（北京師范大學(xué)珠海分校 廣東 珠海 519085）

一、從劇作方面分析《降臨》的“預(yù)言”段落

該段落的起點(diǎn)為露易絲通過(guò)學(xué)習(xí)外星文明的環(huán)形圓圈文字獲得預(yù)知一部分未來(lái)的能力，落點(diǎn)為露易絲通過(guò)預(yù)言說(shuō)服中國(guó)的尚將軍放棄進(jìn)攻，參與全球會(huì)談，化解了即將開(kāi)始的全面戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)，使得人類(lèi)重歸和平。

（一）劇作結(jié)構(gòu)的反好萊塢傳統(tǒng)傾向

《降臨》與傳統(tǒng)科幻片不同的地方在于其選取女性視角作為敘事的絕對(duì)核心，《降臨》中真正占據(jù)劇作主體的并非是降臨地球的外星文明，而是因?yàn)檫@一突發(fā)事件擁有預(yù)知未來(lái)能力的女性露易絲，并在預(yù)言段落中揭示懸念，令露易絲同時(shí)承擔(dān)起“母親”的人物身份。在預(yù)言段落出現(xiàn)之前，劇情進(jìn)展到危機(jī)時(shí)刻，即因?yàn)橥庑俏拿鹘蹬R引發(fā)地球各勢(shì)力意見(jiàn)不合產(chǎn)生矛盾，戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)亂一觸即發(fā)。該片段在劇作結(jié)構(gòu)上采用了一條主線、多條副線同時(shí)發(fā)展的敘事模式，主線為代表傳統(tǒng)美式價(jià)值觀的露易絲與軍方的矛盾，副線為中國(guó)、中東以及宗教組織等勢(shì)力對(duì)外星文明降臨采取的反應(yīng)。副線的主要用處是渲染劇作情景，令主線的發(fā)展更具危機(jī)感，如果影片僅是敘述露易絲與外星文明不斷交流了解的過(guò)程，難免會(huì)令觀眾產(chǎn)生枯燥感，副線中一些有趣的設(shè)定，譬如中國(guó)使用麻將作為跟外星文明交流的工具，在一定程度上調(diào)節(jié)了影片的敘事節(jié)奏。

（二）男性缺位、女性覺(jué)醒的反傳統(tǒng)劇作設(shè)定

預(yù)言片段解釋了先前出現(xiàn)的“炸彈事件”與“小女孩幻覺(jué)”，滿足觀眾的好奇心，同時(shí)在劇作上為露易絲設(shè)置沖突點(diǎn)（與主張戰(zhàn)爭(zhēng)的鷹派和不愿承擔(dān)責(zé)任的男友之間無(wú)法調(diào)和的矛盾），以男性（男權(quán)）在關(guān)鍵時(shí)刻的缺位為契機(jī)凸顯女性意識(shí)覺(jué)醒。此外露易絲還兼具反傳統(tǒng)、反男權(quán)的形象特征，劇作設(shè)定中代表美國(guó)軍方的黑人韋伯和代表其他研究人員、與露易絲有親密關(guān)系的物理學(xué)家兼男友伊恩都表現(xiàn)出急迫心理，并放棄研究環(huán)形圓圈文字，只有露易絲堅(jiān)持與外星文明溝通，這也是只有她最終獲得預(yù)知能力的原因。在《降臨》中，無(wú)論是五常國(guó)家或是小的組織、勢(shì)力，都表現(xiàn)出缺乏耐心，想要以強(qiáng)硬手段對(duì)抗外星文明的特點(diǎn)，而女性承擔(dān)起更多的責(zé)任，這是對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)思維的否定，及對(duì)女性意識(shí)覺(jué)醒的肯定，類(lèi)似這樣的劇作設(shè)定在丹尼斯創(chuàng)作的影片中經(jīng)常出現(xiàn)，《焦土之城》和《邊境殺手》都對(duì)肯定女性是維護(hù)秩序的核心這一主題有所體現(xiàn)。

（三）劇作邏輯與劇作特征

就劇作邏輯而言，《降臨》符合科幻片對(duì)未來(lái)世界的合理猜想，敘事邏輯中有著典型的傳統(tǒng)好萊塢科幻片意識(shí)形態(tài)輸出，將意識(shí)形態(tài)潛在敵對(duì)的中、俄與第三世界地區(qū)設(shè)定為破壞和平、挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的罪魁禍?zhǔn)?，而美?guó)人則合情合理地成為拯救世界的主體。就劇作特征而言，該段落在劇作上的作用主要為解開(kāi)懸念（露易絲遇見(jiàn)的小女孩的身份、外星文明降臨地球的目的、炸彈襲擊沒(méi)能奏效的原因等），承接先前段落對(duì)懸疑感、神秘感與危機(jī)感的鋪墊，同時(shí)為露易絲在知道女兒命運(yùn)后面臨是否生下女兒這一選擇留下更深的懸念。原著《你一生的故事》傾向于描繪露易絲的內(nèi)心世界，而《降臨》則試圖通過(guò)鏡頭語(yǔ)言刻畫(huà)露易絲的形象。總體而言，預(yù)言片段是《降臨》全片劇作結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵，承接懸疑，開(kāi)啟全片的情感高潮，因此《降臨》除了是一部科幻題材的商業(yè)電影外，其同時(shí)注重對(duì)人性選擇與倫理道德方面的引導(dǎo)，是一部女性意識(shí)覺(jué)醒的藝術(shù)作品。

二、《邊境殺手》“公路殺戮”片段動(dòng)作性分析

《邊境殺手》曾獲第88 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)提名，本部分選取《邊境殺手》中的“公路殺戮”片段，以拉片方式解構(gòu)該片段，并分析該片段里動(dòng)作性的畫(huà)面體現(xiàn)與敘事作用。

該片段的開(kāi)始，運(yùn)動(dòng)鏡頭向上升起，展現(xiàn)美墨邊境小城的景象，為后續(xù)故事發(fā)展提供背景。此處的畫(huà)面動(dòng)作性體現(xiàn)在不斷加入車(chē)隊(duì)的墨西哥警察車(chē)輛，以及鏡頭升起后車(chē)隊(duì)的調(diào)度上。緝毒隊(duì)的車(chē)輛與墨西哥當(dāng)?shù)鼐降能?chē)輛雖然構(gòu)成同一支車(chē)隊(duì)，但雙方實(shí)際上始終保持著一定的距離，緝毒隊(duì)車(chē)輛通過(guò)甩尾、搖擺等動(dòng)作表明他們不受拘束、不擇手段的特性，而墨西哥警方的車(chē)輛則未做過(guò)多動(dòng)作，保持勻速跟在車(chē)隊(duì)后方，暗示雙方實(shí)際上缺乏互相信任，為后續(xù)墨西哥黑警的出現(xiàn)作了鋪墊。緊接著，影片用兩個(gè)機(jī)位展示車(chē)隊(duì)的規(guī)模，為即將進(jìn)入高速公路奠定緊張情緒。

抵達(dá)堵車(chē)的高速公路后正式進(jìn)入該片段的核心，至此車(chē)輛的動(dòng)作性因堵車(chē)而減弱，更多的動(dòng)作性體現(xiàn)在不同方向緝毒隊(duì)員的行動(dòng)上。此處利用無(wú)人機(jī)航拍展示公路的全貌與看不到頭的堵車(chē)場(chǎng)景，建立敘事環(huán)境。以鳥(niǎo)瞰的形式表現(xiàn)緝毒隊(duì)員下車(chē)搜查的動(dòng)作，同時(shí)交代無(wú)人機(jī)配合緝毒隊(duì)員在空中鎖定附近區(qū)域內(nèi)對(duì)目標(biāo)毒販展開(kāi)營(yíng)救的其他武裝毒販，為后續(xù)人物動(dòng)作提供一個(gè)準(zhǔn)確的空間，便于觀眾理解，從而進(jìn)入即將到來(lái)的殺戮情景中。

影片模仿凱特探員的主觀視角，從車(chē)內(nèi)觀察緝毒隊(duì)員的行動(dòng)。利用車(chē)輛進(jìn)行正反打，可以看到緝毒隊(duì)員呈品字形包圍被空中無(wú)人機(jī)鎖定的嫌疑目標(biāo)車(chē)輛。畫(huà)面切換到另一邊，在交代毒販持槍的車(chē)內(nèi)鏡頭結(jié)束后，一個(gè)反映毒販動(dòng)手的推鏡頭展示毒販的下車(chē)動(dòng)作，鏡頭沒(méi)有明顯給到毒販?zhǔn)殖值奈淦?，?dòng)作帶出雙方對(duì)峙時(shí)箭在弦上的緊張感，這一切換更重要的是渲染兩邊行動(dòng)同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)感。

機(jī)位切換，景別變小，畫(huà)面內(nèi)人物增加，突出緊迫感，三名毒販盯著代表緝毒隊(duì)員視角的鏡頭，眼神動(dòng)作性增加壓力。第三人稱(chēng)視角近距離展示緝毒隊(duì)員的行動(dòng)，發(fā)現(xiàn)毒販的小動(dòng)作后迅速開(kāi)火，動(dòng)作塑造人物的冷靜與敏捷，同時(shí)體現(xiàn)凱特參與的這支緝毒隊(duì)的特殊性（無(wú)需請(qǐng)示的開(kāi)火權(quán)限）。

主觀車(chē)內(nèi)視角（以凱特探員的視角介入此事），這是凱特探員首次與“殺手”亞歷率領(lǐng)的緝毒小隊(duì)在邊境作戰(zhàn)，是她融入其中的關(guān)鍵點(diǎn)（擊斃隨后出現(xiàn)的黑警）。

車(chē)內(nèi)視角（企圖營(yíng)救目標(biāo)的武裝毒販）是毒販被擊斃時(shí)近距離的飆血場(chǎng)面，動(dòng)作性體現(xiàn)在人物倒下的瞬間，同時(shí)展示另一邊毒販司機(jī)企圖開(kāi)門(mén)逃跑的動(dòng)作，帶來(lái)視覺(jué)刺激。

承接上一個(gè)鏡頭，沒(méi)有直接展示毒販司機(jī)的慘狀，而是通過(guò)玻璃破碎、鮮血濺射的間接動(dòng)作帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。隨后便是一系列槍?xiě)?zhàn)動(dòng)作，帶來(lái)強(qiáng)烈感官刺激。在影片敘事中，類(lèi)似于此的殺戮動(dòng)作頻繁引起視覺(jué)高潮，同時(shí)通過(guò)人物的動(dòng)作展示跨國(guó)越境緝毒行動(dòng)的危險(xiǎn)性。

最后殺戮完成，車(chē)隊(duì)離開(kāi)時(shí)鏡頭向后拉，同時(shí)向左下側(cè)移動(dòng)，露出尸體。這是該片段的結(jié)束點(diǎn)，被殺的黑警倒地，代表緝毒隊(duì)員與墨西哥本地警察存在矛盾，為后續(xù)黑警破壞行動(dòng)埋下伏筆。

此片段中的動(dòng)作調(diào)度主要是為了表現(xiàn)凱特探員首次經(jīng)歷血腥殺戮，以“旁觀”的視角介入，擊斃黑警之后，視角悄然變成了“參與”。除了模仿凱特探員的主觀視角外，在這一片段中車(chē)輛體現(xiàn)了重要的動(dòng)作性，通過(guò)調(diào)度車(chē)隊(duì)的動(dòng)作形成出色的鏡頭敘事語(yǔ)言，這一技巧在《速度與激情》系列電影中也曾出現(xiàn)，需要注意的是，在《邊境殺手》中攝影創(chuàng)作始終為敘事而服務(wù)，將車(chē)輛擬人化，以空中拍攝的方式獨(dú)特記錄，航拍輔助劇情建立了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間。

三、從創(chuàng)作角度分析丹尼斯·維綸紐瓦的電影語(yǔ)言與美學(xué)觀念

好萊塢最成功的外籍導(dǎo)演之一，諸如此類(lèi)的身份令丹尼斯被視為好萊塢的明日之星，在創(chuàng)作方面與他具備相似特征的同類(lèi)型電影創(chuàng)作者有克里斯托弗·諾蘭，不可否認(rèn)的是丹尼斯雖然得到了較為廣泛的認(rèn)可，但與諾蘭仍然存在較大差距，尤其是在劇作把控、敘事格局和主題升華方面，丹尼斯仍然存在一定的欠缺，但同時(shí)，在驚奇感、懸疑感營(yíng)造方面，丹尼斯也有其值得分析的成就。

在分析丹尼斯的創(chuàng)作風(fēng)格與影片特征時(shí)，應(yīng)分為前后兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行探究，轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于《囚徒》這部影片，標(biāo)志著丹尼斯由加拿大獨(dú)立導(dǎo)演轉(zhuǎn)向好萊塢主流商業(yè)片導(dǎo)演。在丹尼斯創(chuàng)作早期，他作為一名加拿大獨(dú)立電影創(chuàng)作者，以加拿大藝術(shù)語(yǔ)言、文化語(yǔ)境進(jìn)行創(chuàng)作，這一時(shí)期丹尼斯的代表作為《焦土之城》《宿敵》等藝術(shù)屬性較突出的作品，備受歐洲電影流派的青睞，這其中固然有迎合加拿大政府，為得到加拿大政府對(duì)影片創(chuàng)作的資金支持的緣故，但也對(duì)丹尼斯早期創(chuàng)作風(fēng)格的形成起到了積極作用。

隨后丹尼斯轉(zhuǎn)變?yōu)楹萌R塢主流商業(yè)片創(chuàng)作者，以懸疑、科幻、犯罪題材聞名，并被奧斯卡和全球市場(chǎng)所認(rèn)可，創(chuàng)作出《囚徒》、《降臨》、《邊境殺手》、《銀翼殺手2049》等符合主流商業(yè)片票房市場(chǎng)需求的作品，同時(shí)丹尼斯也最大限度地保留了他獨(dú)特的電影語(yǔ)言跟美學(xué)特色。

在丹尼斯這一時(shí)期的創(chuàng)作中，離不開(kāi)對(duì)“真相”的追尋，無(wú)論是《降臨》中露易絲對(duì)外星文明前來(lái)地球的真相、環(huán)形文字代表的意義、似夢(mèng)境般預(yù)言能力的真相的追尋；還是《邊境殺手》中，凱特探員對(duì)殺手亞歷、上級(jí)馬特等人與緝毒行動(dòng)的真相的追尋；亦或是《銀翼殺手2049》中，K 對(duì)于自身身份真相的疑惑，都體現(xiàn)出丹尼斯創(chuàng)作中的“真相”概念。

丹尼斯具有獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)風(fēng)格。首先，丹尼斯善于利用鏡頭進(jìn)行敘事，而不使用鏡頭直接交代。例如在影片《降臨》中，外星飛船降臨是故事的起因，但影片并沒(méi)有直接拍攝外星飛船降臨的過(guò)程，而是采用大量的鋪墊鏡頭（新聞報(bào)道、廣播聲、人群反應(yīng)等）烘托懸疑氣氛，直到開(kāi)頭部分結(jié)束，到第12 分鐘進(jìn)入正題時(shí)才第一次展示外星飛船的樣貌。

其次是充分運(yùn)用光影。丹尼斯的作品中，人物通常處于大光影中，輪廓光賦予人物更加神秘的形象，如《邊境殺手》中經(jīng)典的越境鏡頭，人物與土地同為黑色，遠(yuǎn)處地平線的光芒令人物產(chǎn)生朦朧感，在光影效果的作用下，單色調(diào)的畫(huà)面有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，使得這場(chǎng)越境更具備殺戮前的寧?kù)o的美學(xué)意味。丹尼斯同時(shí)善于把控影片的色調(diào)，其作品多融入懸疑題材，因此畫(huà)面保持以黑、藍(lán)為基色的色調(diào)，這種光影和色彩的運(yùn)用讓影片從畫(huà)面上呈現(xiàn)給觀眾壓抑、禁錮的感覺(jué)，有助于敘事情境的建立。

四、結(jié)束語(yǔ)

最后是丹尼斯身為電影創(chuàng)作者的原則性，在丹尼斯早期的作品中便體現(xiàn)出他關(guān)注女性的特點(diǎn)，他創(chuàng)作的故事核心都圍繞著對(duì)人性的思考，有作為電影創(chuàng)作者必備的主觀性（反傳統(tǒng)建立以女性為核心的敘事情境）。丹尼斯雖然融入了好萊塢的文化語(yǔ)境與創(chuàng)作體制中，但同時(shí)具備反好萊塢傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，例如《邊境殺手》中，丹尼斯堅(jiān)持塑造凱特探員這一女性形象，以別樣的視角介入邊境緝毒，營(yíng)造強(qiáng)烈的反差感，《邊境殺手》的成功也證明了丹尼斯反好萊塢傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作傾向得到了市場(chǎng)認(rèn)可。