吳 穎(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

荷蘭導(dǎo)演、編劇亞歷斯·馮·華麥丹的電影以非理性的反常敘事奠定了詭異風格的基礎(chǔ)，在題材上多以北歐家庭或家庭關(guān)系題材為主，揭示了現(xiàn)代社會中的人倫悖逆、心靈扭曲和道德失范。其電影的內(nèi)在精神既有游戲的一面，又有嚴肅的一面。前者在于對既有秩序和人性異化的冷嘲熱諷，后者在于在電影中為現(xiàn)代人探索一種更符合人性的存在方式。

一、非理性的反常敘事

亞歷斯·馮·華麥丹的電影無一例外地追求情節(jié)的離奇，以反常規(guī)的故事情節(jié)將觀眾置入電影的陌生情景中。這一追求與西方后現(xiàn)代文化潮流的興起是相適應(yīng)的。20世紀70年代興起的后現(xiàn)代主義對西方悠久的理性主義傳統(tǒng)進行了猛烈的批判，一切建立在理性基礎(chǔ)上的價值都受到質(zhì)疑。人們曾依靠理性建立起人的存在的目的論和道德論，以為存在的意義尋求答案，并賦予這種意義以超歷史性，相信它具有某個確定的中心。但正如德里達所言：“這里沒有中心，在在場-存在模式中，中心是不可想象的……它是一種使無數(shù)符號替補的游戲得以進行的無定點。”這一表述道出了后現(xiàn)代文化的一個根本精神，那就是“非中心化”。表現(xiàn)在電影中就是放逐了電影藝術(shù)的教育功能，以戲謔、嘲諷、反叛的姿態(tài)來替代以往電影中或隱或現(xiàn)的價值宣揚和說教功能。

亞歷斯·馮·華麥丹電影的反常敘事首先表現(xiàn)在他善于創(chuàng)造一種失衡的故事起點。他電影中的人物往往一出場就處在一種反常的情景中?！栋殹分?2歲的阿寶未出過家門，阿寶的父親把一個女性朋友帶回家，試圖傳授阿寶一些基本的社交禮儀，由此開始了一場剪不斷理還亂的戀情?！睹钤诖箝T后》中，一對農(nóng)村夫婦請了一個年輕漂亮的家庭教師，由此開始了一段幾經(jīng)波折的三角戀?！恫衤分?，穴居人伯格曼突然出現(xiàn)在某個富有的郊區(qū)，敲響了一戶小康之家的大門，隨后展開一場神秘古怪的入侵。借用某一人物的突然出現(xiàn)或某一事件的偶然發(fā)生打破原有關(guān)系的平衡以形成強烈的結(jié)構(gòu)張力，是亞歷斯·馮·華麥丹構(gòu)思故事的常用手法。

其次是人物功能的反常規(guī)。傳統(tǒng)的電影藝術(shù)，人物都是承擔了固定的功能的，甚至按照結(jié)構(gòu)主義敘事學的觀點來看，角色就是功能，所有文本中不外乎主體與客體、發(fā)送者與接受者、敵對者與幫助者這幾組兩兩對立的功能。但在亞歷斯·馮·華麥丹的電影中，角色的功能性質(zhì)被大大弱化了，人物行動的目的和動機都變得反常?！秺Z命裙》圍繞一條充滿熱帶風情的裙子，講述了一個個充滿暴力的喜劇故事。年邁的老婦人換上令自己年輕的裙子，以引起丈夫的愛欲；火車驗票員著魔般愛上裙子的圖案，固執(zhí)地追逐著裙子的主人；畫家的女友面對瘋狂的陌生男子不是反抗與拒絕，而是陶醉在他輕聲細語的“我愛你”中等。這些怪誕的故事偏偏出現(xiàn)在我們的生活里，每個人都有解不開的心結(jié)，只是在等待一個爆發(fā)的觸點。

再次是突如其來的莫名其妙的情節(jié)反轉(zhuǎn)。《妙在大門后》中，導(dǎo)演將情節(jié)轉(zhuǎn)折再轉(zhuǎn)折：中年農(nóng)民夫婦家中，妻子為丈夫請了女家庭教師，丈夫冷落了妻子而向家庭教師表達愛慕，但又不敢做越禮之事。此時劇情突然發(fā)生轉(zhuǎn)折，妻子非?？释玫揭粋€孩子，拼命鼓動丈夫“解放自己”。劇情再次轉(zhuǎn)折，生了孩子的家庭教師要帶著孩子和丈夫去城里住。妻子決定留下孩子、殺掉家庭教師但未能成功，而丈夫選擇殺掉了妻子，家庭教師則獨自帶著孩子離去。影片描繪了復(fù)雜三角關(guān)系所衍生出來的迷惑與不顧一切，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)。在他的諸多影片中，都無從找到角色的穩(wěn)定不變的行為邏輯。

最后是“打破第四面墻”。敘述者與故事中的角色乃至接受者之間的界限都被打破了。故事中的角色不僅會向敘述者討價還價，還會面對觀眾抱怨。這就是亞歷斯·馮·華麥丹在《服務(wù)生之死》中進行的極具先鋒性的實驗。故事從一個服務(wù)生的工作開始，他的情人來到他的餐廳用餐，但似乎引不起他太大興趣。他的工作很無聊，情人又老又丑，家中還有個常年臥床的老婆，這么無聊的劇情真的是對不起觀眾。然而從這一刻開始，奇怪的事情發(fā)生了，原來不只我們覺得劇情無聊，服務(wù)生也覺得無聊，于是他憤怒地沖入作家的家中，向作家抱怨自己的生活太無聊，劇情太無趣！戲劇中有一種說法叫“打破第四面墻”。在舞臺表演中，左右和背面是屬于舞臺的，正面是觀眾，而觀眾和演員之間虛擬的一道墻就是第四面墻。德勒茲認為，電影的效用就是把人從日常生活的視角中解放出來，表現(xiàn)為任意視角的重現(xiàn)。通常來說，我們看到的電影是上帝全知視角，或者角色主觀視角。顯然在這部電影中，作者將任意視角運用得淋漓盡致。

二、生存異化中的人倫背反

亞歷斯·馮·華麥丹的電影大多都是家庭題材，或者至少涉及父母與子女、丈夫與妻子等家庭倫理關(guān)系。當導(dǎo)演嘲弄式地將家庭關(guān)系扭曲呈現(xiàn)時，詭異與荒誕就無可避免地成了他電影的主調(diào)。

他電影中的家庭，最明顯的特征便是家庭成員關(guān)系的淡漠。家庭不再是一個充滿溫情的港灣，而似乎是一個類似于監(jiān)獄的行使規(guī)訓(xùn)功能的社會機構(gòu)，每一個個體只剩下軟弱無力的法定義務(wù)和本性中的那點占有欲?！栋殹分校毷且粋€成年男子，可對外面的世界毫無興趣，整日只會用望遠鏡來偷窺別人。他很想看電視，可從來沒看過，因為父親不讓他們買電視。為了反抗父親的權(quán)威，阿寶抓住每一個機會與他作對。母親雖不敢明目張膽地反抗丈夫，卻曲意維護兒子。當父親請朋友回家培養(yǎng)阿寶社交技能時，整個家庭就陷入了微妙復(fù)雜的關(guān)系中，所有的家庭角色所應(yīng)承擔的家庭功能和責任毀于一旦，家庭成員由相互取暖的關(guān)系變?yōu)橄嗷Α?/p>

與家庭情感的淡漠緊密相關(guān)的是個體欲望的壓抑。人的部分欲望可以在家庭中得到合法的滿足，當家庭不能對這種欲望進行有效規(guī)訓(xùn)和滿足時，就誕生了種種非理性的行為——出軌：《北方小鎮(zhèn)奇談》中男人的妻子想成為宗教圣女拒絕行房，而她的丈夫只好覬覦別人的老婆。戀物：《奪命裙》中火車驗票員著魔般愛上裙子的圖案。偷窺：《北方小鎮(zhèn)奇談》中的郵差最喜歡的是拆小鎮(zhèn)居民的信件等。這類主題在亞歷斯·馮·華麥丹的電影中無處不在，他的敏銳之處在于通過人物的心理扭曲呈現(xiàn)家庭人倫的崩壞。

現(xiàn)代人生存境況的虛無和無意義被亞歷斯·馮·華麥丹通過家庭題材得以具體呈現(xiàn)，家庭的淪陷已經(jīng)用最直接的方式向我們宣告了生存的無意義、道德的虛偽。亞歷斯·馮·華麥丹的暴力是不帶任何憐憫的。西部片中也充斥著赤裸裸的暴力，但所表現(xiàn)的是在秩序還未建立的生存環(huán)境中人們相互殘殺爭奪生存資源的殘酷，隱含著對文明秩序的呼喚。然而亞歷斯·馮·華麥丹電影中的暴力卻是一種美學追求，電影中角色的暴力不是為爭奪，而是一種植根于人性深處的本能。這在他的電影《博格曼》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

博格曼這個流浪漢帶著一種原始的覆滅的氣勢來到一個光鮮富足的家庭，他帶著龐大的計劃和目的。片中關(guān)于暴力手段的表現(xiàn)，有種恐懼而冰冷的詩意。博格曼要做的并不是占領(lǐng)這座豪宅，當他們扼殺了生命，“改造了”花園離開時，帶走了這家的三個小孩。片中有段戲表現(xiàn)了在花園里的舞臺表演，仿佛各種符號和意象的表述，其中那個有芭蕾功底的女人，觀眾曾在她游泳時看到過她后背的手術(shù)傷疤，大抵她也曾是光鮮文明人家的孩子，如今的她，仿佛是那三個孩子的未來。《博格曼》有一股冷漠犀利到骨子里的風格，不時還閃現(xiàn)著鄙夷、戲謔的味道，人性中潛在的暴力部分在這部影片中被合乎情理和邏輯地由意識轉(zhuǎn)化為行為，而且來得干脆利落。

正如布列松所說：“你不能束縛觀眾，而是要讓觀眾愛上你。你必須讓他愛上你表達事情的方式。”亞歷斯·馮·華麥丹做到了這點，他沒有束縛自己，更沒有束縛觀眾，雖然他的電影詭異而古怪，但在細思回想時，又不能否認迷上了這份詭異和古怪。

三、道德荒漠中的人性重構(gòu)

亞歷斯·馮·華麥丹用充斥其間的心理扭曲和暴力揭露了現(xiàn)代社會的人倫失序。他既揭露了現(xiàn)代人在意義的荒漠中生存的痛苦與不幸，又嘲弄著理性所建立起來的使人異化的秩序。固然，他的電影在詭異中訴說著深刻的絕望。然而，游戲、癲狂、詛咒卻并不能完全概括他的電影精神。在詭異風格背后，仍隱藏著一些令人慰藉的東西，這些東西是他在剝?nèi)訉拥奈拿鱾窝b之后，還原出的最真實而又最寶貴的人性。

《施耐德對決巴克斯》講述了兩個殺手之間的對決。但在這部以殺戮為主題的電影中卻最能體現(xiàn)導(dǎo)演對人性正面價值的肯定，哪怕它是以某種曲折的方式顯現(xiàn)的。施耐德和巴克斯平時都是有著正當職業(yè)的普通人，但背地里他們都會干一些暗殺的業(yè)務(wù)。不同于一般為錢財而殺人的殺手，他們兩人在選擇目標上都有一定的原則。殺手公司最初將此次殺人業(yè)務(wù)安排給他們時，他們都因某些原因不想接手，但當聽說對方是一個兒童殺手時，他們又拿起了獵槍?！皟和瘹⑹帧边@一說辭在他們看來似乎是不容拒絕的理由。這是影片中第一處體現(xiàn)殺戮的原則即保護弱者原則。第二處是當施耐德已經(jīng)埋伏好，正聚精會神地瞄準時，發(fā)現(xiàn)巴克斯家中仍有其他人。為了不傷及無辜，他暫時放下了手中的槍。同樣，巴克斯在察覺到危險，準備大開殺戒時，先是將家中那些不速之客驅(qū)趕走以免誤傷。不傷及無辜是殺手的第二個原則。當施耐德發(fā)現(xiàn)了殺手公司老板梅爾滕斯的編造謊言讓他們相互殘殺的陰謀之后，他也并沒有停止殺戮。因為他必須解決掉威脅自己和家人生命的危險因素。因此自保是殺戮的第三原則。影片的最后，施耐德已經(jīng)解決了巴克斯，只剩下在危機中一反常態(tài)變得出奇果斷干練的巴克斯的女兒與其對決。弗朗西斯卡被逼入一間小屋并被施耐德從窗口繳了械。當施耐德舉著槍小心翼翼地進入小木屋中時，與他相對的是赤裸身體的弗朗西斯卡端坐在破舊的沙發(fā)上，施耐德此時放下了他的槍退出了房間。因為他明白，弗朗西斯卡脫光衣服意在表明一種解除威脅的和解。影片的主題在施耐德放下槍的那一刻得到了升華，對一個赤裸的生命的尊重乃至信仰令他寧愿犧牲自保原則，惻隱之心戰(zhàn)勝了他的殺戮本能。

結(jié) 語

雖然在亞歷斯·馮·華麥丹的電影中總是不斷重復(fù)著心理扭曲與暴力的主題，但這并不是導(dǎo)演真正的趣味所在。他的電影蘊含著一種不破不立的氣質(zhì)，以一種決絕的姿態(tài)批判現(xiàn)實，同時又期望在價值失落的時代重新發(fā)掘人性中的閃光點，并以此作為價值失落時代人類社會行為原則的根基。