楊云飛 (吉林工商學院，吉林 長春 130000)

張藝謀以自己早期經(jīng)歷為基礎，創(chuàng)作了影片《一秒鐘》，以一盤膠片串聯(lián)起了張九聲、劉閨女等陌生人，在緬懷膠片電影年代的同時，也傳達了令人唏噓的時代思考與情感訴求。而在文本之后，張藝謀作為導演的藝術主體性也完成了可貴的重建。

一、張藝謀藝術主體性略論

馬克思曾就藝術創(chuàng)造活動中的主客體關系有這樣的論斷：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與之相適應的本質(zhì)力量的性質(zhì)，因為正是這種關系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實的肯定方式?！币簿褪钦f，藝術作品源自主體對客體能動的認識與改造，并且在這種認識與改造中，主體的審美經(jīng)驗得到體現(xiàn)，主體與客體間存在不可割裂的關系。在張藝謀電影中，這種能動的認識與改造往往體現(xiàn)得十分明顯。例如在《紅高粱》中，原著中被一筆帶過的“顛轎”被張藝謀改編為長達五分鐘的，給人留下深刻印象的場面，而揭露人性陰暗面的“狗道”內(nèi)容則被刪去。這是與其時張藝謀作為一個曾被城市拒斥過的文化人，一直在電影中展現(xiàn)蘊含在鄉(xiāng)土之中的粗獷淳樸之美，禮贊生命的野性這一藝術偏好息息相關的。正如他在談及自己主演的《老井》時表示的，鄉(xiāng)土“常常使我們這些‘文化人’在混混濁濁的生活中，于心靈深處生出一點純凈，生出永不泯滅的一點愛來?！鳖愃迫纭段业母赣H母親》等亦是如此。

但不得不承認的是：在張藝謀積極謀求向商業(yè)片的轉(zhuǎn)向時，其作品一度有藝術主體性缺位的情況。如在《滿城盡帶黃金甲》《長城》等大片中，我們可以看到，主體在某種程度上是孤立于電影之外的，或者說，電影并非“張藝謀式”的。這一點在備受好萊塢監(jiān)制制度嚴格控制的《長城》中體現(xiàn)得尤為明顯?！稘M城盡帶黃金甲》將原本就已經(jīng)很完備的《雷雨》故事移植為古代宮廷政變，導演自我意識在其中的體現(xiàn)較少，觀眾在走出影院后能記住的也只剩下滿眼金黃的華麗服飾和場景宏大的菊花臺，影片的內(nèi)容被浮夸的形式淹沒。而《長城》的編劇都來自好萊塢，劇情在很大程度上顯出套路化、程式化。張藝謀對于擊殺怪獸魔幻故事的陌生，使其主體自由自覺發(fā)揮的程度有限，讓他無法自如、投入地完成對象化活動。觀眾在影片中能尋覓到的帶有張藝謀藝術特征的元素，也只剩下無影禁軍虎、鶴、熊、鹿、鷹軍的色彩分明的盔甲和華麗的戰(zhàn)爭場面了。

而值得慶幸的是，在《一秒鐘》中，回歸了拿手的現(xiàn)實主義題材的張藝謀又重新為觀眾袒露自己的精神世界，將屬于自己的感覺、記憶、觀念與思維方式通過一個“看電影”的故事呈現(xiàn)出來。在觀眾欣喜于又一次感受到了“張藝謀式”電影文本話語體系時，實際上就意味著張藝謀的藝術主體性得到了重建。

二、《一秒鐘》中主體審美心理結構與客體的選取和再現(xiàn)

在主客體的辯證活動中，主體的審美心理結構充分體現(xiàn)在對客體的選擇和復現(xiàn)上。在《一秒鐘》中，電影與時代是兩個較為重要的客體，它們關乎人物行為的目的與動機，是我們解讀電影的關鍵詞，二者既體現(xiàn)著張藝謀作為審美主體的藝術水平，也體現(xiàn)了張藝謀的價值判斷和藝術獨創(chuàng)性。

(一)電影之戀

在《第六屆萊茵省議會的辯論》中，馬克思曾經(jīng)引用歌德的話表示：“畫家要成功地描繪出一種女性美，只能以他至少在一個活人身上曾經(jīng)愛過的那種美作為典型?！彼J為，藝術作品中美的事物，與創(chuàng)作者對其深切真摯的情感是密不可分的。如若對客體沒有某種愛與需要，創(chuàng)作者的藝術沖動，以及漫長的形象孕育過程也就無從談起。而張藝謀在長期的藝術實踐中，對于電影無疑有著深沉的愛?！兑幻腌姟凡⒎菑埶囍\第一次將電影本身視為藝術生產(chǎn)的對象。在2007年，張藝謀與大衛(wèi)·林奇、北野武等35位各國導演合拍了《每個人都有他自己的電影》，以慶祝戛納電影節(jié)設立60周年。在張藝謀導演的三分鐘短片中，一段時代記憶被搬上銀幕：村里人因電影放映車的到來而奔走相告，為燈光打在幕布上而大聲歡呼，當幕布出現(xiàn)影像時，除了一位睡著的小男孩，人們都目不轉(zhuǎn)睛地盯著它。這其中就包孕了張藝謀對電影充滿理想與追求的自況，同時也有他對電影的某種理解與思考，即電影并不能吸引所有人的注意力(小男孩歪倒在竹椅上進入夢鄉(xiāng))。我們可以視其為《一秒鐘》的前身。

在《一秒鐘》中，客觀事物(電影、觀眾)與主觀意識(電影的功能與意義)得到了一種新的組合與構建：一方面，電影贏得了大部分人的喜愛與需要。當電影要來二分場放映時，人們無不歡欣鼓舞。而當他們看到膠片被范電影之子茫然不知地拖了一地，范電影宣布電影放不了時，都沮喪非常，而范電影一說出拯救膠片的辦法，人們又都踴躍地出東西出力，心心念念就是讓電影盡快播放。而當膠片轉(zhuǎn)動的聲音響起時，所有人更是如癡如醉——盡管這次放映的電影《英雄兒女》他們已經(jīng)看了很多遍。另一方面，電影對于另一部分人的意義則是藝術之外，令人玩味的。對張九聲來說，他為了追這場電影從一分場跑到二分場，與劉閨女廝打，向范電影軟硬兼施，但他的目的從來就不是《英雄兒女》本身，而是電影之前的新聞簡報，確切地說，只是新聞簡報中有他女兒出現(xiàn)的一秒鐘。一旦這一秒鐘播完，他就與《每個人都有他自己的電影》中的小男孩一樣，開始了精神上的離場。而全力爭奪膠片的劉閨女也無意于從電影中獲得娛樂，與張九聲不同，作為二分場的居民她有光明正大看電影的權利，而她卻對看電影本身缺乏興趣，只想弄到膠片為弟弟做一個燈罩，讓弟弟免于惡少的欺負。創(chuàng)作主體的意識在此透露出來：人們對電影的喜愛乃至迷狂是客觀存在的，而電影無法滿足人們所有的精神和物質(zhì)需求也是肯定的。

(二)時代之思

在表達了對電影的主觀情感之外，張藝謀對于電影中時代感的塑造也有著自己內(nèi)在固有的尺度。自稱是“被人從門縫兒里看著長大的”，他人尚且有“三十年河東，三十年河西”際遇，而自己“永遠是河這邊”的張藝謀在人生的前30年，即20世紀五六七十年代中，基本都處于一種困境中，其電影對于那一時代也有著非常明晰的沉重話語指向。如《我的父親母親》中父親被劃為右派而與母親生別；《活著》中福貴在歷次運動中失去兒子與女兒；《歸來》中陸焉識一家不僅飽受別離之苦，家庭倫理也被破壞；《山楂樹之戀》中靜秋因為“家庭成分”而自卑不已。時代對人在肉體與精神上的折磨也體現(xiàn)在《一秒鐘》中。以張九聲為例，從范電影的話中不難看出，張九聲因為得罪了人而被判勞改，成為“壞分子”，被剝奪了個體尊嚴與權利，即使是他最后想保留的那兩幀有女兒影像的膠片，也被無情地扔到了沙漠中。而張九聲之所以跋山涉水，執(zhí)著地想從新聞簡報中看見女兒，實際上是因為14歲的女兒已因搶著扛面粉袋子而死。由于父親的牽連，女兒根本無法實現(xiàn)自身價值，以至于要如此極端地“積極表現(xiàn)”。又以范電影來說，他也是一個被壓抑者。即使是有著修復膠片和“大循環(huán)”的絕技，以及認真負責的態(tài)度，他依然擔心自己會失去放映員的職位，因此身不由己地流露出諂媚自私的一面，如舉報了張九聲后，低聲下氣地對保衛(wèi)科的干事說：“我這算不算立功，能不能跟組織反映不要換掉我這個放映員?！彪娪爸姓谔毂稳盏狞S沙便是藝術審美對象，代表了張九聲們?yōu)樯?，為血脈親情而掙扎的逆境。

而對于時代給人造成的傷痛，張藝謀素來喜愛以美麗、性格倔強、力求反抗的女性角色來提供某種想象性的解決，如菊豆、九兒、母親等。在《一秒鐘》中，劉閨女成為這一角色。對于年幼的弟弟而言，劉閨女成為早熟的家長，為了讓弟弟免于霸凌，劉閨女不惜冒險為他偷竊膠片制成燈罩，為此吃盡苦頭，衣衫襤褸，蓬頭垢面；而對于喪女的張九聲而言，劉閨女又從對頭漸次成為女兒的化身，最后在風沙中，更是劉閨女為張九聲撿起了那兩幀膠片，給予他最大的慰藉。女性又一次成為沉重陰郁時代下的一抹亮色，為男性緩解了挫敗感。

三、《一秒鐘》中主體意識的克服

在談論創(chuàng)作者樹立藝術主體性，究竟將主體的自由與自覺發(fā)揮到怎樣的程度時，馬克思與恩格斯還針對具體的作品進行了論述。就拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》，馬恩提出了“席勒化”和“莎士比亞化”的概念。席勒化意即觀念壓倒了現(xiàn)實，以至于人物被塑造得概念化和抽象化，馬恩批評拉薩爾將個人的道德理想直接化身為濟金根，這種創(chuàng)作是帶有主觀唯心主義傾向的。而莎士比亞化則是現(xiàn)實主義反映論的體現(xiàn)。在電影藝術中，導演的主體意識極有可能導致人物的席勒化，即人物從某種概念出發(fā)而非從現(xiàn)實出發(fā)。由于導演既是精神主體也是實踐主體，客體性基礎是主體性原則的一部分，因此，這種粗率的自我言說反而是對藝術主體性的傷害。而在《一秒鐘》中，我們不難看出張藝謀對此有著較為合理的處理方式。如電影中最令人厭惡的，作為反面人物出現(xiàn)的保衛(wèi)科崔干事等人，他們并非僅有兇惡爪牙的一面。電影中特意表現(xiàn)了，在范電影專門為他們加映一場《英雄兒女》時，他們都看得熱淚盈眶。對于影片中王成的舍生取義，王芳與王文清的父女相認，他們同樣為之動容，說明他們在本性上是認同犧牲與愛的。然而在現(xiàn)實生活中，他們將抓捕、摧殘張九聲的武勇視為上戰(zhàn)場式的自我犧牲，對張劉父女式的情誼，對張保留女兒遺像的夙愿視而不見，他們同樣是荒唐時代下的受害者。人物至此擁有了生動性與豐富性。

在批評《濟金根》時，馬恩指出，濟金根的自我回溯過多而相關的現(xiàn)實場景與生活細節(jié)支撐則太少，這同樣是一種電影中因為時長限制而容易出現(xiàn)的，令人詬病的圖解式手法。在《一秒鐘》中，張藝謀巧妙地安排了一定的場景與細節(jié)來使人物更鮮活和真實。如知道如何用“電影放不了了”，但是只要人們統(tǒng)一口徑將責任推卸給楊河，電影就“可以搶救”來調(diào)動群眾情緒的范電影顯然深諳爭取人心，鞏固權力之道。因此，在電影中也是他一針見血地指出張九聲的勞改是“被人整了”。其他如“這一卷膠片怎么就脫離集體了”“這上面都是各行各業(yè)的先進人物，他們臉上不能出現(xiàn)你骯臟的手印”等臺詞，看似幽默，實際上也是支撐人物依附主流話語這一形象的細節(jié)。在等待觀影的群眾面前，范電影有裝模作樣，發(fā)號施令的一面，而面對崔干事等人，他又馬上變換為窩窩囊囊的面目；在看到張九聲劉閨女失魂落魄時，范電影以自己的寫有電影放映員001號大紅字的搪瓷杯，以及在面館里能多加一勺油潑辣子的特權炫耀自己的“至高身份”，但當張九聲拔刀相向時，范電影迅速變得唯唯諾諾，善解人意。張藝謀將褒貶人物的空間留給了觀眾，避免了在塑造人物上的個體本位主義。

可以說，在《一秒鐘》中，我們看到了張藝謀藝術主體性的重建。在對現(xiàn)實進行了深刻的洞見，對歷史的脈搏進行了準確把握的基礎上，張藝謀的主體意識與情感得到了豐沛的體現(xiàn)。從藝術接受的角度來看，在張藝謀的引領下，觀眾獲得了“看電影”這一獨特視角，對特殊時代下邊緣者的外在遭際與內(nèi)在心路歷程進行了較為深邃的體察。而從藝術創(chuàng)作的角度來看，張藝謀一度失落的審美價值取向得到了重申，其藝術個性得到了又一次彰顯。