張瑞坤 程郁儒

(1.河套學(xué)院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000；2.陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710119)

安德烈·馬爾羅認(rèn)為：“電影是迄今為止現(xiàn)實主義造型藝術(shù)上最具革命性的突破，現(xiàn)實主義造型藝術(shù)在文藝復(fù)興時期就初露端倪，在巴洛克風(fēng)格的繪畫中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)?！彪娪笆峭ㄟ^講故事來完成的藝術(shù)形式，在電影機誕生的同時，就產(chǎn)生了將影片首先用于講述故事的想法?！霸陔娪爸?，明確的故事—空間是實際展開在銀幕上的世界的一部分；隱含的故事—空間則是對我們來說處于銀幕之外，但對人物來說可以看見、或者處于聽力所及范圍之內(nèi)、或者由行動所暗示的一切?！闭Z言是講故事的前提，電影語言正是為了敘事的需要而創(chuàng)造出來的。云南題材電影作為中國少數(shù)民族題材電影的主要組成部分，以其鮮明的地域文化、民族特色與自然景觀的故事化表達(dá)，獲得了極大的發(fā)展空間。近年來先后拍攝《山間鈴響馬幫來》《五朵金花》《婼瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》《紅河》等經(jīng)典影片。云南題材電影在民族團結(jié)、革命歷史與日常生活的主題呈現(xiàn)中表現(xiàn)出多維度的敘事特征，集中反映出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和全人類的共同價值追求。

一、云南題材電影概念的界定與發(fā)展簡史

云南地處中國西南邊陲，這里不僅有豐富的自然資源，還有得天獨厚的人文資源，被譽為“彩云之南”。1954年，電影《山間鈴響馬幫來》誕生，該部影片是第一部反映云南少數(shù)民族題材的電影。談到少數(shù)民族題材電影，不同學(xué)者有不同的觀點。陳劍雨認(rèn)為，少數(shù)民族題材電影最主要的特征是重視電影導(dǎo)演的少數(shù)民族身份。王志敏提出三個原則的標(biāo)準(zhǔn)(文化原則、作者原則和題材原則)。少舟則認(rèn)為少數(shù)民族題材電影“只能由血管里奔流著民族血液，身上滲透了民族精神的本民族自己的編劇、導(dǎo)演、演員來實現(xiàn)”。饒曙光總結(jié)出少數(shù)民族電影概念界定的三種觀點：“作者論”“題材論”和“演員論”。我們認(rèn)為能夠展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的民族文化、民族精神、地域特色的電影都屬于少數(shù)民族題材電影范疇。依據(jù)這個邏輯，云南題材電影可以界定為展現(xiàn)云南少數(shù)民族的民族文化、民族精神、地域特色的電影。從《山間鈴響馬幫來》《五朵金花》《阿詩瑪》《景頗姑娘》到《孔雀公主》《青春祭》《相愛在西雙版納》再到《婼瑪?shù)氖邭q》《河內(nèi)，河內(nèi)》《阿佤兄弟》等，這些影片都曾給觀眾留下了深刻的印象，奠定了云南題材電影在中國電影史上的重要地位。云南題材電影不僅以邊疆少數(shù)民族為表現(xiàn)對象，豐富了影像表現(xiàn)區(qū)間，同時還建構(gòu)了邊疆少數(shù)民族的文化想象。電影是敘事的藝術(shù)，云南題材電影的敘事方式也具有鮮明的地域特征和時代特征。云南題材電影在民族團結(jié)、革命歷史、日常生活等層面多維度發(fā)展，集中反映出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和全人類的共同價值追求。

這里我們將云南題材電影的發(fā)展歷程主要劃分為“萌芽與起步時期”(1954—1976)、“探索與發(fā)展時期”(1978—1999)、“多元化發(fā)展時期”(2000至今)三個階段。各個階段影片敘事主題都與時代語境密切相關(guān)?！懊妊颗c起步時期”(1954—1976)的主要作品有：《山間鈴響馬幫來》(1954)、《神秘的旅伴》(1955)、《蘆笙戀歌》(1957)、《苗家兒女》(1958)、《五朵金花》(1959)、《摩雅傣》(1960)、《達(dá)吉和她的父親》(1961)、《阿詩瑪》(1964)、《景頗姑娘》(1965)等?！疤剿髋c發(fā)展時期”(1978—1999)的主要作品有：《孔雀飛來阿佤山》(1978)、《綠海天涯》(1979)、《黑面人》(1980)、《奇異的婚配》(1981)、《孔雀公主》(1982)、《漂泊奇遇》(1983)、《相約在鳳尾竹下》(1984)、《青春祭》(1985)、《洱海情波》(1986)、《姑娘寨》(1987)、《大涼山傳奇》(1988)、《走進象群》(1989)、《國際大營救》(1990)、《傣女情報》(1991)、《緝毒少女》(1992)、《云南故事》(1993)、《金沙水拍》(1994)、《彝海結(jié)盟》(1996)、《相愛在西雙版納》(1997)、《三七情緣》(1999)等?！岸嘣l(fā)展時期”(2000至今)的主要作品有：《閃靈兇猛》(2001)、《婼瑪?shù)氖邭q》(2002)、《石月亮》(2003)、《花腰新娘》(2004)、《云的南方》(2004)、《怒江魂》(2005)、《河內(nèi)，河內(nèi)》(2006)、《志愿者》(2007)、《香巴拉信使》(2008)、《紅河》(2009)、《浪漫的心》(2010)、《消失的村莊》(2011)、《倮戀》(2012)、《騰越殤魂》(2013)、《鳳凰谷》(2014)、《追兇者也》(2016)、《米花之味》(2017)、《阿佤兄弟》(2018)、《風(fēng)吹紅河谷》(2018)等。這些作品呈現(xiàn)出60多年來云南題材電影的自然景觀和人文景觀。

二、民族團結(jié)：建構(gòu)國家認(rèn)同的影像表達(dá)

1942年5月23日，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“我們的文藝工作者一定要深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能又真正為公農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝?！彪娪白鳛槲乃嚨闹匾M成部分，不僅具有娛樂功能，還要具有為政治服務(wù)、為社會服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的功能?！耙庾R形態(tài)是一切社會總體的有機組成部分。種種事實表明，沒有這些特殊的社會形態(tài)，沒有意識形態(tài)的種種表象體系，人類社會就不能生存下去?！痹谛轮袊闪⒊跗?，為了達(dá)到團結(jié)少數(shù)民族的政治目的，國家通過電影這種藝術(shù)形式來宣傳國家政策。云南題材影片《山間鈴響馬幫來》(1954)講述了解放初期的云南苗寨，云南邊防部隊和少數(shù)民族群眾團結(jié)在一起與國民黨殘匪進行斗爭的故事。云南題材影片《神秘的旅伴》(1955)講述了新中國成立初期邊境地區(qū)的復(fù)雜局面，以及邊防軍指戰(zhàn)員和少數(shù)民族人民攜手同心同德與敵特分子做斗爭、保衛(wèi)邊疆的故事。正如李淼所說：“《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》所開創(chuàng)的‘少數(shù)民族題材+驚險片樣式’并不是嚴(yán)格意義上的類型電影，它實際上是那個特定時代政治、文化因素作用下合力產(chǎn)生的結(jié)果，是多種類型的雜糅?！?/p>

1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會議上提出“百花齊放、百家爭鳴”應(yīng)該成為我國發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針。云南題材電影《蘆笙戀歌》(1957)講述了解放初期云南省瀾滄江流域的拉祜族在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下翻身解放的故事，影片中還融入云南少數(shù)民族秀美的自然風(fēng)光和民俗文化。云南題材電影《苗家兒女》(1958)講述了苗族復(fù)員軍人卡良回到自己的家鄉(xiāng)，帶領(lǐng)群眾經(jīng)過一場苦戰(zhàn)，疏通河道完成糧食增產(chǎn)的故事，影片還詳細(xì)地刻畫了在支援社會主義建設(shè)中人物心理矛盾的變化過程，最終在黨的教育和引導(dǎo)下，積極投入建設(shè)社會主義的浪潮中，充滿著革命的激情與昂揚豪邁的精神?！段宥浣鸹ā?1959)講述了一對白族青年男女之間的愛情故事，贊美社會主義時代青年之間的戀愛觀，反映出新中國成立初期云南少數(shù)民族人民的幸福生活，描繪出一幅積極上進的生活畫卷。從《蘆笙戀歌》《苗家兒女》《五朵金花》等影片的創(chuàng)作可以看出“影片主題多是圍繞著廣大少數(shù)民族兄弟怎樣反對壓迫、反對剝削、翻身做主人，以及少數(shù)民族地區(qū)的改革、穩(wěn)定、團結(jié)等方面進行敘事?；蚴潜憩F(xiàn)各少數(shù)民族對敵斗爭的經(jīng)過，最后贏得民族解放。再或者是社會主義建設(shè)中科學(xué)與愚昧的碰撞，又或者是熱火朝天社會主義大生產(chǎn)的場面”。

“話語不僅反映和描述社會實體與社會關(guān)系，話語還建造或構(gòu)成社會實體與社會關(guān)系?！痹颇项}材電影《阿詩瑪》(1964)講述了美麗的姑娘阿詩瑪與勇敢的青年阿黑不畏金錢權(quán)勢，勇敢追求愛情的故事。該影片中民族歌舞、民族服飾、民間競技通過影像化的手段進行“加工”和“再造”，彰顯出“阿詩瑪”作為民族身份的外在表征。正如饒曙光所說：“影片《阿詩瑪》并沒有像當(dāng)時中國的許多電影作品一樣，成為一部圖解‘時代精神’和‘階級斗爭’的影像詞典。影片突破了當(dāng)時一貫的革命歷史題材和工農(nóng)兵現(xiàn)實題材的窠臼，選取了一個極為獨特的題材領(lǐng)域：根據(jù)文學(xué)作家創(chuàng)作的敘事長詩改編的、帶有傳奇性的、反映少數(shù)民族生活的神話故事。作為阿黑與阿詩瑪?shù)亩ㄇ槲?，山茶花多次出現(xiàn)，每一次都承載著不同的敘事和情緒功能。”該片還獲得首屆全國少數(shù)民族題材電影“騰龍獎”故事片紀(jì)念獎，成為新中國20世紀(jì)經(jīng)典作品之一。云南題材電影《景頗姑娘》講述了解放初期，云南德宏地區(qū)景頗族姑娘黛諾的命運轉(zhuǎn)折與成長的故事。塑造了少數(shù)民族的女性形象，在新中國成立十七年期間，少數(shù)民族的女性一般都會被描寫成為如何經(jīng)歷磨難，最后又如何獲得新生的故事，體現(xiàn)出政治文化的訴求。這些影片“以國家之話語建構(gòu)中國諸少數(shù)民族在新生國家的地位和多民族國家的新型民族關(guān)系，進而組織對民族國家的認(rèn)同”。

三、革命歷史：培育家國情懷的影像記憶

1978年12月，黨的十一屆三中全會明確提出把黨和國家工作中心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來、實行改革開放的歷史性決策，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)進入新的歷史時刻?！皩崿F(xiàn)四個現(xiàn)代化，要求大幅度地提高社會生產(chǎn)力，就必然要求多方面地改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑，改變一切不適應(yīng)的管理方式、活動方式和思想方式，因而是一場廣泛深刻的革命?！敝袊奈乃囀聵I(yè)也迎來新的發(fā)展時期。云南題材電影《孔雀飛來阿佤山》(1978)講述了中國共產(chǎn)黨黨員深入西南山區(qū)，粉碎蔣介石殘部妄圖長期占領(lǐng)阿佤山，分裂祖國的故事。展現(xiàn)了云南佤族人民能歌善舞的民族傳統(tǒng)和獨具特色的民族文化。文化是人類在社會進程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。“人的需要層次是與文化的層次相對應(yīng)的，物質(zhì)需要的滿足是物質(zhì)文化的主要任務(wù)；享受需要則超越了單純的物質(zhì)需要，是人在滿足物質(zhì)需要以后，還要建立適于人生存和發(fā)展的社會交往和心理環(huán)境，得到快感乃至官能享受，這種需要依賴‘心物結(jié)合’或‘制度、風(fēng)俗，是思想觀點凝結(jié)而成的條例、規(guī)矩等’的文化系統(tǒng)來滿足。”無疑，電影正是滿足人的精神層面的需求，從而達(dá)到了寓教于樂的功能。云南題材電影《綠海天涯》(1979)記錄了我國著名植物學(xué)家南林歷盡艱辛，克服困難，孤身一人深入西南邊彊考察植物，造福子孫后代的故事。該片無論是從主題表達(dá)還是情節(jié)設(shè)置上，創(chuàng)作者在黨的文藝政策的指引下，自覺地強調(diào)了電影的主流意識形態(tài)的宣傳價值。

云南題材電影《黑面人》(1980)講述了解放軍與匪幫斗智斗勇的故事，同時也譜寫了哈尼族戰(zhàn)士嘎洛與宗妮之間的愛情故事。影片通過政府對少數(shù)民族地區(qū)的幫助和支持，展示了人民走向幸福生活的變化過程。哈尼族對美好生活的向往以及它們的思想變化構(gòu)成了時代的縮影。塑造出一個民族團結(jié)、民族發(fā)展、多民族和諧統(tǒng)一的社會環(huán)境。正如金炳鎬所說：“民族發(fā)展是指各個民族內(nèi)部以經(jīng)濟建設(shè)為中心的政治、經(jīng)濟、文化等的全面發(fā)展，也是指各民族的共同發(fā)展，是以各民族的自身發(fā)展為重點在互幫互學(xué)、互助合作的基礎(chǔ)上實現(xiàn)各民族的共同致富、共同繁榮?！痹颇项}材電影《孔雀公主》(1982)講述了云南傣族地區(qū)召樹屯與楠木諾娜之間的愛情故事。這部影片是云南題材電影中融入商業(yè)元素的首次嘗試，在當(dāng)時對探索少數(shù)民族題材電影的商業(yè)發(fā)展之路具有一定的啟示意義。云南題材電影《相約在鳳尾竹下》講述了云南傣族青年追求美好愛情以及積極建設(shè)美麗家鄉(xiāng)的故事。該影片謳歌了黨的十一屆三中全會以后邊疆地區(qū)傣族人民的生活變化，構(gòu)成20世紀(jì)80年代少數(shù)民族地區(qū)的時代特征。影片中的傣族舞蹈也構(gòu)成云南題材電影的視聽奇觀?！皬奈幕祟悓W(xué)的角度看，傣族舞蹈承載著傣族生活的自然環(huán)境、社會形態(tài)和經(jīng)濟形態(tài)、宗教信仰、生活習(xí)慣乃至生理結(jié)構(gòu)等方面的豐富內(nèi)容，是傣族‘民族性’‘民族主體性’的一種外在呈現(xiàn)。”

云南題材電影《青春祭》(1985)講述傣鄉(xiāng)的民俗風(fēng)情、地域特色和文化特征，歌頌了傣族人民善良的品質(zhì)。影片展現(xiàn)了傣家文化與主流文化產(chǎn)生了碰撞以及帶來的最后抉擇，突出了改革開放初期人民對“文革”的理性反思，體現(xiàn)了少數(shù)民族題材電影自身所具有的光澤?！抖Ｇ椴ā?1986)講述了發(fā)生在20世紀(jì)80年代云南鄉(xiāng)村主人公趙木桃與燕子之間的愛情故事。《姑娘寨》(1987)講述了20世紀(jì)80年代撒尼族青年脫貧致富的故事。《大涼山傳奇》(1988)講述了彝族人民抗擊清軍保護兵械庫的故事。不管是《洱海情波》的中愛情故事，還是《姑娘寨》的脫貧致富，抑或是《大涼山傳奇》的抗清保庫等，這期間云南題材電影為打開商業(yè)電影的市場，在不斷進行探索和嘗試。1993年1月5日，廣播電影電視部下發(fā)《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》文件，電影局將政府職能定位為“統(tǒng)籌規(guī)劃、掌握政策、信息引導(dǎo)、組織協(xié)調(diào)、提供服務(wù)和檢查監(jiān)督”，使得電影全行業(yè)所有企業(yè)的經(jīng)營自主權(quán)得到認(rèn)可。云南題材電影《云南故事》(1993)是由“北影”與臺灣金鼎影業(yè)公司、香港仲盛有限公司一部合拍片，為當(dāng)時的電影改革和發(fā)展提供了借鑒?！督鹕乘摹?1994)講述了1935年中共中央紅軍長征途徑云南，毛澤東、朱德等領(lǐng)導(dǎo)人嚴(yán)格執(zhí)行民族政策的故事，有利于達(dá)到全國各兄弟民族大團結(jié)的目的?！断鄲墼谖麟p版納》(1997)講述了美籍華裔歌手阿多回到自己的故鄉(xiāng)西雙版納尋找青梅竹馬阿月的感人故事。1997年7月1日，中國對香港恢復(fù)行使主權(quán)。影片《相愛在西雙版納》中的“小回歸”與香港回歸祖國的“大回歸”形成呼應(yīng)，體現(xiàn)出主旋律影視作品的深刻內(nèi)涵，即“一切有利于發(fā)揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，一切有利于民族團結(jié)、社會進步、人民幸福的思想和精神，一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”。

四、日常生活：社會核心價值觀的影像呈現(xiàn)

進入新世紀(jì)，社會主義市場經(jīng)濟得到快速發(fā)展，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)也適應(yīng)了社會主義市場經(jīng)濟體系。“少數(shù)民族題材電影在數(shù)量上出現(xiàn)了井噴的現(xiàn)象，截至2015年底，共出品110部左右，平均年產(chǎn)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過20世紀(jì)90年代。就內(nèi)容而言，少數(shù)民族題材電影正在從簡單的民俗展示向文化價值轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出難能可貴的文化深度，在‘表述方式’上，從‘被表述’向‘自我表述’轉(zhuǎn)型?！痹颇项}材電影《婼瑪?shù)氖邭q》(2002)講述哈尼族青年婼瑪?shù)膼矍楣适?，刻畫出少?shù)民族對現(xiàn)代化生活的渴望與質(zhì)疑。正是這種“地方性知識”與外部世界之間的碰撞，形成文化上的落差，從而給觀眾帶來想象的空間?！拔覀儜?yīng)該看到，在影片《婼瑪?shù)氖邭q》當(dāng)中透徹地展現(xiàn)了這個民族的特殊魅力。如果說，對于影片里面的那一位哈尼少女婼瑪來說，她要確定的是自己作為一個完整女孩子身份——山鄉(xiāng)哈尼族人是如此渴望世界去了解這個民族的心靈心聲。影片《婼瑪?shù)氖邭q》完成了這一種意義上的民族身份的認(rèn)同。世界文化的大格局中，強調(diào)自己的民族身份，強調(diào)自己的民族個性，理應(yīng)是更深一層的身份認(rèn)同?！钡菍τ诘胤轿幕拿枋鲆廊皇敲褡鍑倚纬赡哿εc向心力所不可或缺的一部分?！痘ㄑ履铩?2004)講述了敢于打破舊俗的花腰彝族姑娘鳳美，為了加入新郎阿龍的女子舞龍隊，產(chǎn)生系列沖突和誤會的故事。影片中“花腰帶”“米線”“山歌”“民居”等民族元素敘事的出現(xiàn)增強了影片的感染力。影片《花腰新娘》把自然風(fēng)光、民俗事項、喜劇元素融為一體，打造出極具沖擊力的影像奇觀。

《云的南方》(2004)講述了老人徐大勤為彌補年輕時的遺憾，前往云南“尋夢”的故事。片中徐大勤仿佛陶醉于云南美麗的自然風(fēng)光中，于是不知不覺地進入了“夢境”?！半娪暗摹撵`空間’主要存在于回憶、夢幻、感覺和想象中，它可能是可見的也可能是不可見的。正如弗洛伊德所說，人的潛意識是一個‘空間’，它是以變形的物體來顯現(xiàn)的。”《云的南方》中把美麗的自然自然風(fēng)光(空間元素)運用得恰到好處，反映出創(chuàng)作者對理想生活的一種神往和美好想象。《河內(nèi)，河內(nèi)》(2006)講述中國姑娘蘇蘇只身前往越南，在經(jīng)歷一番沖突和誤會以后，善良和寬容最終完成蘇蘇與阿仲等人之間的心靈溝通，凸顯出中越兩國的傳統(tǒng)友誼和文化交流，在藝術(shù)上取得了較高的成就。正如黃式憲所說：“為與中國作為崛起的現(xiàn)代型大國的時代步履相協(xié)調(diào)，中國電影亟須在現(xiàn)代文明的高度上來采集與整合我們民族優(yōu)秀的文化資源，弘揚我們民族文化主體性創(chuàng)意，盡快拍出跨文化而與世界對話的大片佳作，打造中國電影面向國際的創(chuàng)新平臺，在國際傳播中贏得我們民族的尊嚴(yán)和話語權(quán)?！痹颇项}材電影《紅河》(2009)講述善良的阿桃與小販阿夏之間超越世俗的愛情故事，描述了底層百姓的情感糾葛，折射出人的愛情觀和價值觀，給觀眾帶來啟迪。正如學(xué)者黎風(fēng)所說：“在真實世界，總有事情在發(fā)生，但誰也不知道要發(fā)生什么事情。在影像世界，它已經(jīng)發(fā)生，且將永遠(yuǎn)以那種方式發(fā)生。影像，如同一架立交橋，可以為我們接通走向現(xiàn)實世界、通往真實的路?！?/p>

“電影作為一種特殊的意識形態(tài)表達(dá)，是對社會、人生、文化的問題的想象性表達(dá)或解決。”真、善、美是藝術(shù)的永恒話題。《索道醫(yī)生》(2012)講述了全國道德模范鄧前堆往返怒江兩岸，為百姓看病送藥，用堅守?fù)Q來百姓健康的故事。影片將個人、國家與民族訴求縫合在一起，傳遞了社會正能量?！赌靖L(fēng)云》(2012)講述了明代云南納西木氏家族風(fēng)云變幻的恩怨情仇。該影片“以少數(shù)民族地區(qū)一貫的詩意形式，把民族團結(jié)的核心價值觀融入劇情，把一個納西族女子的傳奇故事演繹得大氣磅礴、美麗動人。通過對人物形象的‘求真’‘求善’‘求美’體現(xiàn)出人類對美好理想的執(zhí)著追求，對人類命運的深切關(guān)懷，對人民群眾的博大關(guān)愛”?！睹谆ㄖ丁?2017)講述了云南傣族村寨的返鄉(xiāng)青年，如何與自己的孩子從隔膜、對立走向相互理解、和諧共處的故事。影片中主人公歷經(jīng)世間百態(tài)，從上海返回鄉(xiāng)村，觀察著熟悉而又陌生的村寨，感受著故鄉(xiāng)在外界的沖擊下所發(fā)生的系列變化，折射出主人公內(nèi)心的痛苦與憂愁。正如伊曼努爾·康德所說：“痛苦必定走在任何快樂之前。痛苦總是先行的，痛苦是活力的刺激物，在其中我們第一次感到自己的生命，舍此就會進入無生命狀態(tài)?！庇捌睹谆ㄖ丁返淖詈笾魅斯珵榱撕⒆舆x擇留在故鄉(xiāng)，折射出現(xiàn)代青年人心理重建和精神系統(tǒng)恢復(fù)的過程，通過對人性深入挖掘和開拓，來實現(xiàn)對藝術(shù)精深度和感召力的求索?！栋⒇粜值堋?2018)講述了佤族青年包興明為了山寨的發(fā)展，帶來佤族人民與王啟航(投資人)共同開發(fā)佤族村寨，聯(lián)合打響扶貧攻堅戰(zhàn)的故事。習(xí)近平總書記強調(diào)：“打好精準(zhǔn)脫貧攻堅戰(zhàn)，是我在黨的十九大報告中提出的三大攻堅戰(zhàn)之一，對如期全面建成小康社會、實現(xiàn)第一個百年奮斗目標(biāo)具有十分重要的意義?！庇捌栋⒇粜值堋吩诿撠毠詰?zhàn)大背景下所呈現(xiàn)出的主流意識形態(tài)與國家戰(zhàn)略是十分契合的，影片中佤族村寨優(yōu)美的自然生態(tài)風(fēng)光、獨特的民俗文化不僅吸引了觀眾的目光，更重要的是傳播了社會正能量，唱響了時代主旋律。

結(jié) 語

文章從云南題材電影的“萌芽與起步時期”“探索與發(fā)展時期”“多元化發(fā)展時期”三個階段的創(chuàng)作文本進行了分析。重點對影片的話語主題的內(nèi)在規(guī)律進行探索，闡釋出云南題材電影的話語嬗變社會語境和時代背景，發(fā)現(xiàn)云南題材電影的話語主題的變遷與社會變遷密切相關(guān)?！霸捳Z作為一種政治實踐，建立、維持和改變權(quán)力關(guān)系，并且改變權(quán)力關(guān)系在其間得以獲得的集合性實體(階級、集團、共同體、團體)。作為一種意識形態(tài)實踐的話語從權(quán)力關(guān)系的各種立場建立、培養(yǎng)、維護和改變世界的意義。進而言之，話語實踐利用了那些孕育了特殊的權(quán)力關(guān)系和意識形態(tài)的風(fēng)俗，而這些風(fēng)俗本身及它們得到表達(dá)的方式是斗爭的焦點。”意義背后映射出建構(gòu)國家認(rèn)同、宣傳愛國主義以及融入核心價值觀的價值取向。我們把云南題材電影放置于社會變遷與時代背景中進行考察，不僅體現(xiàn)出電影作為一種藝術(shù)樣式的文化價值，更能體現(xiàn)出其社會價值。

云南不僅是中國對西南開放的前沿和窗口，更是連接北方、南方和海上絲綢之路的節(jié)點?！澳戏浇z綢之路不僅是一條商貿(mào)通道，更是一條文化通道。中國文化通過南方絲綢之路西傳，豐富了南亞、中亞、西亞和歐洲地中海文明的內(nèi)容，對于世界古代文明的發(fā)展做出了重要貢獻?！彪娪白鳛槲幕闹匾憩F(xiàn)形式，承載著豐富的社會文化內(nèi)涵，展示著優(yōu)良的文化傳統(tǒng)和道德精神，電影的聯(lián)通意義亦不容忽視。“文化軟實力是一個具有鮮明國家意識形態(tài)性的概念，是國家政體的文化顯現(xiàn)，是我們國家利益的獨特呈現(xiàn)方式。在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)進程中，文化軟勢力的發(fā)展對我國綜合國力的提高有顯著作用，同時也對維護國家安全和實現(xiàn)人民的全面發(fā)展起到促進作用?！彪娪安粌H具有經(jīng)濟屬性，更具有社會屬性。電影的發(fā)展與繁榮亦是文化軟實力的助推器。正如饒曙光所說：“中國電影的未來發(fā)展，不能依托每年的幾部‘爆款’影片來支撐，而只有正確理解‘一帶一路’的極廣含義，并將‘一帶一路’當(dāng)中合作、共贏的交往理念與以‘人類命運共同體’為核心的全新世界觀滲透到每一部電影的生產(chǎn)與傳播過程當(dāng)中，才能真正提升中國電影的世界影響力?！?/p>