萬 萍(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，廣東 珠海 519087)

當(dāng)婁燁電影《風(fēng)中有朵雨做的云》(2019)由開場的迷霧、性與死亡構(gòu)成的詩意現(xiàn)實主義式的場景之后，攝影機進(jìn)入了一個更為真切的廣州城中村環(huán)境，即使是在連續(xù)運動的長鏡頭中，婁燁電影也一如既往地跳切了畫面，使一種明顯斷裂感的剪接和運動長鏡頭并用，又復(fù)現(xiàn)了婁燁基本語法方案，或者可以說斷裂感不是在破壞長鏡頭的真實性，而是在非技巧性剪接中宣布剪接的存在，它不是通過隱藏剪接點來由影像構(gòu)成一個虛擬的完整性的現(xiàn)實，暴露剪輯是為了宣告斷裂的存在，影像是非縫合的，這是破壞影像的虛擬性的姿態(tài)，它無法構(gòu)成一個欺騙性的連續(xù)的整體。電影放大了它照相性的一面，以非連續(xù)性的快照的方式將現(xiàn)實顆粒化地呈現(xiàn)在觀眾眼前，即使觀眾沉浸于還原現(xiàn)實空間的粗糙、鮮活感中，又時刻被打斷，有時是片段的，有時是頻閃的，攝影機在揭示自身可能的虛假性，照相術(shù)作為電影的存在形式實際上宣告了對現(xiàn)實感知方式是構(gòu)成性的，而非不可見的，將之隱匿于現(xiàn)實背后、將攝影機同一化，實際上是隱藏了攝影機客觀上的介入性質(zhì)。而被暴露的攝影機使寫實體驗讓位于“制造寫實”的體驗，也就是通過放大攝影術(shù)來放大與現(xiàn)實的張力關(guān)系，婁燁電影的真切感來自攝影機與現(xiàn)實的緊張關(guān)系之中；“制造寫實” 標(biāo)明攝影機與現(xiàn)場的雙重存在，寫實的過程也是形式的產(chǎn)物，攝影機忠實于表達(dá)形式的自我暴露中，它是反身自省的語言。

一、以照相觀看現(xiàn)實

《風(fēng)中有朵雨做的云》的創(chuàng)作源頭是廣州冼村的拆遷現(xiàn)場，它是激蕩的政治、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力斗爭的空間產(chǎn)物，帶來的不是類型電影中感官的震驚，而是將揭露性的現(xiàn)實與場景的過曝結(jié)合，將電影作為媒介的敏銳度或者說暴露性敞露出來，它首先是意識形態(tài)性的，再形成有沖擊力的觀看和對感受力的強化。后續(xù)電影中的官商勾結(jié)、權(quán)色交易、官民暴力沖突等問題，也包括人物“改革開放三十年”發(fā)跡史，都表現(xiàn)在一種照相式的觀看當(dāng)中；電影與意識形態(tài)的深度關(guān)系，被婁燁賦予了一種表層觀看性質(zhì)，并認(rèn)為表層觀看的方法即是深度表達(dá)，在談及劇中主要被社會屬性占據(jù)的角色缺少作為個人的表達(dá)特質(zhì)時，婁燁回應(yīng)認(rèn)為：“八九年之后，你不可能安靜地看任何人，這是中國的現(xiàn)實。……很多信息、人物來了，消失了，今天還是熱點，明天沒人記得，這是整個社會的狀況，也不光是中國。我只是把模仿整個社會的狀況放在一部電影里，來模仿這樣一種狀況而已。”電影以模仿時代的掠影來塑造時代的本質(zhì)，以可見的感知而不是以背面深度的開掘來同構(gòu)現(xiàn)實的特性，將表層的感知性而不是認(rèn)知權(quán)力去定義現(xiàn)實，是可感材料的直接作用。

法國詩人、評論家安德烈·布勒東在宣告20世紀(jì)初超現(xiàn)實主義的價值與表現(xiàn)力的時候，描述了通俗文本的印刷與閱讀過程中“照相術(shù)以一種十分奇特的方式參與進(jìn)來。它把街道、大門、城市街區(qū)都變成一部垃圾小說的插圖，以一種最質(zhì)樸的強度注入所描寫的事件”。《風(fēng)中有朵雨做的云》照相式觀照是強拆現(xiàn)場、暴力沖突的現(xiàn)實過量(這里的過量還有意識形態(tài)禁忌被承載后的成分)，攝影術(shù)用每一個鏡頭的晃動和零碎，將單鏡頭的體驗感放大，使影像成為現(xiàn)實的神經(jīng)末梢；進(jìn)而在時代的風(fēng)云變幻、高速運轉(zhuǎn)之中，電影時空的壓縮與跨度使照相式觀看本身就有了視覺上的壓強，是現(xiàn)實與銀幕體驗共同作用下的形式結(jié)果；電影也將標(biāo)簽化的人物社會屬性與奇情化情節(jié)的混合，用于增加情緒體驗的強度和與現(xiàn)實的反重力關(guān)系?！俺鞘械恼鎸嵜婵资亲畛F(xiàn)實的”，一部垃圾小說被照相術(shù)賦予的強度不僅是一種真切的感受力的注入，更使庸俗情節(jié)事件之間不可思議的聯(lián)系和創(chuàng)作具有了白日的秩序，現(xiàn)代城市的多元體驗可以去建立新感性；反過來，跳切、晃動、碎片化與顆粒感，局部與片段的非連續(xù)體也在制造現(xiàn)實的超級感受，照相變革了客觀世界的感知方式，它不是復(fù)現(xiàn)而是官能強化，照相術(shù)的自我暴露成為與現(xiàn)實平行的“第二歷史”，以超現(xiàn)實的狀態(tài)(這里包括前述照相術(shù)、攝影術(shù)對感知的所有強化手段)來“制造寫實”，這里的“制造寫實”除了有前文手段被以自我暴露的形式而反思自身存在的一面，還有一面是以照相作為超級感官體對現(xiàn)實的替代。同樣的意圖也表現(xiàn)在影片敘事呈現(xiàn)出的也是“狂看”的形式，刺激性的情感經(jīng)歷和倫理關(guān)系繁雜和異化的特性，人物延續(xù)20世紀(jì)80年代后期理想主義時代到資本主義時代的金錢與權(quán)力異化狀態(tài)。一種片斷式的閃現(xiàn)以及片刻的、此刻的呈現(xiàn)；事件的記敘性質(zhì)和完整性讓位于事件所引發(fā)的情感和情緒強度；事件記敘的邏輯性讓位于奇巧、零散、復(fù)雜、跳躍的敘事形式所形成的暈眩感當(dāng)中。例如在前作《春風(fēng)沉醉的夜晚》(2009)中，婁燁認(rèn)為“這部電影是一次傳統(tǒng)的功課，我們試著尋找一種所謂的文人傳統(tǒng)，比如接近散點透視方式的敘述，把全片當(dāng)成一幅長卷來理解等，當(dāng)然也包括文人畫對時間的處理方式。它不是線性地去處理時間，而是把時間理解為宏大的，又好像穩(wěn)定在那里的一種東西”，而《推拿》(2014)“它不太在乎邏輯性的結(jié)構(gòu)，它是從一個局部到另一個局部，從一個桌子到另一個桌子，從一個人到另一個人，這種方式你可以說是一種盲的方式，摸象的方式”。這兩部作品是從事件邏輯上尋求一種新的非西方化的表達(dá)，不是追求故事的整一性和結(jié)構(gòu)上的聚合，并未尋求因果邏輯上的征兆、呼應(yīng)、逆轉(zhuǎn)等這些可以將敘事表現(xiàn)為建立在邏輯的嚴(yán)密性和完整性基礎(chǔ)上的深度模式，而是從尋找不同平面關(guān)系中去找新的敘事美學(xué)；《風(fēng)中有朵雨做的云》有著更為商業(yè)化的制作和發(fā)行規(guī)模，這使得文本比前兩部有相對集中的事件框架和懸疑性，但在講述過程中，從一個人到另一個人、一段關(guān)系的確立和破碎是快速交代的或在一個片段場景中平面展開，事件和人物以“縮略圖”式的行進(jìn)速度和延續(xù)方式來講述，揭露性的現(xiàn)場也未完成對權(quán)力因果關(guān)系的內(nèi)在建構(gòu)，而是將中國社會現(xiàn)實的狀態(tài)關(guān)系挪用到電影中，構(gòu)成一種平面化的敘事景觀，看的密度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于結(jié)構(gòu)的密度，在宣傳車打斗和燒尸現(xiàn)場等強沖擊場面予以停留和暴露，是現(xiàn)實顆粒與震驚感結(jié)合的“看”的敘事美學(xué)。

在當(dāng)代影視作品中，對當(dāng)代中國富裕階層社交生活的想象和描繪，是對中國經(jīng)濟(jì)躍升和民眾擴(kuò)張的財富欲望的映射，中產(chǎn)階級的審美作為范式參與影像的構(gòu)建強化中產(chǎn)階級歸屬感和同化，修飾性的景觀成為觀看對象和入迷的虛假神話。作為新興權(quán)力階層，他們的目光被引導(dǎo)為大眾的想象，這類電影建立的是認(rèn)同機制。但是當(dāng)攝影機以一種過曝和過量的方式呈現(xiàn)這一景觀的時候，對現(xiàn)實過分暴露的顆粒感和破碎的、快速變化的、晃動鏡頭將虛構(gòu)與想象性質(zhì)像原質(zhì)一樣暴露出來。影像的過度呈現(xiàn)，使得因此而來的現(xiàn)實認(rèn)同思維“短路”，電影是將現(xiàn)實化為景觀，影像對景觀加以破碎。照相的暴露性、敏銳度，細(xì)節(jié)放大能力，晃動中被強化的存在感，晃動中和情節(jié)結(jié)合的不穩(wěn)定性和不安感受等，是攝影機以強形式宣告自身的在場，而這種宣告除了是引言中所述的是否定的辯證法，以構(gòu)成性的暴露來宣告表達(dá)的真實性，也是將現(xiàn)實作為可感材料，以對現(xiàn)實的感光來放大超級體驗，過曝使構(gòu)筑現(xiàn)實的本質(zhì)移置為對表層的深度觀看。

在現(xiàn)代性的自我反思意義上，婁燁電影的晃動和碎片鏡頭當(dāng)然可以看作是歐洲先鋒派和“新浪潮”電影運動之后的遺產(chǎn)；同時，婁燁更傾向于用這一鏡頭方案使用縱深調(diào)度和景深鏡頭對現(xiàn)實進(jìn)行再現(xiàn)的權(quán)威性予以懷疑，“強調(diào)景深是西方透視的那個系統(tǒng)的，《頤和園》平面光，與西方不同，甚至是反西方審美的”，透視是從“西方繪畫系統(tǒng)延伸而來，西方視覺美學(xué)體系，西方的這樣一種美學(xué)慣性”。婁燁所認(rèn)為的攝影影像深度構(gòu)造體現(xiàn)的是西方繪畫傳統(tǒng)和透視原則，他的作品將縱深美學(xué)與透視美學(xué)作為還原現(xiàn)實的基本語匯系統(tǒng)放置于一種新的“中國語境或亞洲語境”之后，如在《推拿》中采用“中國傳統(tǒng)方式，比如水墨的方式，畫了再說”。視覺上《推拿》中的淺焦與仿視、《春風(fēng)沉醉的夜晚》的散點平面，這些將影像拉平的美學(xué)實踐，包括用平面光、淺焦和散點透視等手段，都是從自身的文化和視覺傳統(tǒng)中尋找資源，使影像從西方電影的語言傳統(tǒng)中移植出來。另外，在《風(fēng)中有朵雨做的云》之中，通俗情節(jié)與社會現(xiàn)實的結(jié)合則是“借鑒了很多日本社會派的風(fēng)格”，敘事上是對文化上更有親緣性的亞洲特別是東亞講述方式的追求，借助文化與社會的共通性形成一種差異化的敘述，去構(gòu)成自身的主體性而非不假思索地對西方他者的認(rèn)同與挪用。在現(xiàn)代價值譜系中，去同質(zhì)化、去中心化，建構(gòu)多元性，本身也是對權(quán)威單向度認(rèn)同的瓦解和否定，強調(diào)中國文化傳統(tǒng)和亞洲性并非狹隘的意識形態(tài)對抗和中國性、東方化的問題，這可能導(dǎo)引出單一的身份認(rèn)同而失去世界性，它是重新思考從自身歷史承襲而來的語言如何現(xiàn)代化的問題，它既與我們的習(xí)性相關(guān)聯(lián)具有親近性又可能是歷史的凝結(jié)，這種歷史承襲可能會再一次強化它們所攜帶的舊有的權(quán)力關(guān)系，我們又被帶入陳腐的話語系統(tǒng)中，失掉現(xiàn)代的鮮活。因此于當(dāng)代，既要對已形成陳規(guī)的固化美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行對抗，又要對“過去的現(xiàn)存性”——文化資源的脈絡(luò)和延續(xù)性有身處其中的自覺；電影語言是生成的而非挪用，從婁燁的這一自覺性可以看到，原本來自先鋒派藝術(shù)電影運動中的手持?jǐn)z影風(fēng)格成為構(gòu)成散點透視、平面化、從一個局部到另一個局部所蘊含的美學(xué)系統(tǒng)的一部分，從新的美學(xué)結(jié)構(gòu)關(guān)系中去生成過去的攝影語言，而照相性或者說婁燁作品中超量的形式化存在不僅是放大和破碎現(xiàn)實可感物的問題，還是新的美學(xué)構(gòu)成亟須凸顯、從非中心化的電影語言系統(tǒng)性認(rèn)知中彰顯與轉(zhuǎn)化的問題。

二、成為新主體的照相性

在這一問題上拓展開來，與婁燁共同處于“擴(kuò)張的大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)”這一場域的還有刁亦男、賈樟柯等導(dǎo)演。刁亦男與賈樟柯的作品可以從另一側(cè)面展開照相性的過度形式化問題討論，與婁燁構(gòu)成這一美學(xué)傾向上的互動和補充。婁燁、刁亦男、賈樟柯的三部新作都采用類型片中最富哲學(xué)意味的黑色電影樣式，是藝術(shù)光影與警匪故事的結(jié)合，以之與當(dāng)代中國電影市場、商業(yè)性和已然興盛的大眾文化進(jìn)行的階段性對話。例如在《南方車站的聚會》中大量運用廉價的塑料發(fā)光體，如熒光燈管、地攤玩具，還有小城市街頭商鋪門口隨處可見的兒童搖搖車，它們發(fā)出劣質(zhì)的音響聲音并由紅綠燈閃爍出歡騰光效，這類大眾的、世俗的景致被一種可稱為“霓虹美學(xué)”的影像方案征用，變異為原屬于后工業(yè)審美與未來想象的電子化風(fēng)格景觀。用鮮明的視覺性塑造在地性的環(huán)境背景，凸顯看的形式趣味，包括以光著色的方案——熒光色光線以及投影再造了環(huán)境氣氛而非相反。因此是此種影像方案具備了審美的主體性，用這類“霓虹美學(xué)”的電子化特征來脫離傳統(tǒng)“第六代”的電影語言方案(《南方車站的聚會》在內(nèi)容上仍然有“第六代”電影對個體困境、對城市邊緣的聚焦)來確定其當(dāng)下性?？偠灾?，照相性以“看”的形式化為在場，它結(jié)合了當(dāng)下中國的城鄉(xiāng)景觀、大眾文化的視覺資源，重新構(gòu)造出一種與全球電子化時代相對應(yīng)的現(xiàn)代視覺美學(xué)。

與之相對應(yīng)的賈樟柯《江湖兒女》(2018)則是對大眾媚俗藝術(shù)做了一次審美系統(tǒng)的歸納，它是對新的大眾材料進(jìn)行使用；是將現(xiàn)代庸俗現(xiàn)象，即以村民移民到城市的結(jié)果或新興階層躍升后的浮夸表現(xiàn)為主體，它們被搬演為電影的視覺對象，并運用現(xiàn)代藝術(shù)的反諷方案使之達(dá)到變異效果。在影片中角色總是將激情或高濃度情感注入顯得過時或廉價的藝術(shù)中，例如劇中人物將國標(biāo)舞視為高級藝術(shù)在葬禮上安排表演，這一安排是對不合時宜的審美趣味的幽默再現(xiàn)，它過度夸張的形式放大了不協(xié)調(diào)感，而電影本身則采用了客觀旁觀、帶著冷靜疏離感的現(xiàn)代鏡語，使電影與它所展現(xiàn)的對象構(gòu)成審美系統(tǒng)的差異，攝影機承擔(dān)的是對當(dāng)代審美現(xiàn)象進(jìn)行記錄和觀察的角色，這種冷靜觀察再度放大了展現(xiàn)對象的浮夸與不合時宜。相比《小武》(1998)與《站臺》(2000)等早期作品，《江湖兒女》所展現(xiàn)的對象有了更多的表演性，人物更多地處于當(dāng)代文化景觀中，這種景觀化是利用大眾文化的庸俗與夸張部分組合為一種視覺裝置，它接近的不是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，而是當(dāng)代大眾文化形式感的組裝。從這種形式感的內(nèi)在性來說，這些不合時宜的審美趣味本身也在表現(xiàn)落后于時代的人，試圖對奔跑于前的時代進(jìn)行想象性捕捉，表現(xiàn)了他們的真實處境和幻想之間的落差。在另一個劇情段落中，情感失落后的女主角在劇場觀看男性歌手忘情投入的“低俗”表演，做作、夸張的身體動作使得舞臺可笑又華麗，電影將可笑表演與深情療愈統(tǒng)一在了一起，并對20世紀(jì)的港臺流行歌曲這一過時的文化資源再度利用。也就是說，電影中人物所處的處境并非“現(xiàn)實”，而是景觀，它融合了表演性、過度的形式化以及一種熟知的大眾文化資源，因而更具展演性。港臺流行歌曲作為大眾熟知的文化資源，從其歷史維度來看這也是從《小武》時期便開始的表達(dá)方式，它們表達(dá)出在中國內(nèi)陸商業(yè)化初期對港臺文化懷抱的期待和仰視，也意味著在幾乎整個20世紀(jì)90年代，港臺文化對內(nèi)地流行文化的殖民，從而構(gòu)成20世紀(jì)一代年輕人的記憶/文化痕跡，并成為導(dǎo)演賈樟柯本人情感認(rèn)同的對象。它們用于展現(xiàn)時間的落差，無止境的(時間意義上的)現(xiàn)代化，使未被現(xiàn)代化的人與物質(zhì)環(huán)境成為剩下來的部分、成為空間化的過去。那些過時的審美趣味的搬演實際上傳遞的是地域和階層差異的本質(zhì)。電影用審美的殘余物加上鏡頭語言表現(xiàn)出的疏離氛圍，使影片呈現(xiàn)出一種“又土又洋”的形式化趣味。

刁亦男、賈樟柯新作的影像形式感明顯比前作更強烈、更有裝飾性，將更多的大眾庸俗景觀帶入電影中，婁燁是將景觀破碎呈現(xiàn)，而刁亦男和賈樟柯則是退去了本來的意義后被挪用，以更為華麗的形式修辭化，強調(diào)出形象的造作感和與鏡頭語言的反差。影像的形式過量同時也與現(xiàn)實被景觀化觀看對應(yīng)，堆積于裝飾性表層的是越來越傾向“可看性”的現(xiàn)實。

結(jié) 語

在本雅明《單行道》一書中，19世紀(jì)60—90年代刻滿浮雕裝飾的居室墻壁，東方殖民地的奇珍異物成為顯貴而奢華的飾品，這一“資產(chǎn)階級魔窟般的生活環(huán)境”適合作為以居室為恐怖中心的偵探小說背景，適合尸首居住。這是物的表層的秘密和啟示性，物的 “閃閃放光的表面和繪制得過于考究的正面成為關(guān)于處于下部的一切的真理”。電影通過對照相術(shù)的利用，將現(xiàn)實形式化為一種新感性，城市空間變遷史、城中村的美學(xué)系統(tǒng)或者是20世紀(jì)90年代港臺電影的懷舊調(diào)子，成為電影景觀，讓景觀為電影服務(wù)。攝影術(shù)附著于現(xiàn)實的表層，它是物質(zhì)性的，它的過量堆積和裝飾性就是現(xiàn)實的涌出。

他們這些更富時代感和在地性的影像形式或許會被以“可看性”為審美追求的現(xiàn)實綁架，或許可以發(fā)展出一次審美革命，那些被認(rèn)為是反美學(xué)的、不能被現(xiàn)存的審美系統(tǒng)接納的新形式，結(jié)合成新感性，帶來審美的危險、挑釁，從而去打破已經(jīng)固化的審美秩序，如同婁燁試圖在西方電影語言體系之外重塑新的感知系統(tǒng)一樣。