趙倩倩(河北政法職業(yè)學(xué)院，河北 石家莊 050000)

“俠文化”起源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，這一時(shí)期儒家與法家均對(duì)“以武犯禁”的社會(huì)群體持否定和壓制態(tài)度；司馬遷在《史記》中辯證地看待游俠群體的《游俠列傳》與同樣彰顯“俠文化”的《刺客列傳》，提出了“救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不倍言，義者有取焉”的俠義精神，為后世繼承并發(fā)揚(yáng)光大，司馬遷將俠義內(nèi)涵提升至“義”的闡釋使“俠”的存在真正富有了文化意義，并在中國(guó)傳統(tǒng)文化中形成了豐富多元的“俠文化”，為武俠電影的形成奠定了重要的思想基礎(chǔ)。

一、我國(guó)早期電影發(fā)展與“俠文化”跨文化傳播歷史

在中國(guó)，任俠之風(fēng)雖被歷代奉行儒法正統(tǒng)的統(tǒng)治者視為危害封建社會(huì)體制及穩(wěn)定的動(dòng)亂因素，但中國(guó)之“俠文化”卻與歷史傳記與文學(xué)傳奇相伴而生，其扶危濟(jì)困、舍生忘死的精神內(nèi)涵深刻地內(nèi)在于中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族情感之中。在20世紀(jì)初，電影傳入中國(guó)后，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“俠文化”迅速與其結(jié)合，在題材內(nèi)容、人物形象、主題提煉、審美傾向等方面為中國(guó)早期電影提供了豐富的文化資源，并伴隨《車中盜》《紅粉骷髏》《火燒紅蓮寺》等商業(yè)片的成功順利開(kāi)啟了跨文化傳播的漫長(zhǎng)歷程。

近代城市的發(fā)展產(chǎn)生了大量市民階層娛樂(lè)消費(fèi)的需求，近代電影技術(shù)的引進(jìn)加上城市文化的發(fā)展，使電影的制作發(fā)行量大大增多。在20年代前半期再度繁榮且不斷掀起高潮的“俠文化”不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)古裝神俠故事中，還在對(duì)西方流行小說(shuō)與好萊塢電影的模仿借鑒中產(chǎn)生了新的敘事類型，這也是我國(guó)在被指認(rèn)為早期“武俠片”的古裝與神俠片出現(xiàn)前最早體現(xiàn)“俠文化”的電影作品。例如《車中盜》就根據(jù)林琴南的譯本小說(shuō)改編，講述一名俠客在火車上仗義出手，用中國(guó)武術(shù)制伏了兩名慣犯的故事。無(wú)獨(dú)有偶，《紅粉骷髏》同樣“翻拍”自法國(guó)黑幫小說(shuō)《保險(xiǎn)黨十姐妹》，開(kāi)啟了中國(guó)長(zhǎng)故事片與功夫片的先河。這兩部影片都將盛行于20世紀(jì)的武俠小說(shuō)元素融入西方的類型敘事中，在模仿好萊塢影片的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出中國(guó)早期民族電影的審美傾向與傳統(tǒng)文化中崇尚俠義精神的藝術(shù)特色。這些廣義上受“俠文化”影響并呈現(xiàn)出“俠文化”的影片無(wú)論在數(shù)量還是在質(zhì)量影響方面，都是此前的傳統(tǒng)武俠小說(shuō)所不能比擬的。

在20年代后半期，大量涌現(xiàn)的歷史古裝片形成了對(duì)偏好西方風(fēng)格的歐化時(shí)裝片的一種反撥。以“宣揚(yáng)中華文明，力避歐化”為制片宗旨的邵氏影業(yè)公司率先拍攝了《女俠李飛飛》《梁祝痛史》及《大俠白毛腿》《拳大王》《江俠士刺虎》等大量宣揚(yáng)傳統(tǒng)“俠文化”的古裝神俠電影。與快速開(kāi)展的文化啟蒙相比，遲遲未能得到解決的中國(guó)民族問(wèn)題及社會(huì)問(wèn)題正是促成“俠文化”在多種類型的影片中實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的要因。這批影片不僅在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上獲得了極大的成功，而且在南洋乃至整個(gè)亞洲的華僑觀眾中尤其受到歡迎。邵氏公司的邵仁枚三次南下東南亞、南亞地區(qū)以推廣古裝影片事業(yè)，并由此改變制片路線與方針，由時(shí)裝電影、時(shí)裝加古裝的電影改為純古裝電影。這一“古裝片運(yùn)動(dòng)”迅速擴(kuò)大了國(guó)產(chǎn)影片的影響范圍，將“俠文化”傳播至整個(gè)亞洲。不僅國(guó)內(nèi)的電影公司，連一些南洋商人也都跟風(fēng)而來(lái)，紛紛推出以中國(guó)俠士為主要形象的古裝影片。

要將“俠文化”的傳播作為研究對(duì)象，就必須重新回到中國(guó)電影發(fā)軔初期近代俠義與古裝片借助中國(guó)民族電影商業(yè)化潮流傳播的歷程，及其背后的文化價(jià)值與民族心理邏輯。在全球文化交流與跨文化傳播的視域下，中國(guó)早期電影與西方文明的影響密不可分。一方面在民族問(wèn)題方面，強(qiáng)敵環(huán)伺、危機(jī)四伏下的中國(guó)國(guó)民受到思想與知識(shí)的啟蒙，對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望與普遍的不滿促使觀眾暫時(shí)躲進(jìn)幻想的王國(guó)，觀看以當(dāng)下社會(huì)為背景的時(shí)裝俠客片成為一種精神上的逃避和寄托；另一方面，多次對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗及逐漸淪為半殖民地的歷史傷痛使中國(guó)人在民族心理對(duì)延續(xù)千余年的中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了復(fù)雜的情結(jié)，既痛恨傳統(tǒng)的落后與封閉，又潛在地十分依戀。因此，我國(guó)早期電影創(chuàng)作者在自覺(jué)或不自覺(jué)地借鑒“五四”新文學(xué)、外國(guó)流行文學(xué)形式的同時(shí)，也將唐傳奇、宋元話本與明清小說(shuō)、近代世情小說(shuō)的舊有觀念與西方流行小說(shuō)的結(jié)構(gòu)相交融，在主要角色的心理刻畫(huà)、敘事情節(jié)及場(chǎng)景的安排等方面，既形成了對(duì)當(dāng)時(shí)進(jìn)口的一些外國(guó)歷史題材影片的呼應(yīng)，同時(shí)與單純的中國(guó)影戲或西方翻拍作品又都存在著明顯的不同；早期電影在吸取西方創(chuàng)作形式的基礎(chǔ)上形成了以現(xiàn)代故事為載體的“俠文化”，隨后的古裝電影熱潮將其發(fā)揚(yáng)光大，在中國(guó)電影史上首次實(shí)現(xiàn)了先進(jìn)和成功的價(jià)值觀對(duì)外輸出。

二、市場(chǎng)轉(zhuǎn)型時(shí)期的“俠文化”跨文化傳播路徑

作為一種兼具藝術(shù)和商業(yè)兩種特性的特殊商品，電影同時(shí)具有文化傳播和娛樂(lè)消費(fèi)兩種主要功能。通過(guò)市場(chǎng)與商業(yè)途徑滿足廣大消費(fèi)者的需要，是電影工業(yè)維持生存并擴(kuò)大再生產(chǎn)的固有規(guī)律，也是作為文化與價(jià)值觀載體的電影實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的重要途徑。改革開(kāi)放后，我國(guó)電影處在由國(guó)有國(guó)營(yíng)的向自由開(kāi)放的全球市場(chǎng)轉(zhuǎn)型的時(shí)期，電影本身具有的商業(yè)性及其商業(yè)價(jià)值在跨文化傳播中發(fā)揮出的基礎(chǔ)作用體現(xiàn)得尤為明顯。大陸地區(qū)解禁后的首部影片《神秘的大佛》，講述了解放前東南亞華僑司徒駿與樂(lè)山凌云寺的海能法師與當(dāng)?shù)赝练松扯鏍敿皣?guó)民黨特務(wù)小隊(duì)周旋，保護(hù)樂(lè)山大佛與一筆神秘財(cái)寶的故事。在創(chuàng)作劇本時(shí)，中國(guó)改革開(kāi)放后首批引進(jìn)的《追捕》《尼羅河上的慘案》相繼熱映，北京電影制片廠的工作人員受此啟發(fā)，在結(jié)合了外國(guó)動(dòng)作與推理片的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，推出了在風(fēng)光、探險(xiǎn)、懸疑等要素中突出中國(guó)民間傳奇公案劇的“俠義精神”的影片，受到了廣大觀眾的歡迎。在《神秘的大佛》的基礎(chǔ)上，重新起步的中國(guó)電影很快成功推出了《少林寺》這一將武打、歷史與俠義精神相結(jié)合的典范?！渡倭炙隆酚蓛?nèi)地和香港聯(lián)合制片，攜帶成熟的電影工業(yè)體系、市場(chǎng)化操作規(guī)范與高度成熟的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的港臺(tái)電影從業(yè)者來(lái)到大陸取景拍攝，同時(shí)打開(kāi)無(wú)可估量的大陸市場(chǎng)，促成了《黃河大俠》《東瀛游俠》《少林豪俠傳》等大量“港臺(tái)合拍片”的發(fā)展。在此，以香港武俠片文化為代表的港臺(tái)電影文化與大陸的傳統(tǒng)文化民族特色相融合，形成了別具一格的新時(shí)期武俠電影文化。作為中國(guó)的重要的通俗文化制造輸出中心，香港處于中西文化的沖突與交會(huì)之中，從而使其“俠文化”具有東方與西方新潮與傳統(tǒng)兼容的性質(zhì)。香港繼承了中國(guó)電影發(fā)展早期的古裝片傳統(tǒng)，以開(kāi)闊的視野進(jìn)行了古裝武俠與現(xiàn)代俠義等類型的電影創(chuàng)作，“俠文化”在此間形成了一種更為既與西方的權(quán)力帝國(guó)相關(guān)聯(lián)，又在創(chuàng)作實(shí)踐中嵌入了當(dāng)下意義的民族文化形態(tài)。這一港臺(tái)與大陸相互合作、共同發(fā)展的電影制作模式為“俠文化”在新時(shí)期的傳播提供了良好的機(jī)會(huì)。在這一背景下，我國(guó)武俠電影的發(fā)展不僅是電影商業(yè)成功的具體體現(xiàn)，而且是民族電影實(shí)現(xiàn)歷史性跨越的偉大契機(jī)。

在對(duì)外國(guó)及港臺(tái)電影進(jìn)行充分吸收和借鑒之后，改革開(kāi)放使大陸經(jīng)濟(jì)騰飛，電影技術(shù)形態(tài)也更加發(fā)達(dá)和先進(jìn)。從20世紀(jì)80年代的《太極神功》《俠女十三妹》《鏢王》《黑匣喋血記》，到90年代上半期的《索命逍遙樓》《鑄劍》《雙旗鎮(zhèn)刀客》，再到新世紀(jì)的《英雄》《臥虎藏龍》《功夫之王》《劍雨》，大陸?yīng)毩⒅破蛞源箨懼鲗?dǎo)的港臺(tái)合拍片中都大量出現(xiàn)了廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“俠文化”要素。這些文化要素的產(chǎn)生根植于中國(guó)民族百年歷史，有著深厚的民族文化心理根源，即使是以營(yíng)利為主要目的的商業(yè)電影仍然具備濃厚的民族情結(jié)，這些商業(yè)電影的核心價(jià)值觀與中國(guó)近代民族性有著極為密切的內(nèi)在關(guān)系，其中很多作品不僅表現(xiàn)純粹的民族價(jià)值觀念，形式上也符合半殖民地社會(huì)市民對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的熱愛(ài)與懷念。在文化研究的視域中，文化被定義為特定的社會(huì)活動(dòng)中的意義的網(wǎng)絡(luò)，或“一種已實(shí)現(xiàn)的文化體系”，“文化本質(zhì)上涉及所有形式的社會(huì)活動(dòng)”。中國(guó)電影中“俠文化”的歷史傳承與意義建構(gòu)始終貫穿與霸權(quán)話語(yǔ)的抗?fàn)帤v史，在不同歷史時(shí)期的文化語(yǔ)境下，圍繞不同內(nèi)涵的“俠文化”意義網(wǎng)絡(luò)使得我們的社會(huì)話語(yǔ)交往協(xié)調(diào)一致，體現(xiàn)了古老的東方精神，又滿足了多地觀眾渴望祖國(guó)統(tǒng)一的情感心理及精神追求。

三、在當(dāng)下國(guó)際語(yǔ)境中重申“俠文化”的價(jià)值

“俠文化”不僅是起源于中國(guó)封建歷史，形成于近代殖民歷史的獨(dú)特文化類型，而且在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中形成了多種多樣的價(jià)值觀念和敘事模式。武俠電影只是中國(guó)“俠文化”的一個(gè)現(xiàn)代媒介技術(shù)中形成的支流。要真正分析電影中的“俠文化”，就必須分析其歷史文化背景、淵源、性質(zhì)、特征和意義?！皞b文化”最早起源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的動(dòng)亂背景，秦漢后隨著大一統(tǒng)王權(quán)的加強(qiáng)逐漸衰微，但仍在民間延續(xù)不絕?！皞b文化”多見(jiàn)于講述俠客行為的歷史記敘、民間傳奇與浪漫主義詩(shī)歌等，也存在于中國(guó)歷代的諸種新舊信息媒介之中?！皞b”不是一個(gè)具體的社會(huì)階層或特定的歷史背景?！皞b”的活動(dòng)時(shí)空異常廣闊，數(shù)千年中國(guó)歷史乃至虛構(gòu)時(shí)空都可以作為他們活動(dòng)的舞臺(tái)。新世紀(jì)中國(guó)電影涌現(xiàn)了一批以“俠文化”為表達(dá)對(duì)象的優(yōu)秀電影，如《臥虎藏龍》。

如果按照拉里·薩莫瓦的理解，將文化定義為一種歷史的現(xiàn)實(shí)沉淀，包括知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度、觀念、行為空間等關(guān)系以及寬廣的時(shí)間與空間跨度中人類集體努力積累的物質(zhì)和財(cái)富，那么以游俠、武術(shù)或仙術(shù)、愛(ài)情故事、功夫較量等物體和行為所組成的“俠文化”，就必定是不斷變化發(fā)展的意義網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)意義網(wǎng)絡(luò)中，物體和行為作為能指在具體語(yǔ)境中獲得特殊的、不斷變動(dòng)的所指，且在相同的意義下被理解和解讀。司馬遷提出的“雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必成，不愛(ài)其軀，赴世之困厄”與其說(shuō)是對(duì)俠的定義，不如說(shuō)是對(duì)俠之精神的一種呼吁；而在武俠小說(shuō)家梁羽生先生看來(lái)，“俠”則是有利于社會(huì)多數(shù)人的正確行為，而俠士則是公正、智慧與力量的化身，同時(shí)揭露反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的代表人物的腐敗就是所謂的“時(shí)代精神”和“典型性”?！皞b文化”具有一種表述并規(guī)范行為的“述行”作用，它幫助我們建構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的認(rèn)知，引導(dǎo)并組織社會(huì)行為。

當(dāng)前，在“東升西降”的國(guó)際格局與日漸激化的地緣政治矛盾下，與以電影為主要媒介的跨文化交流中再度提倡“俠文化”，或許是跨越東方與西方、第一世界與第三世界、民粹主義與保守主義思潮，促進(jìn)文化人類命運(yùn)共同體形成的可行之路。廣義上的“俠文化”不僅存在于某一國(guó)家的特定文化中，而是以博大的胸懷與兼收并蓄的精神隨時(shí)代與地緣文化的豐富而發(fā)展。盡管在它外化的價(jià)值觀、規(guī)范和符號(hào)等表現(xiàn)形式中存在，“俠文化”在被授予意義的同時(shí)也受到限制；但只有進(jìn)入文化整體中，為文化大環(huán)境中的全體成員所分享的“俠文化”子集才被賦予意義。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影發(fā)展百余年來(lái)，以武俠電影為主要承載的“俠文化”既伴隨中國(guó)電影工業(yè)市場(chǎng)的開(kāi)拓沿著娛樂(lè)或商業(yè)片的浪潮向全球市場(chǎng)進(jìn)發(fā)，又伴隨著諸多民族電影藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，作為中國(guó)的獨(dú)特電影類型在各大國(guó)際電影節(jié)上屢獲贊譽(yù)，并向電影藝術(shù)的巔峰不斷開(kāi)拓。