朱柏成(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

紀(jì)錄電影《零零后》用近12年的時(shí)間攝制，即使縱觀中國紀(jì)錄片的發(fā)展史，如《幼兒園》《請(qǐng)為我投票》《高三》等成長題材紀(jì)錄片，也沒有花費(fèi)如此之久的時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作。因此，探討《零零后》在12年的創(chuàng)作歷程中，制作者、被攝者、觀眾三者之間構(gòu)建了怎樣的聯(lián)系，成為十分矚目且極具思辨價(jià)值的論題。

一、壓迫、交互與成長：“觀察”引領(lǐng)感化

紀(jì)錄片的“觀察”強(qiáng)調(diào)跟蹤拍攝和等待拍攝, 堅(jiān)持讓有關(guān)意義在人物與事件自然進(jìn)程中因不斷累積、發(fā)展而逐步顯現(xiàn)出來。攝制組在跟拍過程的12年里，秉持著艾爾伯特·梅索斯所推崇“墻上的蒼蠅”的理念，冷靜且客觀地展現(xiàn)王思柔和施亦洋的成長歷程，其間，創(chuàng)作者與拍攝者關(guān)系也伴隨時(shí)間的流逝發(fā)生著變化。

在影片拍攝的起初，創(chuàng)作者與被攝對(duì)象王思柔、施亦洋之間存在著一種凝視與被凝視、影響與被影響、干涉與被干涉，安排與被安排的關(guān)系。早在弗拉哈迪拍攝世界上第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》的時(shí)候，納努克一家就由弗拉哈迪所供養(yǎng)?！盀榱伺浜吓臄z，納努克一家錯(cuò)過獵儲(chǔ)食物的時(shí)機(jī)，第二年全家都餓死了”。同樣，在《零零后》的拍攝初期，攝制人員的出現(xiàn)對(duì)孩子們的正常上課也產(chǎn)生了影響。比如，攝制組在拍攝施亦洋在小學(xué)課堂的場(chǎng)面時(shí)，班級(jí)里學(xué)生的視線會(huì)不自覺地從老師或者課本轉(zhuǎn)移到攝制組的身上，這無疑影響了他們的正常學(xué)習(xí)與生活。此外，被攝對(duì)象也會(huì)感受到攝影機(jī)的存在，產(chǎn)生出“自我拘束感”，繼而會(huì)在鏡頭面前表現(xiàn) “假我”，而不是“真我”。例如，高中時(shí)期的施亦洋回到兒時(shí)待過的幼兒園，與幼兒園的老師們對(duì)話時(shí)，會(huì)情不自禁地語頓、臉紅，顯得很是放不開。

隨著時(shí)間的推移，被攝者會(huì)逐漸習(xí)慣鏡頭存在。攝制組跟拍兩個(gè)主人公長達(dá)12年，孩子們會(huì)逐漸習(xí)慣攝影機(jī)和錄音話筒的存在，并且用他們的思維和見解排除攝像機(jī)對(duì)他們的“影響”。在“影響”逐漸消失的情況下，意識(shí)狀態(tài)下的“假我”也轉(zhuǎn)化成了“真我”?！耙庾R(shí)人格”的變化，令被攝對(duì)象開始信任跟拍者，言語表達(dá)和行為表現(xiàn)的拘束心理也逐漸消失，在鏡頭前呈現(xiàn)出真實(shí)的“自我”。比如，幼兒園時(shí)期的施亦洋原先面對(duì)鏡頭總是有意識(shí)地轉(zhuǎn)移視線或跑開，但與攝制組相處不久之后，他卻敢于對(duì)著鏡頭說話，并且當(dāng)著眾人的面欺負(fù)其他小朋友。

拍攝者與被攝者之間的關(guān)系在日漸深化。對(duì)被攝者來說，拍攝者會(huì)從傾聽對(duì)象逐漸發(fā)展成引導(dǎo)被攝對(duì)象成長的存在。影片中，當(dāng)施亦洋與父親發(fā)生矛盾后，會(huì)主動(dòng)積極地與攝制組溝通，傾訴自己對(duì)父母、老師的看法。對(duì)拍攝者而言，歷時(shí)性的類似記憶會(huì)逐漸聯(lián)想到某種共時(shí)性的現(xiàn)實(shí)感悟。正如導(dǎo)演談到拍攝動(dòng)機(jī)時(shí)表示，由于他自己四歲的兒子與自己在認(rèn)知上存在代際問題，才會(huì)對(duì)“00后”一代產(chǎn)生興趣，迫切地想要去觀察和了解他們。導(dǎo)演張同道作為人父，面對(duì)王思柔的哭泣也會(huì)無意識(shí)地聯(lián)想自己孩子的悲傷場(chǎng)面，并在精神世界展開有意義的思辨。

長達(dá)12年拍攝歷程中，王思柔和施亦洋在行為和精神上擺脫了原初的桎梏，原先攝制方的單方面“掠奪行為”逐步轉(zhuǎn)化成促進(jìn)自身覺悟的“催化劑”， 雙方都從相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體逐漸轉(zhuǎn)化為感染并引導(dǎo)著彼此的存在。

二、形象、索引與心相：“復(fù)現(xiàn)”搭建橋梁

紀(jì)錄片的語言的表意價(jià)值在于：影像傳遞的視聽信息經(jīng)過受眾的加工整合后，會(huì)獲得嶄新的意義。攝制組對(duì)王思柔和施亦洋現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了長達(dá)12年的觀察與記錄，并在銀幕空間上呈現(xiàn)了具有原生態(tài)特征的人物形象。雖然影像時(shí)空中的柔柔和洋洋符合真實(shí)生活的因果邏輯和現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，但是當(dāng)他們出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，便就產(chǎn)生了“索引”意義，其本質(zhì)上成為一種能夠喚起受眾想象、聯(lián)想與反思的符號(hào)。

首先需要指出的是，《零零后》作為跟蹤千禧一代的成長題材的紀(jì)錄電影，其傳播活動(dòng)沒有針對(duì)廣大范圍、數(shù)量巨大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大群體，而是將傳播對(duì)象定位在具有同質(zhì)化的父母、孩子、教師等對(duì)教育和成長話題感興趣的小群體上。而這些群體在觀影時(shí)會(huì)因影片紀(jì)實(shí)性的美學(xué)風(fēng)格和開放型的敘事模式更容易產(chǎn)生“心相”?，F(xiàn)象學(xué)的代表人物胡塞爾曾言，“心相是一種重現(xiàn)的記憶活動(dòng)”，即人們根植于自己的歷史境遇、人生經(jīng)驗(yàn)、情感生活而生產(chǎn)的一種關(guān)于對(duì)某個(gè)不在身邊的客體的一種意念化產(chǎn)物。比如，失戀人士看到結(jié)婚人士會(huì)在腦海里重現(xiàn)過去和伴侶的種種親密回憶了；失去孩子的父母看到別人家的孩子會(huì)聯(lián)想到自己的兒女。因?yàn)橛^影時(shí)，觀眾處于一片黑暗之中，只有大銀幕的光影映射在人的眼前，影像會(huì)強(qiáng)制攫取我們的意識(shí)而達(dá)到“感應(yīng)交流”，進(jìn)而傳達(dá)的影片信息與情感會(huì)激發(fā)不同人群的過往記憶，從而產(chǎn)生自身的主觀認(rèn)識(shí)。

在王思柔的成長故事中，在人物形象方面，觀眾目睹了她發(fā)生的變化，如在國外生活中學(xué)會(huì)畫口紅和戴耳釘。在角色心理方面，王思柔從兒時(shí)害怕他人欺負(fù)到面對(duì)友人的冷漠而逐漸學(xué)會(huì)堅(jiān)強(qiáng)。觀眾在觀影的過程中，既能見證王思柔在生理和心理上雙重成長，也會(huì)聯(lián)系自身的成長歷程來重構(gòu)過去自己對(duì)某方面的認(rèn)知：老師們可能會(huì)聯(lián)想怎樣的教育方式能適應(yīng)學(xué)生的心理；父母?jìng)兛赡軙?huì)思索如何引導(dǎo)孩子遵守規(guī)則；孩子們也可能會(huì)設(shè)想應(yīng)該怎樣和父母與朋友相處。這些認(rèn)知在某種意義上會(huì)成為觀者行為的“教科書”，對(duì)受眾的教育、學(xué)習(xí)、工作、交際等方面具有一定的啟迪效果。

如同精神分析學(xué)家雅克·拉康所稱：“‘像’能使有機(jī)體‘內(nèi)在世界’與‘外在世界’之間確立一種關(guān)系。”《零零后》作為一部受眾定位明確的紀(jì)錄電影，受眾因自身歷經(jīng)某個(gè)角色類似的生活體驗(yàn),會(huì)不自覺地把“自我”投射到虛擬的銀幕角色上，繼而會(huì)把“他者”誤認(rèn)成自己。在此過程中，觀眾會(huì)在精神世界把具有現(xiàn)實(shí)象征意義的影像角色當(dāng)作現(xiàn)實(shí)中熟悉的人。比如，某個(gè)觀眾的孩子在國外留學(xué)，并且看到了王思柔在美國處處受排擠的生活時(shí)，會(huì)聯(lián)想到自己的子女，甚至可能會(huì)促使受眾與孩子展開進(jìn)一步的深度對(duì)話。

三、修辭、表意與共振：“再造”引發(fā)呼應(yīng)

紀(jì)錄電影語言的表達(dá)相對(duì)于真實(shí)世界來說，也只是真實(shí)生活的一面。 正如羅蘭·巴特所指出，“人們承認(rèn)不能是一個(gè)多維的世界(真實(shí))，與一個(gè)單維的世界(言語)契合”。紀(jì)錄片呈現(xiàn)的不是完全符合客觀現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)真實(shí)，而是建立在真實(shí)基礎(chǔ)之上的絕對(duì)真誠。導(dǎo)演極為誠懇地把王思柔和施亦洋的原生態(tài)特征與形象重現(xiàn)在銀幕空間的同時(shí)，也會(huì)將自身的生命感受、過往經(jīng)歷、審美構(gòu)思或多或少地糅進(jìn)影像之中，進(jìn)行一次主觀性的再造。

紀(jì)錄電影《零零后》的拍攝時(shí)間長達(dá)12年，如何在不改變所攝錄生活的本來邏輯和原有結(jié)構(gòu)的前提下，把故事本身時(shí)間的影像素材壓縮成一個(gè)89分鐘的電影，對(duì)創(chuàng)作者來說是一個(gè)非常大的難題。美國學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性保持一定的介入態(tài)度：“選擇不是在兩個(gè)完全分離的關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的體制之間進(jìn)行，而是存在于為接近相對(duì)真實(shí)所采取的虛構(gòu)策略之中。”《零零后》在制作過程中，導(dǎo)演創(chuàng)造性地運(yùn)用拉伸、壓縮、等述等各種修辭手段在賦予影片真實(shí)性的同時(shí)強(qiáng)化角色的情感流露，如為了表現(xiàn)幼時(shí)的王思柔對(duì)數(shù)學(xué)的苦惱情緒，原本故事的真實(shí)時(shí)間可能只有幾秒鐘，創(chuàng)作者卻將其銜接老師講課的畫面構(gòu)成雜耍蒙太奇，拉長至幾十秒的文本時(shí)間。

可以發(fā)現(xiàn)，張同道導(dǎo)演再現(xiàn)被拍對(duì)象真實(shí)生活的同時(shí)中也摻雜了些許“導(dǎo)演意識(shí)”。正如同比爾·尼科爾斯所言，“紀(jì)錄片是一種創(chuàng)造性對(duì)待現(xiàn)實(shí)的方式，而不是對(duì)其忠實(shí)的臨摹”。雖然《零零后》沿著現(xiàn)實(shí)時(shí)間的線性發(fā)展交叉敘述了王思柔和施亦洋的成長故事，但是過程中不時(shí)插入具有主人公過去經(jīng)歷的相似的視覺元素和情節(jié)事件來強(qiáng)調(diào)特殊意義的主題。例如，影像的畫面呈現(xiàn)16歲的施亦洋馳騁橄欖球場(chǎng)的場(chǎng)面，下個(gè)場(chǎng)景卻插入施亦洋兒時(shí)違反了球場(chǎng)上的手球規(guī)則又不承認(rèn)的場(chǎng)面。這種具有關(guān)聯(lián)意義的修辭手段不僅帶有創(chuàng)作者的情感偏向，而且似乎也在暗示觀眾：“你應(yīng)該朝這個(gè)方面想?！?/p>

中國紀(jì)錄片著名編導(dǎo)張以慶對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“干預(yù)”行為有著這樣的評(píng)價(jià)：“我們最終表達(dá)的不是素材，而是觀念和思想?！睆埻缹?dǎo)演通過對(duì)素材提煉和加工、對(duì)畫面加以造型，用動(dòng)畫特技、視點(diǎn)聚焦和音樂多種元素加以修辭，使之不再是生活粗糙的原樣，而是呈現(xiàn)出更為美好的形象，來滿足觀眾的觀賞性與愉悅感，傳達(dá)自身的情感和基于現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)。在王思柔學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)和舞蹈的故事中，多次出現(xiàn)動(dòng)畫場(chǎng)面，用以銜接現(xiàn)實(shí)生活；施亦洋在橄欖球場(chǎng)上飛馳時(shí)，鏡頭隨之運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)實(shí)的環(huán)境音也變成了激情澎湃的動(dòng)感樂。綜上所述，上述修辭手法運(yùn)作的目的不是說服和勸導(dǎo)，而是呼喚受眾過往記憶和內(nèi)在情感，激發(fā)想象性的空間。

更需要強(qiáng)調(diào)的是：這種精神上的對(duì)話并不是單向的，受眾也會(huì)積極地做出思想上的響應(yīng)，甚至?xí)D(zhuǎn)化成對(duì)創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)反饋。受眾會(huì)將觀影時(shí)的印象以及影片產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)影響通過微博、微信、郵箱等新興媒介形式反饋給創(chuàng)作者。比如，學(xué)生、老師、家長等多個(gè)群體曾在導(dǎo)演張同道的微博中留言，借以表述對(duì)紀(jì)錄電影《零零后》的觀后感。因而攝制組能夠聆聽到多元的聲音，并會(huì)取其精華，去其糟粕，運(yùn)用到接下來的攝制過程中，創(chuàng)作出能夠引發(fā)更多社會(huì)關(guān)注與群體感觸的真實(shí)影像作品。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)《零零后》中的創(chuàng)作者、被攝者、觀眾在長達(dá)12年的時(shí)間推力下，彼此之間被建構(gòu)出了一種有意義的互動(dòng)關(guān)系：從觀察行為來看，被攝者從最初的“被壓迫”心理到逐漸把拍攝者視為傾訴對(duì)象，最后彼此成為引導(dǎo)對(duì)方在心路上的先驅(qū)者；從復(fù)現(xiàn)行為來看，被攝者的人物形象會(huì)重現(xiàn)在銀幕空間，受眾在“受眾框架”的影響下會(huì)引發(fā)不同的“心相”，進(jìn)而會(huì)把影像中的“他者”想象成“自我”，并在思緒上與銀幕中的“他者”產(chǎn)生精神上的對(duì)話；從再造行為來看，創(chuàng)作者運(yùn)用多種修辭方式把自身的人生經(jīng)驗(yàn)、文化內(nèi)涵、審美構(gòu)思重建在復(fù)現(xiàn)之上，謀求與觀眾在感情與思想的對(duì)話通道。觀眾也會(huì)將所感所得反饋給攝制組，繼而成為其再創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。