浮世悲歡：?；《际腥壳械闹心耆合?/h1>
2021-11-14 14:51:25梁夢葦
戲劇之家 2021年22期
梁夢葦
（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）
放眼當(dāng)下中國影視市場，“中年”話題逐漸成為創(chuàng)作者們的涉獵傾向，“中年”人物形象的塑造也在影視創(chuàng)作中占有舉足輕重的地位。無論是《萬箭穿心》中的中年武漢女人李寶莉?qū)嚯y生活的支撐，還是《夏洛特?zé)馈分械闹心隉o業(yè)男人夏洛對美好過往的幻想，亦或是《我不是藥神》中的中年離異男人程勇對人生價(jià)值的抉擇，無一不在構(gòu)建著當(dāng)下社會(huì)的中年群像。
回顧中國影史，也有不少作品對“中年”這一話題展開過敘述和探討，但真正以中年形象為主角，深入人物內(nèi)心，通過個(gè)人的心理狀況和生活境遇去反映中年群體對自我歸屬與自我認(rèn)同的追尋的作品還在少數(shù)，而?；?dǎo)演在1947-1949 年期間創(chuàng)作的三部電影正是為數(shù)不多的聚焦于中產(chǎn)階級中年群體的作品?！恫涣饲椤分兄心昶髽I(yè)家夏宗豫和家庭女教師虞家茵的愛與克制，《太太萬歲》中中年主婦陳思珍在家庭關(guān)系里的處事之道，《哀樂中年》中中年校長陳紹常對往后余生可能性的執(zhí)著追求，都具有一定的普適性，即使拿到21 世紀(jì)的當(dāng)下，仍然能與觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的共情色彩。
在20 世紀(jì)40 年代，革命戰(zhàn)爭題材一直穩(wěn)居影視創(chuàng)作話題的前列，尤其是上海這一形勢紛繁復(fù)雜的大都市之中，而桑弧導(dǎo)演沒有選擇重點(diǎn)表現(xiàn)在革命浪潮中奮勇向前的年輕人，也沒有選擇重點(diǎn)描繪動(dòng)蕩不安中底層人民的苦難經(jīng)歷，他只是抓住了大都市中那一縷煙火氣，跳脫出大的政治格局，回到人本身，回到社會(huì)大背景之下中年人必經(jīng)的困頓，用其作品的另一幕后人物張愛玲女士的話來說，便是：浮世的悲歡。
一、中年哀樂：喜劇表達(dá)的諷刺性
?；?dǎo)演是一位擅長喜劇表達(dá)的導(dǎo)演，但他的“喜”往往不滿足于停留在觀眾所獲取的愉悅感上，更多的是要通過這種喜劇化的語言表達(dá)去揭示上海中產(chǎn)階級市民生活的“哀樂”，在歡樂中夾雜著辛酸，在熱鬧的場面中營造出世俗悲歡，這是?；?dǎo)演獨(dú)有的作者風(fēng)格，也為戰(zhàn)后都市喜劇的發(fā)展提供了一定的方向。在此之前，喜劇場面的營造大多趨向于夸張的動(dòng)作、快速的語言交替以及緊張奇特的環(huán)境背景，但在?；〉挠捌校矂”磉_(dá)更凸顯了一種隱喻性和諷刺性，在美國“神經(jīng)喜劇”的基礎(chǔ)之上又融入了上海自身的地方特性，以及上海本地中年階層的真實(shí)困境，在層層遞進(jìn)的喜劇語言之中暗藏著“悲苦”的本質(zhì)。
在桑弧都市三部曲中，《太太萬歲》的喜劇氛圍最為濃厚，影片一開始就以“打碎杯子”、“飛機(jī)和輪船”以及“菠蘿蜜”等幾個(gè)誤會(huì)接替呈現(xiàn)來烘托整體的喜劇風(fēng)格，情節(jié)推進(jìn)緊湊，關(guān)鍵信息內(nèi)部聯(lián)系明晰，引導(dǎo)著觀眾進(jìn)入一個(gè)頗具趣味性的生活情境。而《太太萬歲》的結(jié)尾更是展現(xiàn)了?；∠矂★L(fēng)格中“以喜襯悲”的諷刺意味，影片以陳思珍原諒丈夫，二人重修舊好的“大團(tuán)圓”方式結(jié)尾，符合喜劇電影的敘事邏輯，但這樣“破鏡重圓、破涕為笑”的結(jié)局也不可避免地引起了觀眾們的探討，因?yàn)槠鋵Α翱鞓贰钡慕忉屍鋵?shí)并不快樂。在上海這樣一座被現(xiàn)代生活方式以及現(xiàn)代思想沖擊過的大都市，陳思珍本身擁有著獨(dú)立生活的智慧和對抗壓迫的力量，但她仍然選擇妥協(xié)和屈服，因?yàn)橥暾募彝ズ秃椭C的夫妻關(guān)系是她前半生所追尋的信念，也是她眼前不忍舍棄的“生存依賴”。因此在影片中，都市的現(xiàn)代化進(jìn)程仍然沒有辦法動(dòng)搖父權(quán)壓迫和男性話語權(quán)的根莖，雖然是喜劇的設(shè)定，但隱藏的卻是都市中年女性對人生道路的一種選擇，諷刺的卻是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾碰撞之下產(chǎn)生的“悲壯”效果。同時(shí)，影片中的另一位女性角色一如既往地在“香山咖啡館”重復(fù)著那句“因?yàn)槲覐膩砭蜎]有告訴過第二個(gè)人”，再次提升諷刺感，又不知下一位將要經(jīng)歷與陳思珍同樣的境遇的中年女性身在何處，又將會(huì)做出怎樣的選擇。
《不了情》和《哀樂中年》雖沒有《太太萬歲》這么鮮明的喜劇指向，更偏向于“正劇”，但桑弧導(dǎo)演仍在其中運(yùn)用了自己較為熟悉的喜劇筆觸來調(diào)和影片節(jié)奏和整體風(fēng)格?！恫涣饲椤分杏菁乙鸬母赣H作為一個(gè)“反面人物”每次出場都帶有一定的喜劇效果，一邊吹著“以前家里有很多傭人”的牛，一邊找女兒要著“洗澡”的零錢，甚至不顧道德約束極力撮合女兒和有著家室的夏先生，令人哭笑不得。父親這個(gè)喜劇人物雖不是主角，卻對主角的情感選擇產(chǎn)生了重要作用，他是虞家茵無法擺脫的原生陰影，是一個(gè)只為了利益而談感情的中年男人，使得虞家茵更加無法正視自己與中年企業(yè)家夏宗豫的情感，只得無奈選擇放棄?！栋分心辍返闹S刺性則是一種更直接的、外在的、喜聞樂見的態(tài)度，在人物對話中提出了“中國人除了青年就是老年，卻沒有中年”以及“中國人太看重死，卻不考慮怎么活”的現(xiàn)代思想。最后主角陳紹常干脆在自己的“墓地”上蓋起了學(xué)校，開始了“新的生命”，此時(shí)的觀眾除了為這種人生態(tài)度而欣喜雀躍之外，大概也在這種喜悅的氣氛中思考著自己的生命價(jià)值，這是中年人陳紹常的突破，也是?；?dǎo)演想要通過積極陽光的基調(diào)為觀眾傳遞的一種不同于往常的力量。
正如?；?dǎo)演自己在采訪中說的：“我覺得在‘笑’中間還應(yīng)該有一些苦澀的味道，這樣的喜劇才是比較好的喜劇”，他把中產(chǎn)階級中年群體的茫然無措用幾分戲謔的方式隱藏在嬉笑怒罵之中，反而是對真實(shí)生活的一種尊重。“中年”是人生中最漫長最復(fù)雜最悲喜交加的一段時(shí)光，桑弧導(dǎo)演沒有用中國電影一貫的“苦戲”手法去描繪，沒有將自己鏡頭下的人物拖入直觀悲慘的境地，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的多數(shù)時(shí)候大抵如此，不溫不火地行進(jìn)著，像一杯慢慢冷卻的白開水。?；?dǎo)演的喜劇像是往這杯水里加了一包彩色的粉末，看似奇幻動(dòng)人，而它的本質(zhì)，仍舊是一杯白開水罷了。
二、中年隱喻：人物刻畫的現(xiàn)實(shí)性
在傳統(tǒng)的“影戲觀”當(dāng)中，通?！皩⒍獙αⅰ⑸茞悍置鞯娜宋锓?wù)于情節(jié)敘事的需要”，而?；?dǎo)演影像作品中的人物形象逐漸突破了影戲電影“二元對立人物美學(xué)原則”的成規(guī)，擺脫了傳統(tǒng)“影戲”當(dāng)中人物臉譜化的特點(diǎn)和教化性的功能，還原了真實(shí)生活當(dāng)中人物的多面性，使得人物形象更具現(xiàn)實(shí)性和說服力。在都市三部曲中，主要人物的形象塑造盡量保持了其獨(dú)特的個(gè)性，但又拓展了其社會(huì)共性，在共性與個(gè)性、內(nèi)在與外在的共同加持下，做到了沒有完全的“好人”，也沒有完全的“壞人”。
?；?dǎo)演對《哀樂中年》中的角色們都沒有給予明確的價(jià)值判斷，人物的選擇和做法都是基于所處時(shí)代的生存價(jià)值觀和自身成長的思想構(gòu)成，對于冷漠的世情，作者沒有批判，只是以冷靜客觀的視角去展現(xiàn)，反而道出了最為真實(shí)的中年況味。男主人公陳紹常的人物刻畫，先從其境遇開始，大兒子陳建中事業(yè)有成，礙于身份地位和世人眼光，陳紹常需要“被退休”來配合兒子的階層要求。而這種住在洋房里“養(yǎng)尊處優(yōu)”的日子其實(shí)并不好過，兒女有了各自的生活重心所以疏于對他的照顧和陪伴，他只能靠種花養(yǎng)魚來填補(bǔ)生活的空缺，這仿佛是這座大都市對于中產(chǎn)“老年人”的共同規(guī)則，是“享樂主義”價(jià)值觀對個(gè)體的馴化方式。這部作品的人物刻畫不僅僅折射出了那個(gè)時(shí)代的價(jià)值選擇，更是超越了時(shí)代，將觸角伸向了每個(gè)社會(huì)每個(gè)時(shí)代里常常被忽視的中年群體。在當(dāng)下社會(huì)，每個(gè)中年人也都面臨著自己的人生選擇，屈服于社會(huì)規(guī)則還是繼續(xù)追尋夢想，到達(dá)一定階段后是安于天命還是破圈前行，這種自我審視在《哀樂中年》中早已揭示，但中年群體的“浮世悲歡”又遠(yuǎn)不止于此?！恫涣饲椤分?，虞家茵的內(nèi)心矛盾也有著強(qiáng)烈的揭示性和現(xiàn)實(shí)性，雖然她最終選擇舍棄了感情，展現(xiàn)了人物的道德操守和人性的“善”，但在她抉擇的過程當(dāng)中，仍然體現(xiàn)了人性中的那一分“惡”。她一邊制止著自己介入他人的家庭，一邊又期盼著夏宗豫的妻子“病死”，這種“天使”與“惡魔”的混戰(zhàn)在每個(gè)人的人生抉擇當(dāng)中都曾出現(xiàn)過。人性本身就是復(fù)雜多樣的，生活中絕大部分的事情都不是非黑即白的，人亦如此，在至善和至惡中常常會(huì)有一個(gè)中間的“灰色地帶”，這是虞家茵的內(nèi)心，也是人性的現(xiàn)實(shí)。
同樣，《太太萬歲》當(dāng)中的陳思珍也是一個(gè)有著豐富層次的角色。張愛玲對這個(gè)角色的文字表述是“粉白脂紅地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的小孩子遮蓋”，短短幾句倒和古文學(xué)中王熙鳳出場時(shí)的“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”有幾分神似。在影片當(dāng)中，陳思珍是一個(gè)八面玲瓏的扯謊“慣犯”，但這一個(gè)接一個(gè)的謊言又不得不被稱為“善意的謊言”，因?yàn)檫@是一個(gè)顧全大局的好妻子、好兒媳、好當(dāng)家的煞費(fèi)苦心，她的目的總是好的。她的行事作風(fēng)極具領(lǐng)導(dǎo)力，是家里的“頂梁柱”，但她卻無法代表女性力量的崛起，因?yàn)樗冀K受困于“夫權(quán)”、“父權(quán)”之中。雖然陳思珍主動(dòng)提出離婚時(shí)的一番話——“到了今天，我實(shí)在太疲倦了，從此以后，我也不說謊了，從此以后，我也不做你的太太了”，可以從中看到這個(gè)中年主婦的女性意識(shí)覺醒，但很快，陳思珍式的“娜拉出走”宣告失敗，丈夫還借此調(diào)侃了她一番，“一會(huì)兒哭，一會(huì)兒笑，咱別到律師這兒來鬧笑話好吧”。因此，我們無法斷定陳思珍的做法是對還是錯(cuò)，也許往后的日子，她又要重復(fù)著自己“善意的謊言”，又要日復(fù)一日地和生活周旋，但社會(huì)上千千萬萬個(gè)“陳思珍”仍然存在，她們相夫教子，“其樂融融”。
?；?dǎo)演都市三部曲中的人物皆無強(qiáng)烈的善惡判斷，他只是一層一層地揭開生活的真相，將“現(xiàn)實(shí)性”融入角色的詮釋之中。在動(dòng)蕩無常的繁華都市，我們?nèi)匀粺o法忽視現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的“煙火氣”，在歷史大潮的變革時(shí)期，我們也仍然需要去關(guān)注獨(dú)立的生命個(gè)體。雖說藥廠老板、全職太太和小學(xué)校長這樣的階層在大都市中都擁有著一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位，但他們都來到了人生的中年階段，和所有中年群體一樣都面臨著情感、家庭以及人生的各種問題，他們在各自的精神世界中掙扎，希望尋求對于自我方向的肯定。當(dāng)時(shí)剛剛年過三十的?；?dǎo)演懷著一顆共情的悲憫之心將這類人群的真實(shí)境遇挖掘出來，這不僅僅是當(dāng)時(shí)中年人的生活常態(tài)，其實(shí)也是未來時(shí)空中一代又一代中年群體的現(xiàn)實(shí)隱喻。
三、中年話題：市民文化的創(chuàng)新性
從抗戰(zhàn)勝利到新中國成立期間，中國電影從戰(zhàn)爭的艱苦環(huán)境中逐漸復(fù)蘇，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，例如《一江春水向東流》《萬家燈火》等，它們真實(shí)地展現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)人民所遭受過的苦難，以及戰(zhàn)后底層人民支撐生活的不易，將歷史的洪流和革命的浪潮作為影片的主要背景，將人民的抗?fàn)幘窈筒磺钠犯褡鳛橛捌獋鬟_(dá)的主要內(nèi)核。不可否認(rèn)的是，這類題材銘記了歷史，也對底層市民文化投以了深切的關(guān)懷，但對于20 世紀(jì)40 年代來說，有一類人群也在市民群體中混沌不安地掙扎著。這類人群沒有沖在抗戰(zhàn)第一線，也沒有被沉重復(fù)雜的社會(huì)壓得喘不過氣，他們“隨波逐流”，在新的生活方式中尋找著自己的歸屬。他們是小有成就的中產(chǎn)階級里的中年群體，他們無法賭上自己前半生的積累一心投入革命，也無法在紙醉金迷驕奢淫逸的世界里獨(dú)善其身，他們跟隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，跟隨著生活的變化而變化，他們只是想著怎樣“生活”。
?；?dǎo)演突破了戰(zhàn)后中國電影的主導(dǎo)方向，選擇了自己最為熟悉，也是在都市空間里無法被忽略的市民群體，開始了主流方向之外的探索。?；《际腥壳械闹饕宋锖图彝?gòu)成皆來自于上海的中產(chǎn)階級，他們是企業(yè)家是商人是銀行家，他們出入在繁華的商埠和高級的娛樂休閑場所，他們用現(xiàn)代化的方式生活著，勾勒出了當(dāng)時(shí)作為“遠(yuǎn)東第一金融中心”的上海的原貌，這與桑弧導(dǎo)演自身的生活經(jīng)歷密不可分。桑弧導(dǎo)演從小生長在上海，他與上海共同成長，上海的時(shí)代動(dòng)蕩和歷史更迭都是他的人生底色，因此上海的市民文化自然而然地也成為了?；《际杏跋裰胁豢苫蛉钡囊粋€(gè)部分，甚至《哀樂中年》中長子建中的身份與形象也取材于他自己的生活和他周遭的經(jīng)歷。因此，?；〉亩际腥壳鷮⒁暯菍?zhǔn)上海的市民生活，在描繪中年群體的內(nèi)心糾葛的同時(shí)，也點(diǎn)明了特殊時(shí)代背景下每個(gè)人做出的自我選擇的可能性和必然性。
在那個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想激烈碰撞的時(shí)代，?；?dǎo)演的這三部作品都提出了中年人的情感選擇問題?！恫涣饲椤分械乃帍S經(jīng)理夏宗豫和“父母之命媒妁之言”的發(fā)妻沒有情感基礎(chǔ)導(dǎo)致精神出軌，而妻子為了保全家庭和虛榮苦苦哀求，情感皆走向悲劇。夏宗豫在物質(zhì)資料得到充分滿足的情況下精神仍然空虛，追尋著缺席的“妻子”角色，這是中產(chǎn)階級中年市民在物欲橫流的社會(huì)，在快速發(fā)展的大都市中的一份缺憾?！短f歲》中的“太太”陳思珍在各類家庭關(guān)系當(dāng)中盡心調(diào)節(jié)，希望做一個(gè)完美的家庭主婦，最后卻落得難堪，四處不討好。“太太”表面上八面玲瓏活得通透，是新興社會(huì)生活當(dāng)中的“能手”，實(shí)際上仍然免不了為了維系家庭而做出自我犧牲，在都市化的進(jìn)程中販賣“謊言”，從而迷失本真?！栋分心辍分械年惤B常住在洋房別墅里享受著“晚年”生活的“天倫之樂”，當(dāng)著讓旁人都羨慕不已的“老太爺”，但他仿佛已經(jīng)看到了自己人生的盡頭，最終做出破除傳統(tǒng)束縛，和朋友的女兒敏華結(jié)婚并重返校園的決定。這個(gè)決定實(shí)際上代表著個(gè)體意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)的覺醒，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下市民文化中現(xiàn)代意識(shí)的集中體現(xiàn)。
除卻情感選擇，“消費(fèi)”與“娛樂”這兩大外在因素同樣也是導(dǎo)演包裝角色的一種手段，亦是當(dāng)時(shí)上海市民空虛心靈之外的華麗軀殼。“照相機(jī)”、“電影院”、“咖啡館”、“胸針”、“西裝”、“洋娃娃”這些西方元素充斥在市民生活當(dāng)中，為塑造中產(chǎn)階級中年群像奠定了基調(diào)，也展現(xiàn)了消費(fèi)文化對市民身份的重新界定的重要性。這些角色在快節(jié)奏的都市生活中奮力追趕，漸漸忘卻和丟失了自身內(nèi)心的平靜，在“四十不惑”的年齡左右反而更為迷惑，“我是誰？我想要什么？我的未來應(yīng)該如何度過？”成了這些中年群體需要思考的問題。中年話題也許在那個(gè)時(shí)代并非社會(huì)的主流問題，但在社會(huì)變革的現(xiàn)代化進(jìn)程中，總歸有那么一群人，活到中年卻面臨著自我價(jià)值的評判和自我認(rèn)同的躊躇，導(dǎo)演?；“l(fā)現(xiàn)了，編劇張愛玲發(fā)現(xiàn)了，所以對這個(gè)群體投出了濃烈的人文關(guān)懷，并嘗試著將他們以影像的形式留在早期上海市民文化的這一頁。
四、結(jié)語
在當(dāng)下的社會(huì)語境和文化語境之中來看，?；?dǎo)演在文華公司期間攝制的“都市三部曲”——《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》可以說是極具現(xiàn)代意識(shí)和研究價(jià)值的藝術(shù)精品，提升了20 世紀(jì)40 年代中國電影的人文內(nèi)涵。但在其“出生”的時(shí)代，這些影片其實(shí)并沒有得到文化界的認(rèn)可。左翼影評家們甚至指出了《太太萬歲》的三大“罪狀”：桑弧導(dǎo)演的文化境界不成熟，沒有和下層工農(nóng)走到一起；張愛玲的文字和作品是嗎啡餅干；石揮的表演下流。在以“教化”為主要目的的影視創(chuàng)作背景下，?；ξ镉鐣?huì)的描寫、對“享樂主義”的渲染確實(shí)沒有直接“教育民眾，啟迪民智”，因此遭到了文化評論界的抨擊。但隨著文化語境的變遷，?；?dǎo)演作品的前瞻性逐步顯現(xiàn)，張愛玲的文字對人文關(guān)懷的細(xì)膩程度得到認(rèn)可，“話劇皇帝”石揮通過“體驗(yàn)派”方式詮釋的各個(gè)角色作為范例供表演專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)，“老夫少妻”、“婚外戀”、“中年危機(jī)”這些話題也作為新一輪的熱點(diǎn)侵占影視市場，我們才真正理解了文華公司對于自身藝術(shù)作品品質(zhì)與內(nèi)涵的執(zhí)著追求。
實(shí)際上，桑弧導(dǎo)演的都市三部曲所講述的故事都是極平常的故事，家長里短，細(xì)枝末節(jié)；其關(guān)注的人物也是極易被忽略的人群，中產(chǎn)階級，中年人生。但正是這些平常的故事和普通的人物促成了更加完整的社會(huì)構(gòu)成，在波瀾壯闊的歷史進(jìn)程中，這些極少被提及的每一個(gè)中年人生活中的“哀樂”，也是社會(huì)變革浪潮下的一朵朵“浪花”。
電影首先是“藝術(shù)作品”，而后是“商業(yè)產(chǎn)品”，除卻推動(dòng)市場之外，電影人也在堅(jiān)持一種“初心”，回顧中國電影發(fā)展史，經(jīng)典作品之所以被稱之為經(jīng)典，就是因?yàn)橛袩o數(shù)電影人把人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任融入了自己的“初心”。在桑弧導(dǎo)演的作品當(dāng)中，作者與觀眾互為依托，影視創(chuàng)作者在電影中投以關(guān)懷精神，觀眾在電影中獲得內(nèi)心慰藉，這是探索“人”本身的價(jià)值，也是電影作品細(xì)水長流潤物無聲的基礎(chǔ)。回歸當(dāng)下影視市場，我們在關(guān)注“互聯(lián)網(wǎng)”關(guān)注“大數(shù)據(jù)”，考慮流量考慮市場的同時(shí)，是否也可以將鏡頭從大時(shí)代發(fā)展拉回到大時(shí)代下的“人”本身呢？“浮世”從未消逝，每一個(gè)人的人生長河中都有各自的“悲歡”，影像語言能做的便是投射出最平常最真實(shí)卻又最細(xì)微的那一面，跳脫出一貫的浮躁與喧嘩，或許每一個(gè)時(shí)代都是“最好的時(shí)代”。
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回顧中國影史，也有不少作品對“中年”這一話題展開過敘述和探討，但真正以中年形象為主角，深入人物內(nèi)心，通過個(gè)人的心理狀況和生活境遇去反映中年群體對自我歸屬與自我認(rèn)同的追尋的作品還在少數(shù)，而?；?dǎo)演在1947-1949 年期間創(chuàng)作的三部電影正是為數(shù)不多的聚焦于中產(chǎn)階級中年群體的作品?！恫涣饲椤分兄心昶髽I(yè)家夏宗豫和家庭女教師虞家茵的愛與克制，《太太萬歲》中中年主婦陳思珍在家庭關(guān)系里的處事之道，《哀樂中年》中中年校長陳紹常對往后余生可能性的執(zhí)著追求，都具有一定的普適性，即使拿到21 世紀(jì)的當(dāng)下，仍然能與觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的共情色彩。
在20 世紀(jì)40 年代，革命戰(zhàn)爭題材一直穩(wěn)居影視創(chuàng)作話題的前列，尤其是上海這一形勢紛繁復(fù)雜的大都市之中，而桑弧導(dǎo)演沒有選擇重點(diǎn)表現(xiàn)在革命浪潮中奮勇向前的年輕人，也沒有選擇重點(diǎn)描繪動(dòng)蕩不安中底層人民的苦難經(jīng)歷，他只是抓住了大都市中那一縷煙火氣，跳脫出大的政治格局，回到人本身，回到社會(huì)大背景之下中年人必經(jīng)的困頓，用其作品的另一幕后人物張愛玲女士的話來說，便是：浮世的悲歡。
一、中年哀樂：喜劇表達(dá)的諷刺性
?；?dǎo)演是一位擅長喜劇表達(dá)的導(dǎo)演，但他的“喜”往往不滿足于停留在觀眾所獲取的愉悅感上，更多的是要通過這種喜劇化的語言表達(dá)去揭示上海中產(chǎn)階級市民生活的“哀樂”，在歡樂中夾雜著辛酸，在熱鬧的場面中營造出世俗悲歡，這是?；?dǎo)演獨(dú)有的作者風(fēng)格，也為戰(zhàn)后都市喜劇的發(fā)展提供了一定的方向。在此之前，喜劇場面的營造大多趨向于夸張的動(dòng)作、快速的語言交替以及緊張奇特的環(huán)境背景，但在?；〉挠捌校矂”磉_(dá)更凸顯了一種隱喻性和諷刺性，在美國“神經(jīng)喜劇”的基礎(chǔ)之上又融入了上海自身的地方特性，以及上海本地中年階層的真實(shí)困境，在層層遞進(jìn)的喜劇語言之中暗藏著“悲苦”的本質(zhì)。
在桑弧都市三部曲中，《太太萬歲》的喜劇氛圍最為濃厚，影片一開始就以“打碎杯子”、“飛機(jī)和輪船”以及“菠蘿蜜”等幾個(gè)誤會(huì)接替呈現(xiàn)來烘托整體的喜劇風(fēng)格，情節(jié)推進(jìn)緊湊，關(guān)鍵信息內(nèi)部聯(lián)系明晰，引導(dǎo)著觀眾進(jìn)入一個(gè)頗具趣味性的生活情境。而《太太萬歲》的結(jié)尾更是展現(xiàn)了?；∠矂★L(fēng)格中“以喜襯悲”的諷刺意味，影片以陳思珍原諒丈夫，二人重修舊好的“大團(tuán)圓”方式結(jié)尾，符合喜劇電影的敘事邏輯，但這樣“破鏡重圓、破涕為笑”的結(jié)局也不可避免地引起了觀眾們的探討，因?yàn)槠鋵Α翱鞓贰钡慕忉屍鋵?shí)并不快樂。在上海這樣一座被現(xiàn)代生活方式以及現(xiàn)代思想沖擊過的大都市，陳思珍本身擁有著獨(dú)立生活的智慧和對抗壓迫的力量，但她仍然選擇妥協(xié)和屈服，因?yàn)橥暾募彝ズ秃椭C的夫妻關(guān)系是她前半生所追尋的信念，也是她眼前不忍舍棄的“生存依賴”。因此在影片中，都市的現(xiàn)代化進(jìn)程仍然沒有辦法動(dòng)搖父權(quán)壓迫和男性話語權(quán)的根莖，雖然是喜劇的設(shè)定，但隱藏的卻是都市中年女性對人生道路的一種選擇，諷刺的卻是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾碰撞之下產(chǎn)生的“悲壯”效果。同時(shí)，影片中的另一位女性角色一如既往地在“香山咖啡館”重復(fù)著那句“因?yàn)槲覐膩砭蜎]有告訴過第二個(gè)人”，再次提升諷刺感，又不知下一位將要經(jīng)歷與陳思珍同樣的境遇的中年女性身在何處，又將會(huì)做出怎樣的選擇。
《不了情》和《哀樂中年》雖沒有《太太萬歲》這么鮮明的喜劇指向，更偏向于“正劇”，但桑弧導(dǎo)演仍在其中運(yùn)用了自己較為熟悉的喜劇筆觸來調(diào)和影片節(jié)奏和整體風(fēng)格?！恫涣饲椤分杏菁乙鸬母赣H作為一個(gè)“反面人物”每次出場都帶有一定的喜劇效果，一邊吹著“以前家里有很多傭人”的牛，一邊找女兒要著“洗澡”的零錢，甚至不顧道德約束極力撮合女兒和有著家室的夏先生，令人哭笑不得。父親這個(gè)喜劇人物雖不是主角，卻對主角的情感選擇產(chǎn)生了重要作用，他是虞家茵無法擺脫的原生陰影，是一個(gè)只為了利益而談感情的中年男人，使得虞家茵更加無法正視自己與中年企業(yè)家夏宗豫的情感，只得無奈選擇放棄?！栋分心辍返闹S刺性則是一種更直接的、外在的、喜聞樂見的態(tài)度，在人物對話中提出了“中國人除了青年就是老年，卻沒有中年”以及“中國人太看重死，卻不考慮怎么活”的現(xiàn)代思想。最后主角陳紹常干脆在自己的“墓地”上蓋起了學(xué)校，開始了“新的生命”，此時(shí)的觀眾除了為這種人生態(tài)度而欣喜雀躍之外，大概也在這種喜悅的氣氛中思考著自己的生命價(jià)值，這是中年人陳紹常的突破，也是?；?dǎo)演想要通過積極陽光的基調(diào)為觀眾傳遞的一種不同于往常的力量。
正如?；?dǎo)演自己在采訪中說的：“我覺得在‘笑’中間還應(yīng)該有一些苦澀的味道，這樣的喜劇才是比較好的喜劇”，他把中產(chǎn)階級中年群體的茫然無措用幾分戲謔的方式隱藏在嬉笑怒罵之中，反而是對真實(shí)生活的一種尊重。“中年”是人生中最漫長最復(fù)雜最悲喜交加的一段時(shí)光，桑弧導(dǎo)演沒有用中國電影一貫的“苦戲”手法去描繪，沒有將自己鏡頭下的人物拖入直觀悲慘的境地，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的多數(shù)時(shí)候大抵如此，不溫不火地行進(jìn)著，像一杯慢慢冷卻的白開水。?；?dǎo)演的喜劇像是往這杯水里加了一包彩色的粉末，看似奇幻動(dòng)人，而它的本質(zhì)，仍舊是一杯白開水罷了。
二、中年隱喻：人物刻畫的現(xiàn)實(shí)性
在傳統(tǒng)的“影戲觀”當(dāng)中，通?！皩⒍獙αⅰ⑸茞悍置鞯娜宋锓?wù)于情節(jié)敘事的需要”，而?；?dǎo)演影像作品中的人物形象逐漸突破了影戲電影“二元對立人物美學(xué)原則”的成規(guī)，擺脫了傳統(tǒng)“影戲”當(dāng)中人物臉譜化的特點(diǎn)和教化性的功能，還原了真實(shí)生活當(dāng)中人物的多面性，使得人物形象更具現(xiàn)實(shí)性和說服力。在都市三部曲中，主要人物的形象塑造盡量保持了其獨(dú)特的個(gè)性，但又拓展了其社會(huì)共性，在共性與個(gè)性、內(nèi)在與外在的共同加持下，做到了沒有完全的“好人”，也沒有完全的“壞人”。
?；?dǎo)演對《哀樂中年》中的角色們都沒有給予明確的價(jià)值判斷，人物的選擇和做法都是基于所處時(shí)代的生存價(jià)值觀和自身成長的思想構(gòu)成，對于冷漠的世情，作者沒有批判，只是以冷靜客觀的視角去展現(xiàn)，反而道出了最為真實(shí)的中年況味。男主人公陳紹常的人物刻畫，先從其境遇開始，大兒子陳建中事業(yè)有成，礙于身份地位和世人眼光，陳紹常需要“被退休”來配合兒子的階層要求。而這種住在洋房里“養(yǎng)尊處優(yōu)”的日子其實(shí)并不好過，兒女有了各自的生活重心所以疏于對他的照顧和陪伴，他只能靠種花養(yǎng)魚來填補(bǔ)生活的空缺，這仿佛是這座大都市對于中產(chǎn)“老年人”的共同規(guī)則，是“享樂主義”價(jià)值觀對個(gè)體的馴化方式。這部作品的人物刻畫不僅僅折射出了那個(gè)時(shí)代的價(jià)值選擇，更是超越了時(shí)代，將觸角伸向了每個(gè)社會(huì)每個(gè)時(shí)代里常常被忽視的中年群體。在當(dāng)下社會(huì)，每個(gè)中年人也都面臨著自己的人生選擇，屈服于社會(huì)規(guī)則還是繼續(xù)追尋夢想，到達(dá)一定階段后是安于天命還是破圈前行，這種自我審視在《哀樂中年》中早已揭示，但中年群體的“浮世悲歡”又遠(yuǎn)不止于此?！恫涣饲椤分?，虞家茵的內(nèi)心矛盾也有著強(qiáng)烈的揭示性和現(xiàn)實(shí)性，雖然她最終選擇舍棄了感情，展現(xiàn)了人物的道德操守和人性的“善”，但在她抉擇的過程當(dāng)中，仍然體現(xiàn)了人性中的那一分“惡”。她一邊制止著自己介入他人的家庭，一邊又期盼著夏宗豫的妻子“病死”，這種“天使”與“惡魔”的混戰(zhàn)在每個(gè)人的人生抉擇當(dāng)中都曾出現(xiàn)過。人性本身就是復(fù)雜多樣的，生活中絕大部分的事情都不是非黑即白的，人亦如此，在至善和至惡中常常會(huì)有一個(gè)中間的“灰色地帶”，這是虞家茵的內(nèi)心，也是人性的現(xiàn)實(shí)。
同樣，《太太萬歲》當(dāng)中的陳思珍也是一個(gè)有著豐富層次的角色。張愛玲對這個(gè)角色的文字表述是“粉白脂紅地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的小孩子遮蓋”，短短幾句倒和古文學(xué)中王熙鳳出場時(shí)的“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”有幾分神似。在影片當(dāng)中，陳思珍是一個(gè)八面玲瓏的扯謊“慣犯”，但這一個(gè)接一個(gè)的謊言又不得不被稱為“善意的謊言”，因?yàn)檫@是一個(gè)顧全大局的好妻子、好兒媳、好當(dāng)家的煞費(fèi)苦心，她的目的總是好的。她的行事作風(fēng)極具領(lǐng)導(dǎo)力，是家里的“頂梁柱”，但她卻無法代表女性力量的崛起，因?yàn)樗冀K受困于“夫權(quán)”、“父權(quán)”之中。雖然陳思珍主動(dòng)提出離婚時(shí)的一番話——“到了今天，我實(shí)在太疲倦了，從此以后，我也不說謊了，從此以后，我也不做你的太太了”，可以從中看到這個(gè)中年主婦的女性意識(shí)覺醒，但很快，陳思珍式的“娜拉出走”宣告失敗，丈夫還借此調(diào)侃了她一番，“一會(huì)兒哭，一會(huì)兒笑，咱別到律師這兒來鬧笑話好吧”。因此，我們無法斷定陳思珍的做法是對還是錯(cuò)，也許往后的日子，她又要重復(fù)著自己“善意的謊言”，又要日復(fù)一日地和生活周旋，但社會(huì)上千千萬萬個(gè)“陳思珍”仍然存在，她們相夫教子，“其樂融融”。
?；?dǎo)演都市三部曲中的人物皆無強(qiáng)烈的善惡判斷，他只是一層一層地揭開生活的真相，將“現(xiàn)實(shí)性”融入角色的詮釋之中。在動(dòng)蕩無常的繁華都市，我們?nèi)匀粺o法忽視現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的“煙火氣”，在歷史大潮的變革時(shí)期，我們也仍然需要去關(guān)注獨(dú)立的生命個(gè)體。雖說藥廠老板、全職太太和小學(xué)校長這樣的階層在大都市中都擁有著一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位，但他們都來到了人生的中年階段，和所有中年群體一樣都面臨著情感、家庭以及人生的各種問題，他們在各自的精神世界中掙扎，希望尋求對于自我方向的肯定。當(dāng)時(shí)剛剛年過三十的?；?dǎo)演懷著一顆共情的悲憫之心將這類人群的真實(shí)境遇挖掘出來，這不僅僅是當(dāng)時(shí)中年人的生活常態(tài)，其實(shí)也是未來時(shí)空中一代又一代中年群體的現(xiàn)實(shí)隱喻。
三、中年話題：市民文化的創(chuàng)新性
從抗戰(zhàn)勝利到新中國成立期間，中國電影從戰(zhàn)爭的艱苦環(huán)境中逐漸復(fù)蘇，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，例如《一江春水向東流》《萬家燈火》等，它們真實(shí)地展現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)人民所遭受過的苦難，以及戰(zhàn)后底層人民支撐生活的不易，將歷史的洪流和革命的浪潮作為影片的主要背景，將人民的抗?fàn)幘窈筒磺钠犯褡鳛橛捌獋鬟_(dá)的主要內(nèi)核。不可否認(rèn)的是，這類題材銘記了歷史，也對底層市民文化投以了深切的關(guān)懷，但對于20 世紀(jì)40 年代來說，有一類人群也在市民群體中混沌不安地掙扎著。這類人群沒有沖在抗戰(zhàn)第一線，也沒有被沉重復(fù)雜的社會(huì)壓得喘不過氣，他們“隨波逐流”，在新的生活方式中尋找著自己的歸屬。他們是小有成就的中產(chǎn)階級里的中年群體，他們無法賭上自己前半生的積累一心投入革命，也無法在紙醉金迷驕奢淫逸的世界里獨(dú)善其身，他們跟隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，跟隨著生活的變化而變化，他們只是想著怎樣“生活”。
?；?dǎo)演突破了戰(zhàn)后中國電影的主導(dǎo)方向，選擇了自己最為熟悉，也是在都市空間里無法被忽略的市民群體，開始了主流方向之外的探索。?；《际腥壳械闹饕宋锖图彝?gòu)成皆來自于上海的中產(chǎn)階級，他們是企業(yè)家是商人是銀行家，他們出入在繁華的商埠和高級的娛樂休閑場所，他們用現(xiàn)代化的方式生活著，勾勒出了當(dāng)時(shí)作為“遠(yuǎn)東第一金融中心”的上海的原貌，這與桑弧導(dǎo)演自身的生活經(jīng)歷密不可分。桑弧導(dǎo)演從小生長在上海，他與上海共同成長，上海的時(shí)代動(dòng)蕩和歷史更迭都是他的人生底色，因此上海的市民文化自然而然地也成為了?；《际杏跋裰胁豢苫蛉钡囊粋€(gè)部分，甚至《哀樂中年》中長子建中的身份與形象也取材于他自己的生活和他周遭的經(jīng)歷。因此，?；〉亩际腥壳鷮⒁暯菍?zhǔn)上海的市民生活，在描繪中年群體的內(nèi)心糾葛的同時(shí)，也點(diǎn)明了特殊時(shí)代背景下每個(gè)人做出的自我選擇的可能性和必然性。
在那個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想激烈碰撞的時(shí)代，?；?dǎo)演的這三部作品都提出了中年人的情感選擇問題?！恫涣饲椤分械乃帍S經(jīng)理夏宗豫和“父母之命媒妁之言”的發(fā)妻沒有情感基礎(chǔ)導(dǎo)致精神出軌，而妻子為了保全家庭和虛榮苦苦哀求，情感皆走向悲劇。夏宗豫在物質(zhì)資料得到充分滿足的情況下精神仍然空虛，追尋著缺席的“妻子”角色，這是中產(chǎn)階級中年市民在物欲橫流的社會(huì)，在快速發(fā)展的大都市中的一份缺憾?！短f歲》中的“太太”陳思珍在各類家庭關(guān)系當(dāng)中盡心調(diào)節(jié)，希望做一個(gè)完美的家庭主婦，最后卻落得難堪，四處不討好。“太太”表面上八面玲瓏活得通透，是新興社會(huì)生活當(dāng)中的“能手”，實(shí)際上仍然免不了為了維系家庭而做出自我犧牲，在都市化的進(jìn)程中販賣“謊言”，從而迷失本真?！栋分心辍分械年惤B常住在洋房別墅里享受著“晚年”生活的“天倫之樂”，當(dāng)著讓旁人都羨慕不已的“老太爺”，但他仿佛已經(jīng)看到了自己人生的盡頭，最終做出破除傳統(tǒng)束縛，和朋友的女兒敏華結(jié)婚并重返校園的決定。這個(gè)決定實(shí)際上代表著個(gè)體意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)的覺醒，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下市民文化中現(xiàn)代意識(shí)的集中體現(xiàn)。
除卻情感選擇，“消費(fèi)”與“娛樂”這兩大外在因素同樣也是導(dǎo)演包裝角色的一種手段，亦是當(dāng)時(shí)上海市民空虛心靈之外的華麗軀殼。“照相機(jī)”、“電影院”、“咖啡館”、“胸針”、“西裝”、“洋娃娃”這些西方元素充斥在市民生活當(dāng)中，為塑造中產(chǎn)階級中年群像奠定了基調(diào)，也展現(xiàn)了消費(fèi)文化對市民身份的重新界定的重要性。這些角色在快節(jié)奏的都市生活中奮力追趕，漸漸忘卻和丟失了自身內(nèi)心的平靜，在“四十不惑”的年齡左右反而更為迷惑，“我是誰？我想要什么？我的未來應(yīng)該如何度過？”成了這些中年群體需要思考的問題。中年話題也許在那個(gè)時(shí)代并非社會(huì)的主流問題，但在社會(huì)變革的現(xiàn)代化進(jìn)程中，總歸有那么一群人，活到中年卻面臨著自我價(jià)值的評判和自我認(rèn)同的躊躇，導(dǎo)演?；“l(fā)現(xiàn)了，編劇張愛玲發(fā)現(xiàn)了，所以對這個(gè)群體投出了濃烈的人文關(guān)懷，并嘗試著將他們以影像的形式留在早期上海市民文化的這一頁。
四、結(jié)語
在當(dāng)下的社會(huì)語境和文化語境之中來看，?；?dǎo)演在文華公司期間攝制的“都市三部曲”——《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》可以說是極具現(xiàn)代意識(shí)和研究價(jià)值的藝術(shù)精品，提升了20 世紀(jì)40 年代中國電影的人文內(nèi)涵。但在其“出生”的時(shí)代，這些影片其實(shí)并沒有得到文化界的認(rèn)可。左翼影評家們甚至指出了《太太萬歲》的三大“罪狀”：桑弧導(dǎo)演的文化境界不成熟，沒有和下層工農(nóng)走到一起；張愛玲的文字和作品是嗎啡餅干；石揮的表演下流。在以“教化”為主要目的的影視創(chuàng)作背景下，?；ξ镉鐣?huì)的描寫、對“享樂主義”的渲染確實(shí)沒有直接“教育民眾，啟迪民智”，因此遭到了文化評論界的抨擊。但隨著文化語境的變遷，?；?dǎo)演作品的前瞻性逐步顯現(xiàn)，張愛玲的文字對人文關(guān)懷的細(xì)膩程度得到認(rèn)可，“話劇皇帝”石揮通過“體驗(yàn)派”方式詮釋的各個(gè)角色作為范例供表演專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)，“老夫少妻”、“婚外戀”、“中年危機(jī)”這些話題也作為新一輪的熱點(diǎn)侵占影視市場，我們才真正理解了文華公司對于自身藝術(shù)作品品質(zhì)與內(nèi)涵的執(zhí)著追求。
實(shí)際上，桑弧導(dǎo)演的都市三部曲所講述的故事都是極平常的故事，家長里短，細(xì)枝末節(jié)；其關(guān)注的人物也是極易被忽略的人群，中產(chǎn)階級，中年人生。但正是這些平常的故事和普通的人物促成了更加完整的社會(huì)構(gòu)成，在波瀾壯闊的歷史進(jìn)程中，這些極少被提及的每一個(gè)中年人生活中的“哀樂”，也是社會(huì)變革浪潮下的一朵朵“浪花”。
電影首先是“藝術(shù)作品”，而后是“商業(yè)產(chǎn)品”，除卻推動(dòng)市場之外，電影人也在堅(jiān)持一種“初心”，回顧中國電影發(fā)展史，經(jīng)典作品之所以被稱之為經(jīng)典，就是因?yàn)橛袩o數(shù)電影人把人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任融入了自己的“初心”。在桑弧導(dǎo)演的作品當(dāng)中，作者與觀眾互為依托，影視創(chuàng)作者在電影中投以關(guān)懷精神，觀眾在電影中獲得內(nèi)心慰藉，這是探索“人”本身的價(jià)值，也是電影作品細(xì)水長流潤物無聲的基礎(chǔ)。回歸當(dāng)下影視市場，我們在關(guān)注“互聯(lián)網(wǎng)”關(guān)注“大數(shù)據(jù)”，考慮流量考慮市場的同時(shí)，是否也可以將鏡頭從大時(shí)代發(fā)展拉回到大時(shí)代下的“人”本身呢？“浮世”從未消逝，每一個(gè)人的人生長河中都有各自的“悲歡”，影像語言能做的便是投射出最平常最真實(shí)卻又最細(xì)微的那一面，跳脫出一貫的浮躁與喧嘩，或許每一個(gè)時(shí)代都是“最好的時(shí)代”。
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