馮 雪(上海戲劇學院 電影學院，上海 200040)

美國導演弗蘭克·卡普拉(Frank Capra，1897—1991)是好萊塢黃金時代重要的電影導演，一生共執(zhí)導了36部長片與16部紀錄片，尤以中產(chǎn)階級喜劇、政治劇見長。特別是他于20世紀30年代拍攝的社會政治劇如《美國瘋狂》《迪茲先生進城》《史密斯先生去華盛頓》等影片里塑造了諸多代表美國理想價值觀的平民英雄，他們以莽而真的精神直沖資本主義鏈鎖與政治傾軋，以己之力抗衡貪婪資本家與所謂的城市精英。在經(jīng)濟大蕭條時期重振“美國信念”，因此，卡普拉被評論家稱為“美國的良心”。然而在他漫長的導演生涯中，四部涉及中國故事的影片無論從題材選擇、角色設(shè)計還是劇情主題上都與其余作品差異較大，顯現(xiàn)出卡普拉的特異面。它們分別是被南京國民政府列入辱華片名單的《袁將軍的苦茶》(1932)、“烏托邦”冒險片《消失的地平線》(1937)和二戰(zhàn)戰(zhàn)時紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》之《戰(zhàn)爭序幕》(1942)、《中國抗戰(zhàn)》(1944)。追溯這四部影片的類型演進，可見其從“前法典異族冒險片”(Pre-Code Films)逐漸轉(zhuǎn)向戰(zhàn)時紀錄片的清晰脈絡(luò)，嶄新正面的國人形象也更多地出現(xiàn)在銀幕中。

美國學者伊麗莎白·羅維奇2014年出版的著作《弗蘭克·卡普拉的東方視野：美國身份與國際關(guān)系電影》(Frank Capra’s Eastern Horizons: American Identity and the Cinema of International Relations)中首次系統(tǒng)地梳理了卡普拉所有涉及“東方”話題的影片，認為導演通過這些作品試圖模糊東西方二元對立、亞裔/白人身份差異，表達其支持建立全球社區(qū)與多樣性文化景觀的觀點，使身為意大利移民的他徹底融入美國社會，打造他夢想中的美國人身份。同時，作者也敏銳地注意到在這一過程中，“東方”范疇由開放、寬闊逐漸分類細化及至萎縮。作者在闡釋導演東方景象的構(gòu)建與目的時，未能論及美國根深蒂固的民族主義根源對東方形象生產(chǎn)的控制及其主體性剝奪?？ㄆ绽捌械闹袊耍瑥拇萄鄣南胂笾械狞S禍代表到真實的中國人，摘掉辮子、取下尖長指甲的“東方怪物”仿佛一夜之間掙脫歷史的恥辱柱，以全然煥新的姿態(tài)亮相。與之相伴的是中國的性屬的轉(zhuǎn)變，也由潛流逐漸浮出水面，陰柔的形象被陽剛的中國戰(zhàn)士所代替。然而，這樣的新面貌既陌生又全無生氣，早期中國題材影片中豐富多義的情感表達消隱于政治正確框定的敘事之中。

一、國人身份的積極變遷——從“中國佬”到英勇游擊隊員

卡普拉導演的上述四部影片，時逢中美歷史中的幾個重要節(jié)點：美國經(jīng)濟大蕭條的最低點、中日全面抗戰(zhàn)、太平洋戰(zhàn)爭時期。此十余年的時間，也是美國對中國態(tài)度的激變時期。20世紀30年代之前，中國的國際形象非常孱弱，隨著中國開始取得一定的國際地位，建立辦理外交事務(wù)的機關(guān)，美國對中國人的表現(xiàn)變得謹慎。“原先美國影片里反映的關(guān)于中國和中國事物的那種荒唐的概念，由于中國政府注意的結(jié)果，開始進行了部分修正。到了30年代的中期，美國電影業(yè)也開始自覺地對它所描述的中國主題、背景和人物，重新進行審查和估價?！彪S著太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，兩國盟軍的關(guān)系進一步推動中國形象在銀幕上的表現(xiàn)。

(一)袁將軍的“黃禍”遺形

上映于1932年的《袁將軍的苦茶》講述了美國傳教士的未婚妻梅根，追隨丈夫來中國完婚，結(jié)果因為丈夫要緊急轉(zhuǎn)移被困戰(zhàn)區(qū)的孤兒，兩人在去往避難所的途中走失。梅根被亂民打暈后，被袁將軍救下且囚禁起來，他們彼此一見鐘情，但是，礙于種族的隔閡與偏見，袁將軍最終以一杯毒茶結(jié)束了自己的生命。劇中以袁將軍為代表的軍閥，是對中國男人形象塑造的一個典型。這一形象既源自當時中國軍閥混戰(zhàn)的現(xiàn)狀，也脫胎于美國強盜電影，中國軍閥陰險、殘忍，瘋狂使用酷刑是西方人對這類角色的刻板印象。

學者吉娜·馬爾凱蒂在《浪漫與“黃禍”：好萊塢作品里的種族、性與離散策略》一書中，梳理了西方“黃禍”威脅論的緣起與具體形象的演變，指出西方對黃禍的恐懼一是根植于中世紀成吉思汗和蒙古人的入侵歐洲；二是也結(jié)合了西方對外來文化的種族恐懼、性焦慮等。誕生于1882年并直到1943年才徹底廢除的《排華法案》，強化了黃種人的劣等和淫亂的形象，催生出了文學中的“阿鑫”“傅滿洲”“陳查理”等人物，并通過銀幕搬演而在視覺上強化了對中國人的歧視。在影片《袁將軍的苦茶》中袁將軍還未出場就已透露他的可怖之處。影片開頭處的傳教士家中，主持婚禮的牧師向在場的賓客講了一個關(guān)于西方的商隊如何被蒙古的強盜們殘忍殺害的故事，在下一場景袁將軍露面時，一個善用酷刑的冷漠中國軍閥的形象在觀眾心中構(gòu)形起來。在將軍的白人財務(wù)顧問約翰的眼中，他永遠是“中國佬”，專橫和殘暴的異教徒。梅根也先入為主地曾稱他“黃豬”“冷血”。固化的種族偏見，使得梅根與袁將軍在第一次臥室會面時，袁將軍始終處在鏡頭的高點，而梅根緊張的神色以及她處于低處的位置構(gòu)成侵犯視角，使觀眾誤會他就是十惡不赦的東方暴君，中國軍閥在美國的社會語境里被種族枷鎖圍困著，成為東方形象里的至暗人物。

(二)神秘主義催生的東方智者

自20世紀30年代起中美交往頻繁，以亨利·盧斯為代表的時代公司對蔣介石和宋美齡的持續(xù)積極的報道，以及美國對國民黨的經(jīng)濟和軍事援助，助長了美國對中國的恩撫主義傾向，在進步的社會話語影響下，中國人形象被重塑，影片《消失的地平線》(1937)里的大喇嘛與張先生的出現(xiàn)，令人耳目一新。該片是西方電影史上最出名的“烏托邦”電影，影片講述從戰(zhàn)亂的中國撤離的飛機上，五名西方人被綁架至神秘的香格里拉，香格里拉幻境般美妙的生活對他們各自的價值觀和道德觀有了重估。汪暉在《東西之間的“西藏問題”(外二篇)》書中梳理了西方的“西藏觀”，指出早期歐洲的西藏探險者的目的是尋找傳說中的基督徒，19—20世紀歐洲的神智論強化了西方人對神秘西藏的向往：“神智論創(chuàng)造了一種理想的、超現(xiàn)實的西藏形象，一片未受文明污染的，帶著精神性的、神秘主義的，沒有饑餓、犯罪和濫飲的，與世隔絕的國度，一群仍然擁有古老的智慧的人?！?/p>

由此，一位滿懷儒教信仰的張先生，作為東西文化的中介出現(xiàn)。張先生在影片中的首次亮相是一身藏民裝扮，禮貌地迎接初來乍到的康威一行，他用流利的英語引領(lǐng)他們進入香格里拉。至喇嘛寺以后，他又以一襲中式長衫出現(xiàn)，謙和從容的姿態(tài)與以往銀幕上的中國人全然不同。對西方人來說，他是嶄新的東方文化引路人。在影片的幾處關(guān)鍵場景中，導演有意讓中國古典裝飾背景與其融為一體，藤蔓纏枝、窗欞花束皆與其儒家思想相呼應(yīng)，無論他的談吐、身份還是思維模式都一掃先前負面的中國人形象。

(三)同盟軍·手足情

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，美國人意識到普通的說教意味濃重的新聞紀錄片，已經(jīng)不適合軍事宣傳的要求，“軍隊需要好萊塢——它的人手、知識、器材、推銷術(shù)、經(jīng)驗和它最才華橫溢的導演們的想法?！娪爸谱魅粟A不了戰(zhàn)爭，但卡普拉、福特、休斯登、史蒂文斯和惠勒已經(jīng)展現(xiàn)出他們贏得民心的能力?！痹诙?zhàn)最重要的戰(zhàn)時紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》之《戰(zhàn)爭序幕》《中國抗戰(zhàn)》中，中國人無辜又充滿信念感，其中以難民與游擊隊員形象最為典型。

19世紀的美國稱中國勞工為“苦力”(Coolie)，是帶有極強的種族歧視色彩的稱呼?！耙粋€黃皮膚苦力，他不是羸弱不堪，像一雙行走的‘筷子’，就是肥頭大耳，像一個蠢笨的‘屠夫’。他眼睛斜視，有著一張麻木不仁的圓臉，穿著藍色馬褲，戴著沒有邊的便帽，長辮子像豬尾巴一樣晃晃蕩蕩。只要他一開口，嘴巴里冒出來的就是洋涇浜英語，音節(jié)單調(diào)，意義曖昧?！痹谔窖髴?zhàn)爭期間，苦力變?yōu)椤皯?zhàn)爭難民”，奴役對象由美國白人變?yōu)槿毡救?。在《中國抗?zhàn)》中，導演用特寫鏡頭、對比蒙太奇強化了上?？找u、南京大屠殺中中國難民的慘狀，尤其對絕望的母親、橫尸街頭的兒童的反復渲染，增強共情感。在好萊塢經(jīng)典戰(zhàn)時電影諸如《中途島之戰(zhàn)》中，母親注視的目光、動情的旁白，如“帶這些男孩去醫(yī)院，請快點給他們干凈的床單，讓他們接受醫(yī)生的治療和護士溫柔的雙手，求你們快點帶他們?nèi)メt(yī)院”等敘事語言與卡普拉紀錄片中的難民一樣，增強了受難者的同情性。

中國的抗日“游擊戰(zhàn)”在美國戰(zhàn)時電影中被反復描繪，尤里·伊文思執(zhí)導的電影《四萬萬人民》中曾介紹：“敵后抗日游擊戰(zhàn)也就是快速作戰(zhàn)，快速撤退，破壞敵人的道路和電話線，通過突然襲擊的方式切斷敵人的物資供應(yīng)?！庇螕魬?zhàn)從作戰(zhàn)形式和思維都極富中國特色，游擊隊員作為人民戰(zhàn)爭中的一員，也成了為自由而戰(zhàn)的新時代英勇象征?！吨袊箲?zhàn)》中，游擊隊員出現(xiàn)在南京城市巷戰(zhàn)、重慶防空洞、長沙伏擊戰(zhàn)等各個戰(zhàn)斗場景中。在影片開頭的中日對比中，特意強調(diào)了“中國人從來沒有發(fā)動過戰(zhàn)爭，他們就是這樣的人”，向國際社會展示了戰(zhàn)爭的正義性。勇敢和聰慧的中國戰(zhàn)士，他們始終為自由而奮斗，與美國并肩作戰(zhàn)。此刻，美國銀幕上的中國人正面形象可謂達到頂峰。

二、勾勒東方異域形象

自20世紀女性主義者與社會學者對西方傳統(tǒng)性別模式開始質(zhì)疑，對身體符號學的探討始終是無法回避的重點。在波伏娃、拉康、福柯等人的論述中，身體的被動性成為刺目的論點，“人的身體是被控制在一個強制、剝奪、義務(wù)和限制的體系中”，成為一種沉默地等待著被賦予意義的存在。在對身體進行政治性譜系學剖析后，還原身體遭受社會規(guī)則的制約與文化機制的管控路徑?？ㄆ绽乃牟恐袊}材影片中，人物通過特有的姿勢、眼神、表情和話語呈現(xiàn)出差異巨大的性別特色，從早期人物性別的雜糅多義性逐漸向單一的陽剛性過渡，本土的性格特色及其多樣性隱遁了。

(一)性別化的身體

20世紀20年代的美國社會日益增長的物質(zhì)欲望，吸引了更多中產(chǎn)階級走進影院。銀幕上維多利亞的舊道德標準隨著“新女性”“浪漫英雄”等顛覆性形象的登臺而崩析，更多的有致命性吸引力的異域男性角色出現(xiàn)，如《酋長》《酋長之子》中的拉丁情人魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z，用熱情挑逗的身體挑戰(zhàn)西方的傳統(tǒng)紳士，他的誘惑力來自其妖嬈的姿態(tài)、多情的美目，以至于“西方男人們質(zhì)疑他如舞者般的技藝，嫉妒他漂亮的面孔，對他大眾情人的地位憤懣不平，認為他渾身女人氣”。好萊塢慣常運用女性化風格來塑造異國男人，暗指他們的同性傾向或文化缺失，在這些被陰性化的男人身上，表現(xiàn)著西方人殖民野心的擴張與暴力的想象性位移。這一手法在對中國男性的塑造上尤其明顯，銀幕上的中國男人以《破碎之花》里陰柔懦弱的長辮子男人與邪惡之王傅滿洲為代表，呈現(xiàn)出“無能”與“凌虐”的兩極形象，但是，無論是何種形象都無一例外地遭受女性化的裝扮，如以細吊的眼角、尖長的指甲與輕細的嗓音為典型的男性去勢化改造，即使劇情中仍保留某些越軌的性暗示，卻始終受制于強制性的西方異性戀管控之中，使形象越發(fā)脆弱并加重銀幕上東方形象的臣屬化與缺席。《袁將軍的苦茶》中的袁將軍，則掙脫了這種刻板性別的矩陣，他的性情里結(jié)合了儒雅多情與勇敢果斷，為人物的個性特征增添許多闡釋空間，也避免了片面化的性別刻畫。

首先，袁將軍柔美的外表下有著鮮明的反抗因子?？v使袁將軍的外表陰柔，但是，沒有刻意的性向貶損意味。他散發(fā)著優(yōu)雅的魅力，藝術(shù)鑒賞力與詩詞天賦稟異，他愛慕著梅根，因而身體總是輕柔地靠近她，但總保持著安全與鎮(zhèn)定的間距。當他準備處死叛變的小妾時，梅根深夜來到他的房間試圖用基督精神勸導將軍轉(zhuǎn)意，起初他不屑一顧，直到梅根說出“我們都是上帝的骨肉”時，將軍恍惚之間以為沖破了種族的藩籬，情不自禁地握住了梅根的手，但是，他的軀體仍然警戒，沒有靠前。這次關(guān)鍵的握手，讓梅根受到驚嚇，繼而抽手做嘔吐狀。將軍帶著悲恨的神色走到門處，手指著梅根說道：“你說我厭惡傳教士，你錯了，我鄙視他們！”這妄言刺穿了白人社會的虛偽的一面，回擊了西方虛無的宗教觀與根深蒂固的種族歧視，而這竟出自一位黃皮膚男人之口。影片里廊亭一幕中，梅根剛從噩夢中醒來，將軍便手搖折扇立于座前，在月光、涼亭、柳枝構(gòu)筑的朦朧景色之下，將軍不禁俯身靠向她，卻忽然說：“我有可能會嚇到你，或許你不認為我們會在這種情況下把持得住，是的，我相信你會這樣想，你曾讀過我們的詩嗎？你懂我們的音樂嗎？你曾見過我們的畫嗎？不會有比中國人更純粹的藝術(shù)家與更純粹的愛人?！边@段坦陳，道出了銀幕上中國人深隱的羞恥感，但這何嘗不是一次大膽的宣言。

其次，袁將軍破除了東方人“威脅的身體”的偏見。袁將軍的形象既脫胎于軍閥電影，就不可避免帶有殘暴的文化偏見，尤其在囚禁的劇情框架中，觀眾的期待視野無限地指向黃種人對白人女性身體折磨的諸種情景，并夾雜著對白種人/黃種人的異族通婚的恐懼?！坝嘘P(guān)黃禍的論述中占主導的一面就是兩個種族接觸的性危險。盡管淫蕩的亞洲女人引誘白種男人的想象早已成為西方人性幻想的一部分，但更常見的情節(jié)涉及亞洲男人對白種女人的性威脅……這些幻想往往將民族文化與自我恐懼聯(lián)系在一起?！币虼?，將軍的身體成了威脅的象征，他對白人女性的侵犯損傷了西方穩(wěn)固的兩性關(guān)系。此前，學者對影片結(jié)尾的解讀傾向于將袁將軍喝掉的那杯苦茶視為他對愛情的無望而向命運屈服，或說是西方邏各斯主義對異族人的一次收編。筆者認為將軍是滿懷熾熱的情感，通過自殺而保全了心愛之人，因此，死亡的結(jié)局不應(yīng)該是對這位中國男人的懲罰，而是禮贊。導演賦予袁將軍選擇命運的權(quán)力，為了得到梅根的愛，他甘愿轉(zhuǎn)變成基督徒，不惜被小妾設(shè)套而失掉軍隊，直至影片結(jié)尾，將軍剛要端起毒茶準備一飲而盡時，他聽到了梅根深情的告白，也知曉了梅根想與他一同赴死的決心，這時他抑制住內(nèi)心想占據(jù)她的沖動，毫不遲疑吞下毒茶。他用極致的中國浪漫擊破東方暴君的傳聞，袁將軍優(yōu)雅外表與果敢品性的兼?zhèn)涮魬?zhàn)了好萊塢銀幕上占主導的性別秩序，無論是在當時還是當下的好萊塢電影中都屬罕見。

(二)進步的圖景與僵固的形象

當1932年賽珍珠憑借小說《大地》榮獲普利策獎時，海倫·福斯特·斯諾評價說：“她是第一個重塑中國人形象的人，中國人被拉回到‘人’的地位，開始變得可以理解了?！贝嗽掝H值得玩味，那些舊式的可怖而滑稽的人物忽然被掃進了歷史垃圾堆，并非不被西方人理解而是不屑于理解。當下，被美國社會所接受的中國人有著煥然一新的樣貌：他們有著被古老的土地所塑造的身體，有著天然的純粹特性，此前游移、模糊、神秘的中國人消失了。

這一現(xiàn)象的代表人物之一便是《消失的地平線》里的張先生。他的思想有如他始終如一的純粹外表。細觀張先生，不難發(fā)現(xiàn)他始終處在兩種文化譯介的氛圍下。一是喇嘛寺、藍月亮谷中的普通藏民，即他所稱“族人”；二是以大喇嘛為代表的西方基督精神。張先生中庸節(jié)制的典型儒家思想，顯然與大喇嘛的宗教使命很有差異，但是，導演消隱了這種宗教對立，他是自由地穿梭在原住民與大喇嘛之間，聯(lián)通不同的社群與文化的忠誠仆人。雖然他的地位凌駕于藏民之上，又附屬于大喇嘛(即佩洛神父)，但他未曾參與兩個階層的角逐，用幾近靜態(tài)的哲學觀回避紛爭，這一理想型的東方形象或許比“烏托邦”本身更為虛幻，在導演柔焦鏡頭的幻想之下，顯示出西方反社會的原始主義傾向與鄉(xiāng)土想象。人物失卻了性格與性別指向，透明得像被X光掃描，只留下一種自得的愉悅，這不失為新型進步圖景中的程式化形象。

珍珠港事件發(fā)生后，在美國熾熱的愛國主義感召之下，銀幕中迎來了一次浪漫化中國的狂熱階段。以《龍子》《王國的鑰匙》《東京上空三十秒》《飛虎隊》《中國的天空》《中國小惡魔》為代表的充沛著信念和希望情感的中國人受到了巨大的關(guān)注。周寧認為：“20世紀初，早已遁入現(xiàn)代主義審美期望中的烏托邦化中國形象，出現(xiàn)了第二次轉(zhuǎn)型，開始了復歸現(xiàn)實社會政治期望的艱難歷程。”中國作為“革命理想國”已具雛形，但這注定是一場幻象，癥結(jié)就在于美國無法擺脫對于農(nóng)業(yè)中國的“烏托邦”想象，土地性作為顯性文化基因鍛造著中國英勇的戰(zhàn)士們?？ㄆ绽瓕а莸摹吨袊箲?zhàn)》中，受苦的市民、士兵、工人、農(nóng)民、學生等角色，在中國各大城市的戰(zhàn)爭景象以及海陸空戰(zhàn)斗中悉數(shù)亮相，各色人物連接形成了美國主義生產(chǎn)者眼中的廣泛人民戰(zhàn)線，這些角色的共通點即是“農(nóng)民—戰(zhàn)士”的身份轉(zhuǎn)變，在毀滅-重生的敘事范式中建構(gòu)中國。影片開篇就表現(xiàn)了被日軍戰(zhàn)火摧毀的中國，從日軍戰(zhàn)斗機艙的導彈發(fā)射鏡頭，切換到在上海街巷中奔逃的人群，在日本人的發(fā)狂的笑臉與中國母親的痛哭鏡頭的對比蒙太奇中，導演粗暴地建立了施暴—受害的關(guān)系鏡頭。接著，旁白說出：中國是歷史，是廣闊的土地，是眾多的人口。富饒的土地與人物群像的展覽相呼應(yīng)，強化了國人與這片寧靜大地的耕耘關(guān)系。在經(jīng)歷南京大屠殺慘痛之后，影片以“西部遷移”為敘事重點，苦痛的舊中國即將涅槃。這場被導演濃墨重彩地表現(xiàn)的西遷場景中，以俄羅斯作曲家穆索爾斯基的作品《牛車》(bydlo)為配樂，選取道路、鐵路、河道、大山等多個場景，運用人群俯拍鏡頭與仰拍特寫鏡頭交錯渲染西行之悲壯。當鏡頭捕捉到河上劃槳人與淺灘上的纖夫時，樂曲低沉的大號聲、沉重的鼓點、長吟的勞動號子與中國人匍匐前進的步伐、搖槳與踩水車的身體韻律相結(jié)合，樂曲中“勞作的牛”的苦難形象與堅韌的中國人形象交織在一起，將中國人緊緊附著在勞動生產(chǎn)圖景中。

當卡普拉第一次觀看納粹宣傳片《意志的勝利》時，他痛苦地說道：“我們死定了，我們完了，我們贏不了這場戰(zhàn)爭?！痹谶@部噴薄著法西斯式狂歡的影片中，導演萊妮·里芬斯塔爾運用宗教化的浪漫表現(xiàn)手法，通過對人物身體的政治操演，創(chuàng)生出一個個古典英雄式的人物形象。特別是在德意志青年的日常訓練片段中，導演將鏡頭對準他們赤裸、健康的雄性身體，跟隨他們的洗漱、沖涼、吃飯、鍛煉、摔跤等場景，展現(xiàn)青年身體的完美性、力量感與紀律性，令這群未來的戰(zhàn)士比肩古希臘英雄，強化了德意志民族的優(yōu)越與純凈。這一種族化的形象表達范式，被卡普拉轉(zhuǎn)化性地運用在塑造中國游擊隊員的身上。影片中，失去故土的人民在下一個鏡頭里就扛著武器在《大刀進行曲》的背景樂中穿過原野，鏡頭特寫戰(zhàn)士的裝束：脖上懸掛的手榴彈、手握的長刀、草鞋與堅定的步伐，旁白響起：“他們前一天是和平的農(nóng)民，后一天是致命的戰(zhàn)士。”緊接著一陣急切的鑼響，草叢、農(nóng)田、池塘、山坡里鉆出許多士兵的身影，他們奔跑在廣袤的大地上，新的中國戰(zhàn)士誕生。游擊戰(zhàn)士代表西方對中國原始的非正統(tǒng)的戰(zhàn)斗想象，在對不計成本的人力付出的強調(diào)之下，顯示出中國人與白人文化基因的差異。它種族化了中國戰(zhàn)士的草根性，進一步擴大中國與西方工業(yè)國家的等級差距。

三、種族主義、恐懼與神秘主義交織影響下的中國形象

卡普拉的創(chuàng)作黃金期恰逢好萊塢大制片廠時代，自1927年加入哥倫比亞公司，他在20年代末就成為公司里最賺錢的導演。然而，《袁將軍的苦茶》《消失的地平線》卻對他的導演事業(yè)造成重創(chuàng)。卡普拉影片中“中國形象”不是單純地被看，或者說將“看中國”作為全部敘事；相反，他用反諷的手法揭露出美國社會嚴重的種族排斥。當穆爾維討論斯登堡的電影《上?？燔嚒防铩叭狈υ阢y幕的場景中男性的控制目光”時，卡普拉將審慎的目光投入觀眾欣賞影片的過程，使東方形象沒有簡單地流于“性事能指”，而是成為審視西方社會問題的媒介。不幸的是，受到《海斯法典》的束縛與好萊塢商業(yè)要求，使這幾部影片在與同期歧視色彩濃厚的《上?？燔嚒放c反映中國農(nóng)民的電影《大地》的較量中敗下陣來，《上?？燔嚒汾A得了第五屆奧斯卡最佳攝影獎以及最佳影片提名。根據(jù)賽珍珠同名小說改編的《大地》也實現(xiàn)口碑和票房雙贏。中美審查機構(gòu)的批駁以及影片的市場命運，反映出美國對中國人及其中國形象的刻板印象與認知局限。

在卡普拉導演的許多作品中都可尋見其強烈的民族交融意識，最早1922年的影片《富塔費舍爾的寄宿屋》就以奧地利女孩安妮與各國水手之間的糾葛為劇情展開。在這些涉及種族交融題材的影片中，導演借跨種族的虐戀暗喻美國社會的階層對立，而導演打破種族隔閡的行動是通過模糊階級邊界，以浪漫融解沖突，這種不徹底性、妥協(xié)性加強了主題被誤讀的可能，使得影片的最終呈現(xiàn)效果與導演的出發(fā)點背道而馳。讓·貝西耶用“文化服喪”一詞來概括西方國家對殖民地文化的誤讀，他認為服喪的標志似乎自相矛盾：一方面表現(xiàn)差異，另一方面表明當國籍不能建立恰當?shù)奈幕P(guān)系時，后殖民世界的國籍或許毫無意義?？ㄆ绽髌防镆膊环﹄[性的種族視角，如由白人化裝成中國人的“黃臉戲”(Yellowface Performance)表演，利用對中國方言、妝容和服裝的效仿進行“種族扮演”，這從根本上剝奪了民族的原始身份，構(gòu)建出一個依照美國階級運作機制而想象出的中國形象，并且，影片布景、道具的使用為影片設(shè)定了“東方情緒”，增添了情欲意味與禁忌色彩，這一切都加深了中國形象的沉重性，顯示出美國根深蒂固的民族主義對東方形象生產(chǎn)的控制與切割?！包S禍”的幽靈從未消隱，它始終影響著導演的創(chuàng)作方式和觀者的思維模式，它們化作影片里詭譎的配角、面目可憎的敵人，與片中積極和理想的主角互為鏡像?！对瑢④姷目嗖琛分械男℃c姘夫，在被袁將軍赦免罪行之后仍無悔改，反致將軍陷入絕境。《消失的地平線》里的藏民們，他們大多沉默不語，但是，在飛機中途機場加油以及最后護送康威與弟弟離開時，他們嘲諷似的笑聲令人毛發(fā)倒豎，這種笑加深了西方人對邪惡的傅滿洲等人物的刻板印象。不僅如此，劇中少女瑪利亞的身份轉(zhuǎn)變令人驚恐，她誘騙康威的弟弟帶她離開，在離開香格里拉的途中，她的樣貌卻從美妙少女變成了一位藏族老人。這一轉(zhuǎn)變說明了西方人對東方女人罪惡與詭計多端的成見。

同樣，還疑惑于《戰(zhàn)爭序幕》《中國抗戰(zhàn)》中空洞與宣教式的中國形象。兩部影片中的中國場景，嚴重依賴舊電影片段，比如新聞片《時代在前進》、紀錄片《四萬萬人民》以及拍攝《大地》時未使用的鏡頭等，片中令觀眾觀感疲乏的中國戰(zhàn)事，看似充沛的情感敘事之下的空虛內(nèi)殼，使這部影片又不可避免地變成一部剪刀加糨糊式的紀錄片。在制作這部系列片之前，卡普拉曾監(jiān)督制作過一套26集的系列動畫片《美國大兵斯納?！?

Snafu

)，其中的動畫制作與《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》一樣由迪士尼公司負責。這部動畫中的日本人好色、奸詐，身形如鼠、四眼齙牙的形象成為紀錄片中刻畫日本人的模本，似乎這與20世紀初中國佬的形象沒有太大分別，這又為中國的戰(zhàn)時積極形象蒙上一層懷疑的陰影。

《情感地緣學》一書中寫道：“在20世紀上半葉，共產(chǎn)主義、激進主義、無政府主義、爆炸、罷工、暴力和勞工騷亂等現(xiàn)象的興起，導致美國人對所有移民的恐懼感蔓延，移民被許多美國人視為對國家的社會和政治穩(wěn)定的威脅。這種反外國人的歇斯底里的情感在1919—1920年的白色恐怖中達到頂峰?！笨梢?，美國對中國的文化想象與社會心理始終與神秘主義所帶來的恐懼感密不可分，黃禍思維定式如影隨形，再加上美國頑固的民族中心主義，使其銀幕中勾勒的中國形象與真實的中國社會產(chǎn)生難于彌合的鴻溝。因此，即使中國人的身份在20世紀中期前經(jīng)歷了積極改觀，但作為西方世界眼里的東方人，永遠背負著沉重的種族話語與社會強制規(guī)范。在卡普拉一次次試圖沖出重圍的反抗與歸順里，中國以新型的僵化和扁平形象重被封印起來，但是，他的早期中國故事不應(yīng)被簡單地以“辱華片”“黃禍片”這樣的標簽歸隱在中美電影交往史的主流話語里，而應(yīng)肯定導演的勇敢試煉，它像文化河流的旁支不停地撞擊著種族偏見這塊巨石，這樣的努力應(yīng)當被看見。