孫 莉 周 麗

(1.西南財經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611130；2.新疆財經(jīng)大學(xué) 文化與傳媒學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830012)

目前，跨學(xué)科性質(zhì)的歷史紀實影像的批評正處于十分尷尬的境地。歷史學(xué)家面對超載的歷史影像無法介入，文藝學(xué)家又熱衷虛構(gòu)歷史影像的藝術(shù)創(chuàng)作，傳播學(xué)者基于經(jīng)濟的目的往往產(chǎn)生批評的暈輪效應(yīng)。于是，批評缺乏宏觀視野，文本分析囿于微觀的敘事分析。學(xué)界對歷史紀實影像大量出現(xiàn)的深層動因、生產(chǎn)策略及受眾的反應(yīng)等缺乏考察。更為重要的是：歷史紀實影像的獨特性問題，如影像與歷史的互動關(guān)系、圖像的意指過程、作為綜合性的社會性的話語功能等都未得到深入研究。

一、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的傳播理念與敘事

自20世紀80年代以來，中國紀錄片創(chuàng)作的主流一直是以現(xiàn)實題材為主，即使出現(xiàn)少數(shù)歷史題材的影片，也大都被冠以“專題片”的稱號。所謂專題片，就是按照某種既定意圖進行材料組織和相關(guān)論證，并不對單個事件完整地描述。它往往突出意識形態(tài)特征，缺乏紀實的獨立價值，更沒有參與歷史敘述的目的。整個片子的敘事結(jié)構(gòu)往往是依據(jù)時間線索和政治功績的不同表現(xiàn)側(cè)面進行分部敘述，紀實影像作為佐證穿插其中。影片通過激烈沖突的蒙太奇激起愛國激情，以達到政治認同的傳播功能?？犊ぐ旱恼Z音語調(diào)，完整渾圓的框架結(jié)構(gòu)，厚重深沉的美學(xué)風(fēng)格，形成了比較一致的政治美學(xué)表述。這些都與我國80年代的政治背景影響下的文藝大環(huán)境密切相關(guān)，是文藝界推崇人道主義精神，以及熱衷于展示、反省和重塑我國的歷史文化的產(chǎn)物。

20世紀90年代后，改革開放作用日益顯現(xiàn)，文藝界的美學(xué)創(chuàng)作追求更多地受到了外界的啟發(fā)。對外交流的日益頻繁，對本來就以現(xiàn)代科技為媒介的紀實影像創(chuàng)作帶來了直接的影響。于是，紀錄片的宣教色彩慢慢褪去，紀實手法漸成風(fēng)尚，文化的內(nèi)涵成為創(chuàng)作主題。這在歷史紀錄片中表現(xiàn)突出。90年代初，中日合拍的《望長城》就成為具有轉(zhuǎn)折意義的標桿作品，它標志著歷史紀錄片進入新的創(chuàng)作時代。這次美學(xué)手法的改變實際上是現(xiàn)代文化精神的重塑。紀實美學(xué)的背后是技術(shù)美學(xué)，是科學(xué)精神。它能忠實與客觀地攝錄生活，保持生活客體的完整性，最大限度地尊重事實本身，尊重創(chuàng)作者理性的主體探索精神，并且盡量貼近“現(xiàn)場”，在歷史遺跡上發(fā)現(xiàn)文化的現(xiàn)代變遷，找尋歷史與現(xiàn)代之間的聯(lián)系。由此，中國歷史紀錄片具有了國際理念和現(xiàn)代化意識。

影像與文字不同，它制造的目的就是傳播文化。它是一種夾雜著各種傳播目的的復(fù)雜實踐活動。在國際化的傳播環(huán)境中，首先要解決的就是“歷史素材”的“現(xiàn)代化”重構(gòu)問題；同時，當(dāng)代中國社會格局也需要回顧歷史，為現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索規(guī)律。這些構(gòu)成了歷史紀實影像制作的敘事基本情景。90年代中后期延續(xù)至今，紀錄片對重大歷史事件的表現(xiàn)逐年增加，愈加彰顯歷史紀錄片的重大社會影響。2004年，紀錄片創(chuàng)作優(yōu)勢題材徹底轉(zhuǎn)向了歷史題材的表現(xiàn)。2005年歷史紀錄片《故宮》形成了一個高潮。該片國內(nèi)熱播，海外大賣，成為該類型創(chuàng)作的新起點。從這時開始，以往的紀實手法徹底轉(zhuǎn)向了戲劇元素密集的敘事美學(xué)。 這在以下幾個方面獲得了敘事的突破：

首先是當(dāng)代視角的歷史敘事重構(gòu)。依據(jù)海德格爾的時間觀，歷史在本質(zhì)上也不單純意味著過去的時間，它是過去、現(xiàn)在和未來在人們心理的整體意識。比起現(xiàn)實題材紀錄片，歷史紀錄片更能彰顯中國特色，更客觀也更從容地展現(xiàn)中國的政治文化理念。很多歷史紀錄片在主題選擇、敘事視角、懸念設(shè)置、細節(jié)挖掘、情景展現(xiàn)等多方面都盡力滿足現(xiàn)代觀眾的價值取向和審美情趣。

其次是完整的個體歷史敘述?？谑龇绞綆淼氖乾F(xiàn)代歷史敘述的變革?，F(xiàn)代口述史學(xué)始于美國，影響巨大且深遠，它給予更多人敘述歷史的機會，撼動了權(quán)威歷史書寫唯一的霸權(quán)，使得歷史真相紛繁復(fù)雜?？谑鲶w的一個重要價值就是作為事件親歷者的敘述者提供了一個相對私人化的敘述視角。它提供了一種相對以往紀錄片宏觀敘述歷史的方式來說更符合事件邏輯的方式，展現(xiàn)了更加多元而豐富的歷史面貌，最大限度地尊重了個體視角的歷史敘述，用影像的聲畫同步保證了現(xiàn)代科學(xué)精神對主體理性的尊重。2010年播出的《我的抗戰(zhàn)》系列口述歷史題材紀錄片就達到了此種手法的新高度。但是，只有口述者主體主宰了對歷史的闡釋，才是具有現(xiàn)代意識的歷史敘述變革。在中國，涉及民族歷史或公共歷史的獨立制作紀錄片極為罕見，能夠?qū)€人的情感記憶與價值審視用超強的個人組織敘事能力去進行獨立表達的也非常少見。

再次是多敘述主體和多敘述視角的共融與并存?！八械脑獢⑹龆际且庾R形態(tài)、集團欲望和個人意志的反映，都壓制著對歷史的實質(zhì)研究?！比魏沃黧w擁有了歷史敘述的權(quán)力，就擁有了利用語言來建構(gòu)象征形式意義的權(quán)力，也因此被配置了這一權(quán)力資源，從而可能在較長時間里運用這種象征權(quán)力培育，重建新的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)。當(dāng)每個人的敘述一旦有機會連綴起來，就構(gòu)成了一個相互聯(lián)系的敘述系統(tǒng)。在歷史敘述中，多敘述主體的出現(xiàn)就是話語權(quán)力的一種公開博弈。從全知全能的視角到當(dāng)事人的局限視角，各種不同層次的視角的交錯給予文本以現(xiàn)代敘事的樂趣。比如《海上絲綢之路》《一帶一路》等紀錄片的多敘述主體和多敘述視角的共融與并存。

最后是真實再現(xiàn)的影像敘史新高度。歷史學(xué)的任務(wù)之一就是通過收集各種證據(jù)，分析、調(diào)查，用語言把它們編進一個系列來再現(xiàn)歷史事件。“真實再現(xiàn)”是影像符號再現(xiàn)敘事的一種新手段。目前，中國歷史題材紀錄片廣泛認可并使用真實再現(xiàn)的敘事手法，但情景再現(xiàn)只是局部的，完全是一種藝術(shù)化的處理，只能起到寫意的美學(xué)修辭作用，應(yīng)將其命名為“情緒再現(xiàn)”或“寫意再現(xiàn)”?！扒楣?jié)性再現(xiàn)”才是影像敘事的理想方式。視覺敘事可以支撐來自現(xiàn)場的因果邏輯，濾掉更多的人為因素，利用最接近現(xiàn)實的“三維空間”來呈現(xiàn)它對歷史的一種判斷。它像法律上的證據(jù)一樣，提供來自現(xiàn)場的第一手資料，像科學(xué)實驗一樣，通過“情節(jié)再現(xiàn)”實現(xiàn)“實驗推演”這一新的歷史呈現(xiàn)方式。

二、文化消費機制下的創(chuàng)作與傳播

歷史紀實影像制作不斷進步是整個社會現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。而大規(guī)模制作的背后邏輯卻是消費文化的盛行和蔓延。在大眾傳播環(huán)境中，即使是宏大的歷史傳承使命和國際傳播的愿望也必須充分考慮觀眾的消費心理。

第一，歷史并不只是歷史學(xué)家的事情。每一個人都迫切地想知道關(guān)于自己以及自己所在的群體在較遠的過去究竟發(fā)生了什么。這就是具有普遍心理屬性的歷史意識和記憶。它是我們得以確認生命存在的關(guān)鍵。這里有屬于個體的歷史記憶，也有屬于一個社會的集體記憶。因此，出于個體強烈的自我認同和對社會的歸屬需求，歷史紀實影像具備了一種可以滿足大眾心理的消費潛能。當(dāng)然，這種“可塑性”很強的歷史記憶也為制造民族神話和集體認同提供了最好的工具。為達此目的，創(chuàng)作題材的選擇越來越日常生活化，而視角越來越貼近親歷者的個體視角。歷史認知本身已經(jīng)是次要目的，由此激起的或浪漫或殘酷或悲苦的情緒宣泄才是消費的重點。影像往往集中在那些具有固定意義的符號上面，以此作為載體不斷勾起人們特定的記憶。

第二，歷史紀錄片可以表現(xiàn)多種歷史類型，描述的歷史、分析的歷史和敘事的歷史等。后現(xiàn)代歷史哲學(xué)越來越重視敘事，因為敘事對于歷史來說是根本的，只有敘事才能完成時間關(guān)系的實現(xiàn)，才能實現(xiàn)歷史的目的。所以，歷史與時間關(guān)系緊密，在敘事的框架下才能給完成對歷史目的的因果律的時間鏈條的鍛造。從另一方面說，大眾如此重視歷史敘事，很享受一個真實故事帶來的新鮮和刺激。那些充分體現(xiàn)敘事元素——情節(jié)和懸念的歷史紀錄片廣受歡迎。在他們眼中，歷史學(xué)家依據(jù)各種文獻證據(jù)來挖掘歷史的客觀事實，就仿佛偵探在偵破案情，所以，過程遠比結(jié)果更引人入勝。觀眾在他們一個個問題的破解中得到了心靈的滿足。同時，這種環(huán)環(huán)緊扣的情節(jié)銜接和流暢的敘事節(jié)奏非常適合視頻流的播出媒介特性。

第三，由于中國社會階層的逐步分化，文化的消費也呈現(xiàn)出愈加豐富的層次。社會學(xué)家韋伯首創(chuàng)了“社會階層”的概念。它有助于探究各個階層的消費習(xí)慣和消費結(jié)構(gòu)。中國中間階層的形成和日益龐大能改變中國社會消費偏好，由此形成差異性消費的重要結(jié)構(gòu)性力量。紀錄片本來是電視節(jié)目中的精英類型，可以成為一種表征中產(chǎn)階級所擁有的文化資本，成為社會階層分層的標準之一。非常優(yōu)秀的影片富于啟示，它通過對歷史的闡釋來給現(xiàn)實以某種暗示，那些充滿了思辨的制作讓知識精英獲得了重新辨識自我與世界的視角，滿足他們的文化消費需求以及對自身文化地位的自信。

第四，新的視覺文化所創(chuàng)造的體驗式消費給予歷史紀錄片創(chuàng)作的影響。歷史本來是缺席的，根本沒有多少當(dāng)場的影像展現(xiàn)，更沒有多少能力來干預(yù)現(xiàn)實。但是，被看的大量市場需求以及對現(xiàn)實中形塑文化樣態(tài)的回應(yīng)使得歷史紀實影像大量產(chǎn)生。大量歷史紀實影像的制作為我們重構(gòu)了歷史事實。這種重構(gòu)是充分影像化的，既有事件第一現(xiàn)場的影像，也有各種各式的歷史遺跡。再加之用搬演、動畫、繪畫等方式制造的非現(xiàn)場影像，比起語言文字來說更加能夠達到上述目的。影像可以主動地“撲面而來”，讓人“應(yīng)接不暇”，具象的形成瞬間即可完成，而且連綿不絕，讓人“深度沉迷”，無暇思考。歷史影像制作的主要手法是蒙太奇。蒙太奇就是組合和拼接，它的運用使得文字書寫需要的邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N不易讓人察覺但極易接受的修辭。于是，歷史的書寫轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的消費盛宴。大眾媒體從宏觀上潛移默化地影響了社會中最具根本意義的文化產(chǎn)制，從而有力地塑造著各類文化形態(tài)?！白x者或觀眾一旦試圖經(jīng)由媒介產(chǎn)品——照片、電視連續(xù)劇、報紙文章——去認知、檢驗、重構(gòu)所謂原初之物，一種特殊的關(guān)系就建立起來了?！庇纱?，媒體滲入了自己的主觀意識，影像的暗示、修辭的表達將一件普通的歷史遺物轉(zhuǎn)變?yōu)樨撦d著民族情感、投資價值和品位情趣等多重意味的消費符號。

第五，大眾媒介已經(jīng)形成了比較獨特的傳播策略以達到上述消費目的。對于大眾媒介來說，以什么方式、在什么時間來傳播非常重要，會影響最終的傳播效果。從現(xiàn)實的角度看，歷史紀錄片制作者面臨的是一個大眾的傳播環(huán)境，以節(jié)目的形式進入傳播渠道，有效地爭取受眾是它的生存方式。其中，選擇儀式化的傳播策略就是傳播歷史紀實影像的重要方式。廣義的儀式成為某種程序或固定功能的展示，成為一套象征化、富于表演性的文化行為。于是，儀式就是共同體建構(gòu)當(dāng)中重要的動力，一種通向社會結(jié)構(gòu)的虛擬的召喚，也滿足了人們族群認同的心理需求。歷史其實是社會儀式化的重要資源，特別是政治儀式，它常常借助對歷史闡釋的控制、傳播和展演來進入人們的意識?！皟x式化傳播”使得傳播內(nèi)在的儀式化。傳播就是一種儀式的展演，在主題、類型、背景、頻次和呈現(xiàn)方式等方面都刻意地吻合了儀式的需要，能夠滿足人們在傳統(tǒng)儀式中所需求的表演、狂歡、凈化、治療等作用。

三、大規(guī)模生產(chǎn)的歷史敘述危機

目前，歷史紀實影像以及歷史紀錄片已經(jīng)進入大規(guī)模的生產(chǎn)階段。但真正嚴肅的學(xué)術(shù)批評較少。批評在多種文字語言解釋中有著多種含義?！啊u’二字含有批判、評論、審查、鑒定甚至非難、非議、挑剔、吹毛求疵的意思。從本意上講，‘批評’就是判斷，它包括兩個方面的意思：判，即分辨與選擇；斷，即價值的認定?！蚨?，在廣義上說來，批評就是‘判斷’?！钡F(xiàn)在的歷史紀錄片批評只限于闡釋，說些滯后的話語，或者一味地贊譽影片的創(chuàng)作，或者只認可所謂的票房紀錄，以印象式批評為主，以贊頌為主調(diào)，缺乏深入的問題分析，無法提供評判作品好壞的標準，也無法大膽表露個人的好惡。這樣的理論無益于實踐的發(fā)展，也無法預(yù)示新的類型的出現(xiàn)。

那么，大規(guī)模生產(chǎn)與傳播的弊端是什么？第一，必須充分警覺視覺敘述給歷史敘述帶來的危機。對于視覺敘述來說，最有競爭力的表達方式就是剪輯，它能夠讓人產(chǎn)生“自然而然”的感受。糟糕的是，敘事結(jié)構(gòu)的過分流暢可能成為某些人篡改史實的重要手段，讓影像敘述違背歷史的真相。而且故事化策略中對情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的壓力則有可能導(dǎo)致部分編導(dǎo)按想象、推理來構(gòu)建紀錄片，突出某一情節(jié)主線，或因果聯(lián)系的單一邏輯，而忽略更多的細節(jié)，更多元的原因推導(dǎo)，這樣很容易違背歷史的真實而陷入純粹故事的表演。

第二，必須警覺消費邏輯帶來的空洞的視覺展現(xiàn)，和對精彩卻浮夸的景觀展示，用炫目的視覺形象來掩蓋敘述邏輯的匱乏，將其變?yōu)橐曈X造型的藝術(shù)展覽。因為真正出于現(xiàn)場的歷史影像太過稀少，所以，富于質(zhì)感的歷史畫面被美輪美奐的三維動畫、真人搬演、繪畫圖像等所替代。于是，動畫片、故事片與紀錄片之間的類型區(qū)別被泯滅了，這極有可能破壞紀錄片的底線，損害紀錄片得以立足的真實魅力。市場消費邏輯的主宰將破壞歷史紀錄片的嚴肅的歷史訴求。情緒性的、寫意性的“真實再現(xiàn)”也將人們的注意力過分集中在情緒宣泄上，難以進行富于理性的思考。更要警惕的是：城市傳播主體以贊頌的口吻，刻意制造新的地方歷史文化，甚至有著張冠李戴之嫌。

第三，必須警惕意識形態(tài)通過媒體展現(xiàn)的文化霸權(quán)。歷史本來“不在場”，它是一個“想象的能指”世界，全部由能指鏈所覆蓋，歷史敘述成就了一個用語言建構(gòu)起來的世界。影視語言不同于文字語言，影像的能指與所指的意指性聯(lián)系需要以“類似性原則”為基礎(chǔ)，所以，意識形態(tài)的滲入方式更為隱蔽，產(chǎn)生的結(jié)果更不容易被察覺。電影符號學(xué)傾向于認為電影的本性不是對現(xiàn)實自然的模仿，從單個鏡頭開始就進行了人為的加工。影像天生就有意識形態(tài)性。電影根本就是一個表意系統(tǒng)，如溫別爾托·艾柯認為的那樣，“影片留給觀眾的不是自然的真實印象，‘形似性’不存在于原物與影像之間，只存在于影像與文化背景造成的觀念之間”。

第四，必須警惕媒介的功能和慣性。媒體制造刻板印象背后的經(jīng)濟原因是滿足觀眾的期待，制造一種固定的消費品?？杀氖牵罢鎸崱币渤闪讼M的對象。紀錄片其實可以被看作是一個紀實節(jié)目，它比故事片的整片播出更適宜日常播出，時間更靈活，所以也更適合非黃金時段的播出，是可以作為一個媒介產(chǎn)品被反復(fù)插入不同時段。媒體就是一種儀式復(fù)活的場地。歷史學(xué)家或歷史敘述者不能把影像敘述看成是一次部落的儀式，并通過儀式達到凝聚部落的目的。雖然Burns 批評歷史學(xué)家放棄了他們作為部落故事講述者的角色，他認為作為故事講述者應(yīng)該描畫關(guān)于過去的傳奇，這些傳奇可以幫助民族找到認同感。但這并不是追尋真相的理性而公允的歷史精神，就像Jill Godmilow說的：“對于我來說重要的是，歷史學(xué)家應(yīng)該是文獻專家而不是完成部落講述者任務(wù)的工作?！睔v史學(xué)家應(yīng)該有更客觀的態(tài)度、更現(xiàn)代的視野、更開放的胸懷。雖然他自身注定會受部落文化的影響，但他的工作是擺脫這一眼光的局限，以更理性、更科學(xué)的態(tài)度去塑造這一職業(yè)的榮耀。歷史學(xué)科的獨立性，歷史與文學(xué)的分野等都旨在奔向這一意圖。

第五，紀錄片要求開放、平等和真實的本質(zhì)訴求，歷史紀錄片的品格也應(yīng)成為大眾主體理性精神建構(gòu)的重要方式。歷史由遙遠的過去一下進入當(dāng)下的日常消費，人們對歷史的隔膜消除的同時也消除了對歷史的敬畏；紀錄片透過主體的理性參與來追尋真實的精神品格被遺失。大眾媒介是各種文化形態(tài)交流、對話的場域，歷史紀錄片是幫助現(xiàn)實中的人們自我認識的方式。

四、真實內(nèi)涵的構(gòu)建與實踐路徑

歷史是一位智者，我們通過對歷史的回顧，感覺到已有紀錄片規(guī)定性中少了些什么，也就是說僅僅物質(zhì)真實是遠遠不夠的。在國外，這種探討在承認巴贊影像本體論的基礎(chǔ)上，更多的是進入了紀錄片的文化研究，即從制作機制、生產(chǎn)方式、傳播實踐、功能模式等方面去進行廣泛而科學(xué)的探討。在我國情況則有所不同。一方面，與國外研究思路相類似，學(xué)界愈加達成共識，只有對“真實”進行讀解，才可以增強理論的闡釋能力。因而近年來的紀錄片研究理論成果基本集中在此方面。但另一方面，又不完全同意把真實推向?qū)?chuàng)作者態(tài)度、制片體制以及觀眾接受等傳播因素的考察，因為這樣容易陷入相對主義的泥潭，而缺乏統(tǒng)一性的質(zhì)的規(guī)定，使真實的追求在文本呈現(xiàn)中成為一個毫無意義的“偽命題”。所以，對真實的追求首先不能離開影像本體已成為共識。中國理論界在對真實觀念在文本表達中的多個層次的水準揭示上做了積極的努力，致力于從影片內(nèi)部構(gòu)成形態(tài)來繼續(xù)對“真實”的追求。

真實是一個復(fù)雜的概念，應(yīng)該擁有多個不同的層次，有必要上升到藝術(shù)、哲學(xué)層面的探尋上來，即存在著除物質(zhì)真實外的藝術(shù)真實與哲理真實的層面。但史學(xué)界的真實探討對于紀錄片界是首要的。嚴肅的歷史紀錄片不能繞開歷史真實的追求。一方面，在史學(xué)界，歷史的客觀真實遭到了解構(gòu)。如果歷史是一種語言建構(gòu)，且接近于文學(xué)語言，紀錄片也是一種對文獻材料的編碼。所以，歷史紀錄片的制作者當(dāng)然也有權(quán)成為歷史的敘述者，影像制作者對于歷史的真實應(yīng)該抱著一種建構(gòu)觀。另一方面，歷史學(xué)本身也在變化中，抱著一種開放的心態(tài)，吸納統(tǒng)計學(xué)、社會學(xué)等多種方法，盡力完善自己的研究方法，積累證據(jù)，保證求證方法盡量科學(xué)，證實歷史真實的存在。影像制作者也應(yīng)該嚴格要求自身，仔細辨別文獻，嚴謹?shù)貙Υ陨淼臄⑹?，注重論?jù)、論證、推論及因果聯(lián)系的聯(lián)系，提高自身的史學(xué)素養(yǎng)，而不僅依靠蒙太奇剪輯手法掩蓋內(nèi)在的歷史敘述的邏輯的不足，盡量找到一個新穎的角度，得出一些有價值的新結(jié)論。事實上，實在的歷史真實已經(jīng)淡出普通人的視野。歷史事實的真實性越來越依賴歷史認識群體的主體間性的共識。作為在公共媒體上播出的歷史紀錄片恰恰是一種極優(yōu)的選擇。它是歷史與現(xiàn)實溝通的優(yōu)良平臺，它能駐足當(dāng)下，在現(xiàn)實社會實踐中展開對歷史真實的追尋。

對于那些不想“虛構(gòu)”的專業(yè)制作者和業(yè)余愛好者來說，他們必須直面歷史闡釋權(quán)力的競爭。歷史紀錄片的制作有很多特殊的要求，它需要更多的信息、更高的成本，還需要更寬松的社會和媒介環(huán)境。它要在政府、市場與媒介中周旋，要開拓出一條通向真實的新的路徑。對于專業(yè)歷史研究人士來說，由于種種原因，他們往往憑借一己之力也很難接觸到一些官方收集的珍貴的歷史資料。相較之下，歷史影像制作者或者因為政府的支持，或者因為廣告收入相對豐厚，或者依托制作群體的力量反而能夠發(fā)現(xiàn)一些新鮮的史實，補充一些傳統(tǒng)歷史學(xué)很少研究的內(nèi)容或研究視角，甚至公開一些“秘密”檔案。意大利紀錄片導(dǎo)演喬瓦尼·歐尼曾這樣表達：“就個人來說認為對事實完全客觀的表現(xiàn)是不存在的，盡管我們的觀點會不正確，重讀歷史時也會表現(xiàn)出各種不同的向度與氣質(zhì)，但紀錄片創(chuàng)作最重要的是我們?nèi)绾慰矗@就是紀錄片的意義?！?/p>

目前，媒體面臨很多批評。媒體應(yīng)該成為一個更優(yōu)質(zhì)、更開放、更具公共意識且更民主的播出平臺。紀錄片歷來在所有的電視節(jié)目中是最具精英化色彩的，也是最具有民主色彩的，它以自己獨立的思考顯示出了影像的力量。媒體如果要構(gòu)建理想的“公共領(lǐng)域”，就需要為紀錄片保留一片獨立的空間，鼓勵其獨立思考與創(chuàng)作，這樣也可以提高媒體自身的美譽度，使媒體真正發(fā)揮它在現(xiàn)代社會的正面作用。所以，媒體應(yīng)該成為“交往理性”培育的場域，成為歷史敘述的各種觀點公開辯論的理想之地。

這是一個快速復(fù)制、模擬生產(chǎn)的時代。在這其中，嚴肅的意義追問顯得太奢侈了。過量的消費、商業(yè)的制作環(huán)境會影響到歷史紀錄片的制作質(zhì)量。紀錄片應(yīng)該是一個獨立的探索，是一個觀點，是一個與世界對話的窗口。中國媒體應(yīng)該給歷史紀錄片一個獨立制作和播出的空間。

在追求真實的道路上，唯有營造良好的媒介生態(tài)，才能去掉媒介的市場化導(dǎo)向的影響；唯有鼓勵獨立制作，才能去掉商品化的頑疾，才能創(chuàng)作更多元類型的歷史紀錄片！