（美國(guó)藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院 加利福尼亞州）

女性主義流派是現(xiàn)代文藝批評(píng)中一個(gè)很重要的流派。顧名思義，這一流派所關(guān)注的重點(diǎn)是文藝作品與性別意識(shí)之間的關(guān)系。在女性主義批評(píng)家看來(lái)，傳統(tǒng)的文藝作品都是以男性為中心來(lái)創(chuàng)作的，即使其中出現(xiàn)了女性的形象，那也是男性視角下的女性。女性主義批評(píng)家則通過(guò)解讀、分析文藝作品中的性別關(guān)系書(shū)寫(xiě)與女性形象塑造，來(lái)討論作品背后的男權(quán)問(wèn)題。

在電影藝術(shù)的女性形象塑造與性別敘事中，韓國(guó)導(dǎo)演李滄東是很值得關(guān)注的。以下我們就對(duì)他的電影作品中的女性形象及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行一些討論。

一、李滄東及其電影概述

李滄東并不是一位多產(chǎn)的導(dǎo)演，他親自執(zhí)導(dǎo)的電影只有六部。不過(guò)作為一位由劇作家轉(zhuǎn)型而來(lái)的導(dǎo)演，他的電影作品具有鮮明的個(gè)人特征。除了《燃燒》外，其余的《綠洲》、《薄荷糖》等五部電影都是他身兼編劇、導(dǎo)演二職，親自寫(xiě)作劇本，并且執(zhí)導(dǎo)拍攝。這就保證了他導(dǎo)演的電影故事情節(jié)曲折生動(dòng)，人物形象飽滿真實(shí)而不會(huì)流于臉譜化、概念化。

李滄東所關(guān)注的主要是身處社會(huì)底層的個(gè)體人物，他以一名旁觀者的身份描述了這些底層人物的經(jīng)歷；同時(shí)他又作為一名解剖者，分析了背后折射出的社會(huì)問(wèn)題與生存意義。他將個(gè)體人物的命運(yùn)置于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中展現(xiàn)給觀眾，雖然冷靜，但卻并不冷漠。透過(guò)他的作品，我們可以感受得到他所特有的人性關(guān)懷。

在電影中，李滄東善于從女性的視角出發(fā)，來(lái)考察時(shí)代背景下女性的生存狀態(tài)、個(gè)人欲望，以及與男性的關(guān)系等問(wèn)題。在他的作品中，女性不僅是一個(gè)角色，而且常常也是一個(gè)貫穿故事始終的觀察視角，用以考察人與人的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系，進(jìn)而再由此討論生存的意義等較為深刻的問(wèn)題。

二、李滄東電影中的女性形象

（一）社會(huì)底層的身份特征

在李滄東的電影作品中，主要的女性人物形象往往都身處于社會(huì)的底層。他憑借自身敏銳的觀察力和豐富的情感，塑造出了一個(gè)個(gè)不同的女性角色，并進(jìn)而由這些角色展現(xiàn)了更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。與很多導(dǎo)演和劇作家在敘述時(shí)代變遷時(shí)喜歡選取上層階級(jí)作為視角不同，李滄東深刻地意識(shí)到，底層人物往往是一個(gè)大時(shí)代的重要構(gòu)成分子。他們是這個(gè)時(shí)代中沒(méi)人注意的參與者，同時(shí)也是時(shí)代的底色。通過(guò)敘述這些底層人物的情感經(jīng)歷和生活狀況，他討論了人與人的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系、人與命運(yùn)的關(guān)系等重要的哲學(xué)命題。

在電影《綠魚(yú)》中，男主角莫東在列車(chē)上偶然結(jié)識(shí)了女主角美愛(ài)。因?yàn)橐恍┡既灰蛩兀瑑蓚€(gè)人之間產(chǎn)生了感情。從社會(huì)階層來(lái)看，美愛(ài)屬于典型的底層女性，她是一名被黑社會(huì)老大霸占用以滿足自己的肉欲的歌女，在燈紅酒綠、聲色犬馬的娛樂(lè)場(chǎng)所陪酒、唱歌，與不同的男人發(fā)生肉體關(guān)系。對(duì)她而言，生活的意義就僅僅只是活著而已。同樣，莫東的妹妹金順玉也是一名陪酒女，每天穿著性感的衣服周旋于男人們中間。

電影《薄荷糖》中，男主角永浩的妻子是一名餐廳服務(wù)員，但是卻在餐廳遭到調(diào)戲，又不敢公開(kāi)反抗。永浩與朋友合伙開(kāi)了公司后又和公司的女職員廝混在一起。盡管永浩的妻子為了經(jīng)營(yíng)好自己的小家付出了各種努力，可是卻并未得到命運(yùn)的垂青，沒(méi)有獲得應(yīng)有的回報(bào)。

電影《詩(shī)》的主人公美子是一位老人，她依靠給別人做傭工來(lái)?yè)狃B(yǎng)外孫。雖然身處社會(huì)底層，可是她依然有著對(duì)美與藝術(shù)的追求，但她的外孫卻與其他同學(xué)共同強(qiáng)奸了一名女生并致使其自殺。美子為了支付高額的賠償費(fèi)用，不得不出賣(mài)自己的肉體。最終，在小區(qū)的詩(shī)歌創(chuàng)作班上留下了自己的第一首詩(shī)歌后，她離開(kāi)了這個(gè)世界。

在這幾部電影中，女主角無(wú)一不是身處社會(huì)底層的普通女性。

（二）面對(duì)命運(yùn)時(shí)的無(wú)力

在《綠魚(yú)》中，美愛(ài)與莫東相識(shí)后，兩人之間逐漸產(chǎn)生了愛(ài)情?？墒敲缾?ài)作為黑社會(huì)老大情人的身份卻阻礙了他們的進(jìn)一步發(fā)展。面對(duì)這個(gè)障礙，他們本來(lái)可以一走了之、遠(yuǎn)走高飛，可是迫于生活的壓力，兩人最終選擇了妥協(xié)。已經(jīng)有了感情的兩個(gè)人分開(kāi)，一個(gè)依然是黑社會(huì)老大的情人，一個(gè)依然是黑社會(huì)老大的小弟。影片的結(jié)尾，黑社會(huì)老大和美愛(ài)來(lái)到莫東家的飯店吃飯，就像一切都沒(méi)有發(fā)生過(guò)一樣。美愛(ài)雖然對(duì)生活有過(guò)憧憬，可是在現(xiàn)實(shí)的壓力下，她最終還是沒(méi)能把握自己的命運(yùn)。

電影《燃燒》的女主角惠美是一名商品促銷(xiāo)員，她生活窘迫，連日常開(kāi)支都需要靠貸款來(lái)維持。她雖然與鐘秀成為了戀人，可是又被富人阿本所吸引。在自己的心里給鐘秀留下了重要的位置之后，她選擇了和阿本在一起，可是后來(lái)卻被阿本殺害?；菝离m然深?lèi)?ài)著鐘秀，可是卻由于自身的經(jīng)濟(jì)狀況和對(duì)更好的生活的渴求，不得不離開(kāi)自己愛(ài)著的人。作為社會(huì)中底層的存在，她就猶如阿本謊言中的蔬菜大棚一樣，可以任人擺布，根本無(wú)法掌握自己的命運(yùn)。

《詩(shī)》中的美子也是如此，盡管出現(xiàn)了老年癡呆的前兆，可她還是保持著一顆熱愛(ài)美的心。為了支付外孫犯罪的賠償款，她不惜出賣(mài)自己的肉體。但盡管她如此努力地生活，最終外孫還是受到了法律的制裁，美子也因此在留下了自己的第一首也是最后一首詩(shī)后，離開(kāi)了這個(gè)對(duì)她并不友好的世界。

事實(shí)上，上述三位影片中的女主角都有著自己對(duì)生活的憧憬與對(duì)未來(lái)的期待，并嘗試著通過(guò)自己的努力來(lái)改變自己當(dāng)前的生活狀態(tài)，改變自己的命運(yùn)。然而，由于自己所處的社會(huì)階層和所占有的社會(huì)資源，盡管她們付出了很多努力，卻終究還是無(wú)法改變命運(yùn)的軌跡。在無(wú)形但是卻又時(shí)刻籠罩著自己的命運(yùn)面前，她們是那樣的無(wú)力。

三、電影中的女性角色與男權(quán)背景

（一）女性自我主體地位的淡化

一個(gè)人對(duì)周?chē)澜绲恼J(rèn)知必然是以自己為中心的，通過(guò)對(duì)自身的能力、地位的體認(rèn)和對(duì)外在世界與自己的關(guān)系的認(rèn)知，得以確定自己的目標(biāo)、理想和使命，并將之付諸實(shí)踐。在這一過(guò)程中，其個(gè)人價(jià)值也就得到了實(shí)現(xiàn)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這就是一個(gè)處于社會(huì)中的人的自我主體意識(shí)。正是由于這種自我主體意識(shí)的存在，作為個(gè)體的人才會(huì)在與他人的交往及與社會(huì)的互動(dòng)中表現(xiàn)出一定的獨(dú)立性。

我們?cè)诶顪鏂|的電影中可以看到，電影里的女性角色雖然也都有自己對(duì)生活的期待，可是在外在環(huán)境的壓力下，她們的自我主體意識(shí)卻是被消磨、淡化了的。表現(xiàn)在影片所呈現(xiàn)出來(lái)的故事中，就是這些女性在她們所生存的環(huán)境中的獨(dú)立性的缺失。

如就《綠魚(yú)》中的美愛(ài)而言，她有著自己對(duì)未來(lái)生活的期待、想象，并且為此付出了一定的努力。她與莫東感情的發(fā)展就是一個(gè)很典型的例子。她在自己身為黑社會(huì)頭目情人的情況下，依然與莫東由相識(shí)、相知發(fā)展到相愛(ài)，這表現(xiàn)了她對(duì)自己的愛(ài)情的追求。而且她還曾不止一次地試圖與莫東一起逃跑，離開(kāi)黑社會(huì)的控制。但是在逃跑行動(dòng)有望成功時(shí)，她卻又主動(dòng)回到了黑社會(huì)頭目的身邊。在美愛(ài)身上，我們看到了女性的自主意識(shí)和她在這一意識(shí)支配下所做出的行為，但是同時(shí)我們也看到，在她與周?chē)说慕煌?，或者說(shuō)是在她的社會(huì)生活中，這種自主意識(shí)和相應(yīng)的獨(dú)立性并沒(méi)有得到很好的貫徹。在外在社會(huì)環(huán)境的威逼利誘下，她最終還是放棄了自己的理想，背離了自己的獨(dú)立性，轉(zhuǎn)而依附于能夠給她提供社會(huì)資源的男人。

和美愛(ài)不同，《燃燒》中的惠美的自主意識(shí)和獨(dú)立性要更強(qiáng)一些，在影片中，她始終有著實(shí)現(xiàn)階層躍升的強(qiáng)烈意識(shí)，如與有錢(qián)人阿本的交往、融入富裕階層的努力等都顯示了這一點(diǎn)。她有自己的生活目標(biāo)（進(jìn)入上層社會(huì)），有自己對(duì)愛(ài)情的追求（和鐘秀交往），有自己喜歡的生活方式（去非洲旅行）等。如此看來(lái)，她應(yīng)該是具有很強(qiáng)的獨(dú)立性的了。然而這一切都是在她沒(méi)有受到外界的強(qiáng)烈誘惑、影響的情況下出現(xiàn)的。當(dāng)她偶然結(jié)識(shí)了有錢(qián)人阿本后，就放棄了自己的獨(dú)立性，選擇融入對(duì)方的生活，以至于成為了阿本的玩物乃至其變態(tài)行為的犧牲品。甚至她自己對(duì)鐘秀的愛(ài)情，都在她對(duì)外界環(huán)境的迎合中被刻意地隱藏了起來(lái)。在影片的結(jié)尾，我們可以發(fā)現(xiàn)，她始終深?lèi)?ài)著鐘秀。這可以看作是她的自主意識(shí)的一個(gè)表現(xiàn)，只是在與有錢(qián)人階層等外界環(huán)境的互動(dòng)當(dāng)中，這種自我意識(shí)沒(méi)有付諸實(shí)際行動(dòng)，而被深深地掩蓋起來(lái)了。

不論《綠魚(yú)》中的美愛(ài)，還是《燃燒》中的惠美，她們都有自己的理想，并且都為自己想要的生活付出了一定的努力，只是這些努力都半途而廢了，在外在環(huán)境的影響下，她們最終選擇了放棄自己的理想，屈從于外界的壓力，喪失了自我的獨(dú)立性。

（二）作為男性欲望載體的女性

《綠魚(yú)》中的美愛(ài)從一出場(chǎng)，就是作為男性欲望得以發(fā)泄的工具而存在的。她迫于生存的壓力，不得不委身于黑社會(huì)頭目，雖然她自己也想要離開(kāi)他，去追求自己的生活，但始終也沒(méi)有能夠真正實(shí)現(xiàn)，甚至在本來(lái)已經(jīng)出現(xiàn)希望時(shí)，還是選擇了放棄，回歸了黑社會(huì)頭目發(fā)泄欲望的工具這個(gè)角色。

《燃燒》中的惠美也是如此，雖然關(guān)于她和阿本的具體交往過(guò)程電影透露的不多，但是她最終的死卻是由于阿本自己變態(tài)的發(fā)泄欲望。可以這么說(shuō)，惠美始終以自己為目的，在努力改善自己的生存狀態(tài)，但最終卻還是淪為了別人發(fā)泄欲望的工具。

自我主體意識(shí)的喪失與淪為男人發(fā)泄欲望的工具，正是李滄東電影中這些女性形象的重要表征。

四、結(jié)語(yǔ)

李滄東電影中的女性形象既是對(duì)生活的藝術(shù)化處理，也是對(duì)生活中典型人物、典型事件的還原、再現(xiàn)。相比那些女性角色的具體遭遇，他在電影中所表現(xiàn)出的對(duì)性別關(guān)系、女性與社會(huì)的關(guān)系的探尋是更加值得我們關(guān)注的問(wèn)題。