的回放，展現(xiàn)出他深埋于心且無法克服的深層焦慮。

營造夢境的第三種目的則是建構(gòu)出與殘酷現(xiàn)實世界形成鮮明對比的完美世界，對片中人物進行心理補償。在《有一天》中，夢境中的阿聰與欣穎超越生死界限經(jīng)歷了一系列的冒險，他們遇到一個拿斧子拼命追殺欣穎的印度船工（隱喻死神），阿聰告訴欣穎夢醒之后不要去臺北，但欣穎沒有聽從他的勸告，最終難逃死亡的宿命，但對他們倆來說，夢境中的相依相偎正是彌足珍貴的幸福時光。在《變身超人》中，鐵男非常疼愛自己的弟弟，為了幫助身有殘疾的弟弟實現(xiàn)成為“超人”的夢想，鐵男在《宇宙超人Fly》中飾演了十年的“超人”，為弟弟帶來了很多快樂。后來，鐵男被解聘，弟弟也因病去世了，傷心的鐵男在夢境中見到了弟弟，弟弟贊揚他是生活中的超人，鐵男醒來后淚流滿面。綜上所述，電影中夢境世界的營造，主要有三種

目的：

迷失、模仿與補償。

三、幻象的建構(gòu)：映射、頓悟與隱喻

幻象發(fā)生的背景與夢境存在很大的不同，因為其是人物在清醒時因瞬間的“靈魂出竅”而產(chǎn)生的幻覺，是作為“此時此刻”環(huán)境敘事的插入語而存在的，所以必須服務(wù)于“此時此刻”發(fā)生的事件，反映出“此時此刻”該人物的心理活動。雖然與夢境一樣有著虛幻性的特點，但往往會采用更為接近現(xiàn)實影像的敘事風(fēng)格，借此達到“以假亂真”的目的。

雖然很多影片中的幻象世界都是短暫出現(xiàn)的片段，但卻能深刻地映射出人物的心理狀態(tài)。在《賽德克·巴萊（上）：太陽旗》中，莫那·魯?shù)揽粗迦吮蝗哲娖廴枧c屠殺，心痛不已的他在幻象中看到已故的父親向自己走來，父親提醒他要牢記賽德克族守衛(wèi)家園的使命，這堅定了莫那·魯?shù)缆暑I(lǐng)族人發(fā)動“霧社事件”的決心。在《郊游》中，由李康生飾演的貧困父親獨自撫養(yǎng)著一雙兒女，妻子嫌棄他的無能而離家出走，他們父子/女三人過著食不果腹的潦倒生活。在影片的最后，創(chuàng)作者為這位父親安排了一場幻象：在祥和的氣氛中，妻子與兒女一起為他過生日。幻象結(jié)束后，呈現(xiàn)在他面前的依然是冰冷的現(xiàn)實，反映出他內(nèi)心的無助與凄涼?！段⒐忾W亮 第一個清晨》中的依蓮困在情欲中不可自拔，她在幻象中看到自己時而無助地飄蕩在浩瀚的海洋中，時而寂寞地漂浮在廣闊的星空里，反映出她內(nèi)心的無所依歸?？梢姡孟蟮囊淮筇攸c是可以形成片中人物的主觀視點，生動形象地展現(xiàn)出該人物的心理世界。

幻象世界的營造還有助于片中人物產(chǎn)生頓悟，從而走出心理困境。在《當(dāng)愛來的時候》中，被男友拋棄的來春在幻象中看到父親對她的鼓勵，堅定了樂觀生活下去的信念。在《我，19 歲》中，宋已洲因喪母之痛放棄了演奏他最愛的大提琴，但后來在幻象中看到母親來觀看他的演出，宋已洲再次燃起了追求夢想的熱情?！杜c愛別離》中的順芳，在幻象中看到玉華對她微笑，兩人之間曠日持久的恩怨終于得以終結(jié)。在《親愛的奶奶》中，阿達所產(chǎn)生的幻象主要是關(guān)于已逝的父親與奶奶的影像。當(dāng)阿達翻看父親抱著幼時的自己的照片時，幻象中是穿著軍裝的父親安慰著淚眼婆娑的他；當(dāng)阿達看到鄰居許先生來家里做客時，幻象中許先生變成了父親，微笑著朝他揮手；當(dāng)阿達模仿電影中的鏡頭旋轉(zhuǎn)著玩耍時，幻象中是父親將他架在肩膀上一起旋轉(zhuǎn)；當(dāng)阿達的女友懷孕了，母親不同意他結(jié)婚時，幻象中父親輪番安撫著他們家庭中的每一個人；奶奶去世后，阿達與妻子、兒子、母親一起開車回到家，幻象中白發(fā)蒼蒼的奶奶微笑著在門口迎接他們……無論在任何時候，父親、奶奶總是在阿達需要陪伴的時候以幻象的形式出現(xiàn)，為他分憂解愁?；孟笫澜绲臓I造，讓冰冷的現(xiàn)實世界充滿了溫馨。

當(dāng)然，并不是所有的幻象世界都采用現(xiàn)實主義的影像風(fēng)格，有些影片會刻意使用大量隱喻性意味濃重的物體與鏡頭，為影片的意涵提供多重讀解的空間?！断乱粋€奇跡》中患有抑郁癥的梁凱恩，幻象中的他蜷縮于天臺的角落，成群的烏鴉在他頭頂上不斷盤旋，并發(fā)出詭異的嘶叫聲，表現(xiàn)出他內(nèi)心的恐慌；《轉(zhuǎn)山》中的張書豪在騎行滇藏線的途中陷入昏迷，幻象中的他仿佛處于雪地森林中，身旁綻開著五顏六色的野花，一個男人與一頭神獸路過，卻都沒有幫助他，展現(xiàn)出張書豪內(nèi)心的無助。這些影片幻象中的烏鴉與神獸，都具有極強的隱喻性，盤旋的烏鴉隱喻著梁凱恩心中累積許久的心理壓力，離去的神獸隱喻著張書豪日夜期待的希望終究落空。總而言之，電影中夢境世界的營造，主要有三種

目的：

映射、頓悟與隱喻。

四、結(jié)語

臺灣電影中夢境的營造主要有三種目的，即迷失、模仿與補償，幻象的建構(gòu)也可以歸納為三種目的，即映射、頓悟與隱喻?？梢哉f，夢境與幻象世界的營造，不僅豐富了近十年以來臺灣電影的敘事風(fēng)格，也在一定程度上反映出這一時期臺灣民眾的集體無意識。因為在這一時期，臺灣電影界乃至其他行業(yè)中都出現(xiàn)了資金和人才進一步外流的現(xiàn)象，導(dǎo)致一些臺灣民眾內(nèi)心產(chǎn)生了種種焦慮。在此背景下，臺灣電影中夢境的營造與幻象世界的建構(gòu)，有時是形象地表達出這些焦慮，有時則是致力于撫慰、緩解或試圖治愈這些焦慮?，F(xiàn)實與電影，可以說是彼此呼應(yīng)。