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        近十年以來(lái)臺(tái)灣電影中的夢(mèng)境與幻象建構(gòu)

        2021-11-14 15:54:15
        戲劇之家 2021年21期
        關(guān)鍵詞:幻象夢(mèng)境營(yíng)造

        王 帥

        (淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院,江蘇 淮安 223300)

        作為一種電影語(yǔ)言,夢(mèng)境與幻象世界的營(yíng)造,具備那種超越各種客觀現(xiàn)實(shí)之束縛的特殊美學(xué)屬性,這種超越包括時(shí)間的超越、空間的超越,也包括意識(shí)的超越、文化的超越等等,其以獨(dú)特的表現(xiàn)形式增強(qiáng)了影像風(fēng)格的多元化傾向,不僅豐富了近十年以來(lái)臺(tái)灣電影的敘事風(fēng)格,還在一定程度上反映出這一時(shí)期臺(tái)灣民眾的集體無(wú)意識(shí),從而賦予了影片多種特殊的美學(xué)意義。

        一、欲望的反映:夢(mèng)境與幻象

        對(duì)于夢(mèng)境的解析是西格蒙德·弗洛伊德學(xué)說的一個(gè)重要內(nèi)容,這一內(nèi)容與電影的精神分析學(xué)之間有著密切的關(guān)聯(lián)。因?yàn)閴?mèng)境與電影都是“源于現(xiàn)實(shí)世界,同時(shí)又運(yùn)用‘幻想’來(lái)反映人的心理、意念、愿望的?!备ヂ逡恋抡J(rèn)為,夢(mèng)的工作是對(duì)潛意識(shí)的本能欲望進(jìn)行加工、改裝或改頭換面的打扮,藝術(shù)這種白日夢(mèng)也是欲望被喬裝打扮的結(jié)果,因此,從本質(zhì)上說,藝術(shù)和夢(mèng)沒有什么兩樣,都是人的精神避難所,在這里可以使被壓抑的潛意識(shí)欲望在想象王國(guó)中獲得一種假想性的滿足。

        在克里斯蒂安·麥茨看來(lái),電影的實(shí)質(zhì)在于滿足觀眾的欲望,電影機(jī)制和觀影者心理機(jī)制的關(guān)系如同電影機(jī)制與夢(mèng)的機(jī)制之間的關(guān)系,他指出:“那些被電影的黑暗的子宮殘酷地拋到門廳的明亮、刺眼的光照中退出的觀眾又是有一種剛醒過來(lái)的人多具有的那種迷惑的表情(愉快或不愉快的)。離開電影院有點(diǎn)兒像起床?!丙湸膶㈦娪芭c夢(mèng)的關(guān)系看成是一種“半夢(mèng)關(guān)系”,總結(jié)其共通性之后也指出其存在的三點(diǎn)差異:其一,電影觀眾知道自己在看電影,做夢(mèng)者卻不知道自己在做夢(mèng),因?yàn)閴?mèng)中是不存在知覺的真正對(duì)象的,而看電影時(shí)銀幕上存在著的鮮明影像卻成為觀者的知覺對(duì)象;其二,做夢(mèng)者既是夢(mèng)的作者,又是夢(mèng)的觀者,甚至是夢(mèng)中的“角色”,電影卻有著明顯的區(qū)分,即制作者與觀看者;其三,觀賞電影是一種知覺狀態(tài),需要現(xiàn)實(shí)的刺激物,做夢(mèng)卻是一種幻覺狀態(tài),不需要現(xiàn)實(shí)刺激物。

        我們所要分析的內(nèi)容是電影中呈現(xiàn)的夢(mèng)境與幻象世界,因此,電影與觀眾的關(guān)系以及夢(mèng)境與電影的關(guān)系不再是我們關(guān)注的重點(diǎn),但上文的分析有助于我們更好地展開下文的分析。夢(mèng)境是影片中的主人公在沉睡時(shí)進(jìn)入的幻想世界,而幻象則是主人公在清醒時(shí)思維短暫走神產(chǎn)生的幻想世界。

        斯拉沃熱·齊澤克曾描述幻象與欲望的關(guān)系:“在幻象場(chǎng)景中,欲望不是被實(shí)現(xiàn)、‘滿足’,而是被構(gòu)建(提供其客體,等等)——通過幻象,我們學(xué)著‘如何去欲求’?!庇纱丝梢?,對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)空來(lái)講,夢(mèng)境與幻象世界都是主人公潛意識(shí)欲望的反映。

        二、夢(mèng)境的營(yíng)造:迷失、模仿與補(bǔ)償

        夢(mèng)境在電影中的表現(xiàn)方式主要有兩種,其一是在夢(mèng)境開始前,交代人物入睡,然后展開夢(mèng)境世界;其二是先展現(xiàn)夢(mèng)境世界,然后在夢(mèng)境結(jié)束之后交代人物醒來(lái)。呈現(xiàn)夢(mèng)境世界的影像一般都與現(xiàn)實(shí)影像的風(fēng)格存在較大差異,多采用畸變的鏡頭、過度的虛化、夸張的變形、非常規(guī)的曝光以及怪異的色彩等手段,以此讓觀眾能夠迅速理解劇情,分清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限所在。

        在《失魂》中,阿川從小一直懷疑父親殺死了母親,終于承受不住精神的折磨陷入了瘋癲狀態(tài),迷失了自我?;丶倚蒺B(yǎng)的日子里,他殺害了自己的親生姐姐小蕓,父親為了保護(hù)他,不得不殺死前來(lái)尋找小蕓的女婿以保全阿川。影片中的阿川做了第一個(gè)夢(mèng):他先是在荒山野外遇到了三個(gè)扛著獵槍向他招手的人,然后又遇到一個(gè)奇怪的送信老頭,老頭對(duì)阿川說:“阿川近期不會(huì)回來(lái)了,你在他身體里好好呆著吧!”夢(mèng)到這里戛然而止,阿川繼而醒來(lái)。這個(gè)夢(mèng)境提供給觀眾的信息是:阿川已經(jīng)迷失了自我。隨著劇情的發(fā)展,阿川的舉動(dòng)愈發(fā)神經(jīng)質(zhì),小蕓及其丈夫的失蹤引起警察的注意,阿川第二次進(jìn)入了夢(mèng)境:他又一次遇到了那位送信老頭,老頭讓他跳入枯井中尋找阿川,當(dāng)他跳到井底后,遇到了一個(gè)白衣女人,女人抱住他痛哭,旁邊爬滿了蜈蚣。阿川驚醒,質(zhì)問父親是否殺死了自己的母親。觀眾這才明白,夢(mèng)境中的白衣女人正是阿川去世多年的母親。父親對(duì)阿川坦承了其母親去世的真實(shí)原因。原來(lái),在阿川九歲時(shí),重病的母親不堪疾病的折磨請(qǐng)求丈夫殺掉自己,這一幕正好被阿川看到,其實(shí)父親并沒有答應(yīng)母親的要求,是母親自己選擇了上吊自殺。心結(jié)解開之后的阿川做了第三個(gè)夢(mèng):他再一次遇到了那三個(gè)扛槍的人,時(shí)逢山洪暴發(fā),山崩堵住了路的出口,那三個(gè)人下車搬走了石頭,幫助阿川順利地逃了出去,與三個(gè)人分開后的阿川又遇到了一個(gè)迷路的小男孩,小男孩說自己叫“阿川”。至此,影片結(jié)束。

        “根據(jù)夢(mèng)的醫(yī)學(xué)理論,夢(mèng)是沒有用處、具有干擾性的過程,是精神活動(dòng)減弱的表現(xiàn)。但是人們不能期待,在精神錯(cuò)亂方面能對(duì)夢(mèng)做出最終解釋,因?yàn)楸娝苤?,我們?duì)夢(mèng)的來(lái)源的認(rèn)識(shí)還處于一個(gè)讓人不滿意的階段。但是我們對(duì)夢(mèng)的理解的改變,也許可以影響到對(duì)精神錯(cuò)亂的內(nèi)在機(jī)制的理解,當(dāng)我們?cè)噲D揭示夢(mèng)的秘密時(shí),也可以說我們?cè)跒榻忉尵窦膊∽龀雠Α!笔崂硗暧捌瑒∏榈木€索后,我們可以推測(cè),那三個(gè)幫助阿川搬走石頭的人正是他的姐姐、姐夫與父親。這部影片中的夢(mèng)境是具有延續(xù)性的,夢(mèng)境中的故事發(fā)展一直呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中阿川的心理轉(zhuǎn)變,這種夢(mèng)境被稱為“連環(huán)夢(mèng)”,即“文本在刻畫夢(mèng)的意象的時(shí)候,夢(mèng)者已經(jīng)入夢(mèng),但因?yàn)楦鞣N原因,夢(mèng)境中斷,當(dāng)入夢(mèng)的要素再度齊備之后,夢(mèng)者往往又可再度入夢(mèng),繼續(xù)上一個(gè)夢(mèng)境當(dāng)中的神奇經(jīng)歷。而且這再度入夢(mèng)的體驗(yàn)直接承襲上次出夢(mèng)之處,仿佛連環(huán)畫般,環(huán)環(huán)相扣,并未因夢(mèng)境的中斷而又從頭再來(lái)或是體會(huì)到另一種截然不同的體驗(yàn)?!薄妒Щ辍分械陌⒋ń柚鷫?mèng)境,尋找到母親去世的真相以及迷失的自己。夢(mèng)境的產(chǎn)生源于欲望的缺乏,電影中的夢(mèng)境構(gòu)建可以反映出人物內(nèi)心的情感和欲念,這是夢(mèng)境營(yíng)造的目的之一。

        營(yíng)造夢(mèng)境的第二種目的是為了模仿人物內(nèi)心的悲慘境遇與記憶創(chuàng)傷。《大稻埕》中的陳佑熙是一個(gè)“愛無(wú)能”的男生,創(chuàng)作者通過他的夢(mèng)境來(lái)解釋導(dǎo)致這一問題形成的原因。在夢(mèng)中,幼時(shí)的佑熙看著患抑郁癥的母親死在了他的面前,但身旁的父親卻無(wú)動(dòng)于衷,母親對(duì)他說的最后一句話是:“不要愛上任何人,不要相信愛情,愛是最可怕的毒藥?!眽?mèng)境中的場(chǎng)景空間以冷色調(diào)“灰色”為主,營(yíng)造出一種冰冷、壓抑的氛圍,隱喻出佑熙的記憶創(chuàng)傷?!鹅`魂的旅程》中的原住民方進(jìn)來(lái),雖然擔(dān)任著“原民局局長(zhǎng)”的職務(wù),卻依然阻止不了漢人當(dāng)局拆遷原住民房屋的行為,無(wú)能為力的他夢(mèng)見了祖靈Buta,Buta 對(duì)他說:“原住民的土地不應(yīng)該是這樣的!”愧疚的方進(jìn)來(lái)從睡夢(mèng)中哭醒。由此可見,方進(jìn)來(lái)在夢(mèng)境中遭受到了良心的譴責(zé)?!峨娔倪浮分械陌⒑?,在與父親發(fā)生激烈爭(zhēng)執(zhí)后,陷入了夢(mèng)境:幼時(shí)的他看到父母經(jīng)常吵架,母親在自己六歲時(shí)去世了,父親將他丟給阿公撫養(yǎng)。夢(mèng)境中的幕幕場(chǎng)景正是阿豪幼時(shí)傷痛經(jīng)歷的回放,展現(xiàn)出他深埋于心且無(wú)法克服的深層焦慮。

        營(yíng)造夢(mèng)境的第三種目的則是建構(gòu)出與殘酷現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)比的完美世界,對(duì)片中人物進(jìn)行心理補(bǔ)償。在《有一天》中,夢(mèng)境中的阿聰與欣穎超越生死界限經(jīng)歷了一系列的冒險(xiǎn),他們遇到一個(gè)拿斧子拼命追殺欣穎的印度船工(隱喻死神),阿聰告訴欣穎夢(mèng)醒之后不要去臺(tái)北,但欣穎沒有聽從他的勸告,最終難逃死亡的宿命,但對(duì)他們倆來(lái)說,夢(mèng)境中的相依相偎正是彌足珍貴的幸福時(shí)光。在《變身超人》中,鐵男非常疼愛自己的弟弟,為了幫助身有殘疾的弟弟實(shí)現(xiàn)成為“超人”的夢(mèng)想,鐵男在《宇宙超人Fly》中飾演了十年的“超人”,為弟弟帶來(lái)了很多快樂。后來(lái),鐵男被解聘,弟弟也因病去世了,傷心的鐵男在夢(mèng)境中見到了弟弟,弟弟贊揚(yáng)他是生活中的超人,鐵男醒來(lái)后淚流滿面。綜上所述,電影中夢(mèng)境世界的營(yíng)造,主要有三種

        目的:

        迷失、模仿與補(bǔ)償。

        三、幻象的建構(gòu):映射、頓悟與隱喻

        幻象發(fā)生的背景與夢(mèng)境存在很大的不同,因?yàn)槠涫侨宋镌谇逍褧r(shí)因瞬間的“靈魂出竅”而產(chǎn)生的幻覺,是作為“此時(shí)此刻”環(huán)境敘事的插入語(yǔ)而存在的,所以必須服務(wù)于“此時(shí)此刻”發(fā)生的事件,反映出“此時(shí)此刻”該人物的心理活動(dòng)。雖然與夢(mèng)境一樣有著虛幻性的特點(diǎn),但往往會(huì)采用更為接近現(xiàn)實(shí)影像的敘事風(fēng)格,借此達(dá)到“以假亂真”的目的。

        雖然很多影片中的幻象世界都是短暫出現(xiàn)的片段,但卻能深刻地映射出人物的心理狀態(tài)。在《賽德克·巴萊(上):太陽(yáng)旗》中,莫那·魯?shù)揽粗迦吮蝗哲娖廴枧c屠殺,心痛不已的他在幻象中看到已故的父親向自己走來(lái),父親提醒他要牢記賽德克族守衛(wèi)家園的使命,這堅(jiān)定了莫那·魯?shù)缆暑I(lǐng)族人發(fā)動(dòng)“霧社事件”的決心。在《郊游》中,由李康生飾演的貧困父親獨(dú)自撫養(yǎng)著一雙兒女,妻子嫌棄他的無(wú)能而離家出走,他們父子/女三人過著食不果腹的潦倒生活。在影片的最后,創(chuàng)作者為這位父親安排了一場(chǎng)幻象:在祥和的氣氛中,妻子與兒女一起為他過生日?;孟蠼Y(jié)束后,呈現(xiàn)在他面前的依然是冰冷的現(xiàn)實(shí),反映出他內(nèi)心的無(wú)助與凄涼。《微光閃亮 第一個(gè)清晨》中的依蓮困在情欲中不可自拔,她在幻象中看到自己時(shí)而無(wú)助地飄蕩在浩瀚的海洋中,時(shí)而寂寞地漂浮在廣闊的星空里,反映出她內(nèi)心的無(wú)所依歸。可見,幻象的一大特點(diǎn)是可以形成片中人物的主觀視點(diǎn),生動(dòng)形象地展現(xiàn)出該人物的心理世界。

        幻象世界的營(yíng)造還有助于片中人物產(chǎn)生頓悟,從而走出心理困境。在《當(dāng)愛來(lái)的時(shí)候》中,被男友拋棄的來(lái)春在幻象中看到父親對(duì)她的鼓勵(lì),堅(jiān)定了樂觀生活下去的信念。在《我,19 歲》中,宋已洲因喪母之痛放棄了演奏他最愛的大提琴,但后來(lái)在幻象中看到母親來(lái)觀看他的演出,宋已洲再次燃起了追求夢(mèng)想的熱情?!杜c愛別離》中的順芳,在幻象中看到玉華對(duì)她微笑,兩人之間曠日持久的恩怨終于得以終結(jié)。在《親愛的奶奶》中,阿達(dá)所產(chǎn)生的幻象主要是關(guān)于已逝的父親與奶奶的影像。當(dāng)阿達(dá)翻看父親抱著幼時(shí)的自己的照片時(shí),幻象中是穿著軍裝的父親安慰著淚眼婆娑的他;當(dāng)阿達(dá)看到鄰居許先生來(lái)家里做客時(shí),幻象中許先生變成了父親,微笑著朝他揮手;當(dāng)阿達(dá)模仿電影中的鏡頭旋轉(zhuǎn)著玩耍時(shí),幻象中是父親將他架在肩膀上一起旋轉(zhuǎn);當(dāng)阿達(dá)的女友懷孕了,母親不同意他結(jié)婚時(shí),幻象中父親輪番安撫著他們家庭中的每一個(gè)人;奶奶去世后,阿達(dá)與妻子、兒子、母親一起開車回到家,幻象中白發(fā)蒼蒼的奶奶微笑著在門口迎接他們……無(wú)論在任何時(shí)候,父親、奶奶總是在阿達(dá)需要陪伴的時(shí)候以幻象的形式出現(xiàn),為他分憂解愁?;孟笫澜绲臓I(yíng)造,讓冰冷的現(xiàn)實(shí)世界充滿了溫馨。

        當(dāng)然,并不是所有的幻象世界都采用現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格,有些影片會(huì)刻意使用大量隱喻性意味濃重的物體與鏡頭,為影片的意涵提供多重讀解的空間?!断乱粋€(gè)奇跡》中患有抑郁癥的梁凱恩,幻象中的他蜷縮于天臺(tái)的角落,成群的烏鴉在他頭頂上不斷盤旋,并發(fā)出詭異的嘶叫聲,表現(xiàn)出他內(nèi)心的恐慌;《轉(zhuǎn)山》中的張書豪在騎行滇藏線的途中陷入昏迷,幻象中的他仿佛處于雪地森林中,身旁綻開著五顏六色的野花,一個(gè)男人與一頭神獸路過,卻都沒有幫助他,展現(xiàn)出張書豪內(nèi)心的無(wú)助。這些影片幻象中的烏鴉與神獸,都具有極強(qiáng)的隱喻性,盤旋的烏鴉隱喻著梁凱恩心中累積許久的心理壓力,離去的神獸隱喻著張書豪日夜期待的希望終究落空??偠灾娪爸袎?mèng)境世界的營(yíng)造,主要有三種

        目的:

        映射、頓悟與隱喻。

        四、結(jié)語(yǔ)

        臺(tái)灣電影中夢(mèng)境的營(yíng)造主要有三種目的,即迷失、模仿與補(bǔ)償,幻象的建構(gòu)也可以歸納為三種目的,即映射、頓悟與隱喻??梢哉f,夢(mèng)境與幻象世界的營(yíng)造,不僅豐富了近十年以來(lái)臺(tái)灣電影的敘事風(fēng)格,也在一定程度上反映出這一時(shí)期臺(tái)灣民眾的集體無(wú)意識(shí)。因?yàn)樵谶@一時(shí)期,臺(tái)灣電影界乃至其他行業(yè)中都出現(xiàn)了資金和人才進(jìn)一步外流的現(xiàn)象,導(dǎo)致一些臺(tái)灣民眾內(nèi)心產(chǎn)生了種種焦慮。在此背景下,臺(tái)灣電影中夢(mèng)境的營(yíng)造與幻象世界的建構(gòu),有時(shí)是形象地表達(dá)出這些焦慮,有時(shí)則是致力于撫慰、緩解或試圖治愈這些焦慮?,F(xiàn)實(shí)與電影,可以說是彼此呼應(yīng)。

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