王子瑤(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

一、法國新浪潮電影和新好萊塢電影的創(chuàng)作時代溯源

20世紀(jì)60年代，具有明顯作者電影風(fēng)格的法國新浪潮電影開創(chuàng)了時代電影新風(fēng)尚。該流派代表導(dǎo)演戈達(dá)爾的《狂人皮埃羅》塑造了獨特的法國雌雄大盜的形象，信仰危機(jī)和存在主義帶來的虛無感在此刻下烙印。而在法國新浪潮電影的美學(xué)影響下，1967年阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼與克萊德》標(biāo)志著美國新好萊塢電影的開端，不僅是對舊好萊塢的類型電影傳統(tǒng)模式的反叛，更塑造了美國式雌雄大盜的經(jīng)典形象，江洋大盜加亡命鴛鴦的設(shè)定使人物更具魅力。

(一)虛無掙扎的時代基底

法國電影新浪潮是指以安德烈·巴贊為核心人物的青年電影人群體在《電影手冊》陣地上開始于1958年，在20世紀(jì)60年代初達(dá)到巔峰的法國電影創(chuàng)作傾向，其作品往往在創(chuàng)作主題、拍攝技法和敘事手法上個人風(fēng)格化極強(qiáng)，但“電影新浪潮之父”的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格和作者電影觀念總體上構(gòu)成了新浪潮導(dǎo)演們的作品底色。 這一時期的法國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，國內(nèi)外政治局勢趨于穩(wěn)定，但與富足穩(wěn)定的物質(zhì)條件相反的是匱乏無序的精神生活：第二次世界大戰(zhàn)后西方出現(xiàn)信仰危機(jī)，青少年精神進(jìn)入比“上帝死了”更加無序的無信仰游離階段；社會工業(yè)化的問題和存在主義的出現(xiàn)將人的存在作為出發(fā)點，將人與物同質(zhì)化，否定人的情感的存在?！八呒吹鬲z”的狀態(tài)中人的孤獨、盲目、無望更像是法國新浪潮電影的霧紗與香水，給予新浪潮電影一種飄忽而無序的無目的感。

(二)反英雄主義的源起探究

美國新好萊塢電影是由于戰(zhàn)后好萊塢電影的衰落而形成的，而戰(zhàn)后好萊塢電影的衰落也要歸咎于內(nèi)外多方面原因：20世紀(jì)50年代之后美國電視普及率大幅提升。為與電視放映爭搶收視率，電影業(yè)界全面取消了《海斯法典》，對性與暴力等元素限制的放寬提高了電影創(chuàng)作的自由度，便于導(dǎo)演進(jìn)行更加天馬行空的藝術(shù)創(chuàng)作；政治上非美活動調(diào)查委員會的成立標(biāo)志著民主意識的進(jìn)步，這一事件使60年代的美國電影創(chuàng)作有了更寬松的政治環(huán)境。1946年頒布的電影反托拉斯法限制了八大電影公司的壟斷經(jīng)營。到后期好萊塢獨立公司林立，為美國電影界創(chuàng)造出合理競爭的良好環(huán)境；60年代的主流觀眾更加奉行放射性思維和眼睛思維。這一代年輕人在動蕩環(huán)境中成長起來，形成了反主流文化的審美傾向。于是大批諸如以黑人、搖滾樂、同性戀、變態(tài)殺人犯等為主要表現(xiàn)內(nèi)容的專門電影出現(xiàn)，這也成為新好萊塢的主要藝術(shù)特征之一。

二、“雌雄大盜”電影的審美傾向?qū)Ρ?/h2>

(一)表現(xiàn)形式的跳脫和沉浸

《狂人皮埃羅》是戈達(dá)爾創(chuàng)作高峰期的代表作品，有著典型的戈式表現(xiàn)形式：大量運用跳接、拼貼及快速剪輯，如多次使用黑屏和熒光字以達(dá)到間離主義的效果。敘事結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)出零散化、拼貼式、反戲劇化和反因果關(guān)系，如費南德在碼頭聽落魄的王妃絮絮叨叨的情節(jié)是占去渲染戲劇氣氛篇幅，與情節(jié)發(fā)展無關(guān)的片段。在敘事風(fēng)格上，《狂人皮埃羅》表現(xiàn)出類型雜糅和滑稽模仿的特點。從主要情節(jié)線索看，戈達(dá)爾巧妙地運用美國類型片敘事框架，卻以滑稽模仿的方式進(jìn)行顛覆。如加油站“聲東擊西”和打斗場景夸張模仿的片段，巧妙融合犯罪片、強(qiáng)盜片和歌舞片風(fēng)格。聲畫對位也是《狂人皮埃羅》中慣用的表現(xiàn)形式。聲畫對位，以視覺內(nèi)容和音響元素并列的構(gòu)成法。正如戈達(dá)爾在談到男女主角時所言：“安娜代表了一種活躍的生活，貝爾蒙多則是沉思的生活，他們的對比構(gòu)成了對話?！庇捌须y以界定為獨白或是對白的臺詞使作品更具個人風(fēng)格化傾向；大段音樂與名畫、詩選快速剪輯的聲畫對位使男女主人公的人物塑造更為立體。

影像風(fēng)格上，《狂人皮埃羅》將現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義融為一體。影片中反復(fù)運用高飽和度的紅、藍(lán)、黃、綠四色來渲染荒誕跳脫的影片氛圍。紅色和藍(lán)色的運用象征意味強(qiáng)烈，對人物塑造也有巧妙而深刻的作用：開始男主穿藍(lán)衣代表冷靜，女主穿紅衣代表熱情；后女主失蹤，再出現(xiàn)后開始穿藍(lán)衣，而男主換上了紅衣，隱隱指向了后面情節(jié)的不安；高潮段落男主選擇坐紅色的車進(jìn)行掃射，女主在藍(lán)車?yán)?。這時的女主是理性的，男主角則已陷入癲狂；計劃得逞后女主又換回了紅衣，紅色便有了危險的意味。在去掉“第四堵墻”的情況下，電影的流暢度和和故事線索的貫通程度雖然會受一定影響，但獨特的視聽語言稱得上是作者電影中的佳作。

《邦尼與克萊德》則是美國電影史上的轉(zhuǎn)折點?！栋钅崤c克萊德》極具開創(chuàng)性的特點是對暴力美學(xué)和黑色幽默的糅合運用。影片的基底雖然是典型的強(qiáng)盜警匪片，但輕快愉悅的音樂配以人物殘暴卻又滑稽的舉動，使作品深深浸染黑色幽默氣息。影片結(jié)尾處和煦春光中主角毫無征兆的遇襲，眷戀對視和之后二人被打成篩子的慘烈畫面形成鮮明對比，這種驚心動魄的美學(xué)不僅為作品自身打上了令人深刻的新好萊塢標(biāo)簽，更深深影響后期好萊塢的創(chuàng)作方式。作為新舊好萊塢電影交替之作，《邦尼與克萊德》博采眾長了法國新浪潮和舊好萊塢電影的精華之處?！栋钅崤c克萊德》受法國新浪潮電影影響，拋卻零度剪輯的流暢性，使用間離效果，在強(qiáng)化影片氛圍的同時又能讓觀眾以客觀方式去審視作品。如影片始于警方、邦尼和克萊德之間來回跳接。通過慢鏡頭、定格、黑白和彩色畫面相交的手法達(dá)到美國芝加哥大學(xué)教授杰·馬斯特所說：“新電影的導(dǎo)演不但不隱沒電影的技巧，反而盡可能加入更多的電影技巧表現(xiàn)法。此舉不但強(qiáng)化了電影的氣氛，也提醒觀眾他們是在看一場電影。”此外，新好萊塢拍攝更傾向?qū)嵕岸桥f好萊塢的搭景拍攝，這增強(qiáng)了影片的真實性。但《邦尼與克萊德》仍屬于舊類型片范疇，其中不難發(fā)現(xiàn)西部片、強(qiáng)盜片、警察片和喜劇片的影子?！栋钅崤c克萊德》所使用的法國新浪潮式拍攝手法向歐洲電影靠攏，但其表現(xiàn)內(nèi)核屬于好萊塢類型片：邦尼回家看媽媽的一段，雖然用了特殊的朦朧攝影，但其事件發(fā)展有邏輯，而非新浪潮式的全然無因果關(guān)系的劇情分支。

(二)形象塑造的抽象神話與具象人情

如果與宗教故事做比，《狂人皮埃羅》主人公的關(guān)系像是夏娃與亞當(dāng)。他們的感情飄忽不定，瑪麗亞娜是受原欲驅(qū)使誘惑的夏娃偷嘗禁果(殺人)，于是亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園(現(xiàn)實生活)，來到人間(無人的“世外桃源”)。兩人開始一起建設(shè)人間，但最后的結(jié)局卻是夏娃喪失了對人間的耐性，再一次欺騙亞當(dāng)想要以罪惡的方式(對費南德火并的挑撥)回到伊甸園，卻未想到亞當(dāng)選擇殺掉夏娃后自殺。伊甸園還在那里，但亞當(dāng)與夏娃卻不見了。瑪麗亞娜和費南德的生存方式是存在主義式的，二者的行為都缺少因果合理性。瑪麗亞娜的殺人動機(jī)，費南德厭倦本來的生活選擇和瑪麗亞娜燒殺搶掠，卻又不清楚二人命運。同時二人的關(guān)系也遵從這一模式。在二人的合唱中，瑪麗亞娜反復(fù)著“命運線”，而費南德卻念念不忘“大腿曲線”?，旣悂喣瓤释`魂的刺激，費南德卻更想過“面朝大海，春暖花開”的生活。兩人經(jīng)常喋喋不休，甚至發(fā)怒爭吵，實際上兩人都不過自說自話，未曾傾聽過對方靈魂。在《狂人皮埃羅》中，令二人走到一起的不是感情，而是百無聊賴。完全否定人的感情和美好的結(jié)局正是存在主義核心的外現(xiàn)形式。

在《邦尼與克萊德》中雌雄大盜的感情更加真切生動。二人的關(guān)系發(fā)展是由劇情邏輯推動的：一個不甘平庸的女孩遇到了一個有“反骨”渴望自由與關(guān)注的男人，從此暗許芳心，亡命天涯。二人同甘苦共患難，其間雖也有過爭吵，但二人的共鳴卻是從身到心的。開始是克萊德教邦尼如何燒殺搶掠，到中途克萊德有收手之勢，邦尼卻表現(xiàn)出對不安定的極致渴望。開始是克萊德保護(hù)他的女孩，后來是邦尼保持鎮(zhèn)定，克萊德危難之時不離不棄。哪怕克萊德生理上表現(xiàn)出疲軟，精神上懦弱隱現(xiàn)，邦尼也用靈魂深處的契合包容了。在他們生命的最后，兩人終于知曉了彼此便是全部，想要金盆洗手憧憬起新生活，二人只能在槍口下將笑容凝固。面對死亡，二人所表現(xiàn)出的不是恐懼，而是對彼此的牽掛。

通過以上分析，我們不難看出法國新浪潮和新好萊塢電影的藝術(shù)表達(dá)對人物塑造的影響。《狂人皮埃羅》中主角的矛盾是內(nèi)卷化的，在人物關(guān)系上盡可能做減法?，旣悂喣群唾M南德的關(guān)系很少受外界影響，殺人、背叛、槍戰(zhàn)等一系列反社會舉動皆無邏輯可循，一切不合理的動作動機(jī)僅是“我想做”。兩人的關(guān)系破裂也沒有任何人插足，拋棄和置于死地都是個人選擇，更多來自內(nèi)心的虛無。而《邦尼與克萊德》更多是將矛盾外向化，人物關(guān)系塑造也不介意復(fù)雜化。邦尼與克萊德做出成為大盜的選擇是有其時代原因的：金融危機(jī)下社會動蕩，大量失業(yè)，民不聊生，官員貪腐，連銀行都已瀕臨破產(chǎn)。邦尼與克萊德劫富濟(jì)貧，增添了一個新的反差點：道義正確卻違反法律。與《狂人皮埃羅》僅討論二人關(guān)系不同，《邦尼與克萊德》更重視人物的立體化塑造：邦尼與母親的關(guān)系，克萊德與兄弟的關(guān)系，邦尼與克萊德哥哥的妻子的關(guān)系等，這些錯綜復(fù)雜的關(guān)系還原了克萊德夫婦在社會中的存在狀態(tài)，更體現(xiàn)出他們性格中的人性與扭曲之處，將人物塑造為人而非人物電影符號，增強(qiáng)了影片代入感。邦尼與克萊德的愛情從某種角度來講是近于完美的，無論心理的恐慌或是生理的缺陷都難以打敗二人性靈的忠貞，這樣執(zhí)著而純粹的愛情潔凈到令人心動。對某種人性中至善的渴望使《邦尼與克萊德》更具本真魅力，更貼合人類現(xiàn)有的三觀與生存狀態(tài)，而非《狂人皮埃羅》的抽象哲學(xué)化的生存方式。

(三)主題內(nèi)容的哲思探究與反英雄情調(diào)

究其故事內(nèi)核，《狂人皮埃羅》和《邦尼與克萊德》是極其相似的：雌雄大盜為了某種目的胡作非為最后死掉。但因為二者分屬于不同訴求的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍，最終探討的主題大相徑庭。

法國新浪潮電影一般以存在主義為表現(xiàn)核心，探討更加哲學(xué)化的意義，人物與故事對此類型來說只是研究精神和人類關(guān)系的載體。在這種設(shè)定下，三觀和生存都是沒有具體意義的。像是在做實驗，探討一個虛無到最后也只能是歸于虛無的混沌狀態(tài)才是法國新浪潮電影的初衷。觀賞法國新浪潮電影，更多的是收獲對存在深度思考的機(jī)會和對在極端條件下人性善惡的考量審視。

《邦尼與克萊德》在主觀視角的選擇上就已表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛——舍棄傳統(tǒng)好萊塢電影中主流英雄警察作為塑造對象，轉(zhuǎn)而選擇一對“雌雄大盜”作為影片主人公?！胺从⑿邸钡男蜗笫状纬霈F(xiàn)在銀幕上，對美國社會主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。但是這種“反英雄”形象的塑造又不同與以往的扁平化人物塑造。主人公不是人們印象中兇神惡煞的歹徒，而是各有缺陷卻又不吝真性情的被生活逼迫做出選擇的年輕人：克萊德看似身手老練，卻像孩子一般容易沖動反悔；邦尼雖然在危機(jī)時刻能夠迸發(fā)出令人驚訝的靈敏度和勇氣，平常只是個偏好文學(xué)，渴望愛情和華服，偶爾還會多愁善感憧憬未來的小姑娘。他們的價值觀在對錯邊緣徘徊——忠于道義而蔑視法律。的確，道義趨于人性，而法律生于理性和規(guī)則。但當(dāng)一個時代的規(guī)則幾近瓦解，人類已經(jīng)要為生存奔波之時，理性又有幾分存在的意義呢？在《邦尼與克萊德》中，雌雄大盜反而是有主見的造反英雄，警察“正義”的窮追不舍來自對自尊被戲弄的極度仇恨。但深深探詢主題，這一方面對崩壞體制下形式正義的行使質(zhì)疑，另一方面肯定真善美的三觀確立。最后選擇以悲劇結(jié)尾，一方面更具同理心的沖擊力，另一方面仍具有類型電影對“善有善報，惡有惡報”的正確價值觀傳遞的考量。