鄒 贊(新疆大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

一、新疆兵團(tuán)軍墾題材影視劇與群眾文化建設(shè)

作為一部集思廣益并且能夠呈現(xiàn)新疆兵團(tuán)文化發(fā)展整體狀況的著作，《新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)文化志》對(duì)兵團(tuán)文化的特征做了極富洞見(jiàn)的描述：“從橫向來(lái)看，第一，是軍旅文化和屯墾文化的融合；第二，是各民族的文化融合，特別是內(nèi)地以漢族文化為主的文化同新疆各少數(shù)民族的文化融合；第三，從更廣的角度看，是中亞文化、歐亞文化的融合。”概而論之，兵團(tuán)文化是一種以愛(ài)國(guó)主義為精神內(nèi)核，以中華民族共同體意識(shí)為價(jià)值遵循，具有兼容并包和傳承創(chuàng)新特質(zhì)的社會(huì)主義紅色文化。這種文化樣態(tài)緊緊扎根于中華文化的血脈之中，面對(duì)社會(huì)歷史的發(fā)展變化，始終保持精神生態(tài)的先進(jìn)性和進(jìn)取精神，集中反映了中國(guó)共產(chǎn)黨在西北邊疆穩(wěn)步推進(jìn)屯墾戍邊事業(yè)的偉大實(shí)踐，凝練出世界上獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)代軍墾戍邊精神，是中國(guó)特色社會(huì)主義文化的有機(jī)組成部分。

如果考慮到文化的多層次性及社會(huì)效能上的廣泛性，兵團(tuán)文化還可以從群眾文化、精英文化、大眾文化等角度加以探察。事實(shí)上，群眾文化、精英文化與大眾文化的命名是一種“滑動(dòng)的能指”，它們之間常常交叉重疊，界限模糊。因此，我們這里展開(kāi)的討論只能是一個(gè)大致的歸類(lèi)，并不具備分類(lèi)學(xué)意義上的精確性。由于新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)初創(chuàng)時(shí)期的主體構(gòu)成是中國(guó)人民解放軍第一野戰(zhàn)軍第一兵團(tuán)第二軍、第六軍以及接受整編的“九·二五”起義部隊(duì)，所以軍旅文化特征十分明顯。新疆兵團(tuán)繼承了井岡山精神、紅軍長(zhǎng)征精神、延安精神和南泥灣精神，在文化建設(shè)方面汲取了中國(guó)工農(nóng)紅軍和中國(guó)人民解放軍重視文藝工作的優(yōu)良作風(fēng)，強(qiáng)調(diào)以“寓教于樂(lè)”的方式展開(kāi)思想政治教育。1949年，新疆和平解放之初就成立了中國(guó)人民解放軍二十二兵團(tuán)政治部文工團(tuán)。“該團(tuán)由國(guó)民黨起義部隊(duì)新疆警備司令部演劇隊(duì)、軍樂(lè)隊(duì)、電影三隊(duì)、電影十九隊(duì)組成。”20世紀(jì)50年代初，新疆面臨剿匪肅特和墾荒建設(shè)的雙重使命，為了穩(wěn)定軍心，鼓舞士氣，激勵(lì)部隊(duì)將士盡快轉(zhuǎn)變身份，全身心投入建設(shè)“新新疆”的歷史洪流中，新疆軍區(qū)在基層連隊(duì)開(kāi)展了“兵寫(xiě)兵、兵演兵、兵唱兵、兵舞兵、兵畫(huà)兵活動(dòng)”(簡(jiǎn)稱(chēng)“五兵活動(dòng)”)，為兵團(tuán)成立前后的群眾文化工作制定了政策發(fā)揮了導(dǎo)向作用?！拔灞顒?dòng)”以田間地頭、連隊(duì)土操場(chǎng)、戈壁灘、水利工地、地窩子等為活動(dòng)場(chǎng)所。“活動(dòng)的主要形式，多為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)而又簡(jiǎn)便易行的槍桿詩(shī)、順口溜、快板書(shū)、墻頭畫(huà)、相聲、歌舞、拉歌、賽歌、表演唱等?！薄拔灞顒?dòng)”有效推進(jìn)了兵團(tuán)的基層連隊(duì)文化建設(shè)，留下了許多膾炙人口的民間故事、歌謠和諺語(yǔ)，逐漸形成了一種融合齊魯文化、湘楚文化、中原文化、秦隴文化、巴蜀文化等多樣地域文化，呈現(xiàn)邊地生產(chǎn)生活風(fēng)貌的兵團(tuán)民間文化形態(tài)。1962年，新疆兵團(tuán)在基層文化工作中推行“四句話(huà)活動(dòng)”，所謂“處處有歌聲、月月有晚會(huì)、經(jīng)常做工作、假(節(jié))日有活動(dòng)”，基本宗旨就是要充分發(fā)揮文藝活動(dòng)的宣教娛樂(lè)功能，以群眾廣泛參與的方式潛移默化傳播兵團(tuán)文化，弘揚(yáng)屯墾戍邊精神。

值得一提的是，無(wú)論是“五兵活動(dòng)”還是“四句話(huà)活動(dòng)”，電影都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。作為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，電影失去了前現(xiàn)代繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)所蘊(yùn)含的“靈韻”(aura),它以標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化生產(chǎn)模式成為現(xiàn)代文化工業(yè)的重要組成部分，也憑借意義生產(chǎn)的大眾媒介屬性不斷制造夢(mèng)幻狀態(tài)，為觀(guān)眾提供一套訴諸視聽(tīng)語(yǔ)言的敘事機(jī)制，參與特定意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)和流通。從傳播覆蓋面和文化接受的角度上講，活動(dòng)幻燈片、廣播、露天電影可以算作兵團(tuán)自創(chuàng)立初期到20世紀(jì)80年代中后期最為大眾化的文娛活動(dòng)。但這個(gè)時(shí)段的活動(dòng)幻燈片和露天電影并非典型意義上的大眾文化，而是更加貼近群眾文化。兵團(tuán)高度重視電影的政治宣教功能，早在1958年就專(zhuān)門(mén)召開(kāi)電影工作會(huì)議，“明確今后電影放映工作要做好放映人員的思想教育管理工作，繼續(xù)深入普及放映、消除空白點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)協(xié)作精神和搞好劃區(qū)放映，改進(jìn)影片宣傳方法和提高宣傳質(zhì)量，做好影片供應(yīng)選排工作等五項(xiàng)任務(wù)”。次年，兵團(tuán)積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，緊密鑼鼓開(kāi)始籌建綠洲電影制片廠(chǎng)，盡管該制片廠(chǎng)在一年后即宣布停辦，但仍然拍攝了《圍欄放牧》《豐收前奏》《帶雪犁地》《猛進(jìn)水庫(kù)》等多部紀(jì)錄片。與此同時(shí)，兵團(tuán)開(kāi)始與疆外相關(guān)機(jī)構(gòu)合作攝制屯墾戍邊題材紀(jì)錄片或故事片，比如1956年，兵團(tuán)攜手八一電影制片廠(chǎng)及捷克斯洛伐克合拍紀(jì)錄片《銀花開(kāi)遍天山下》，該片普遍被認(rèn)為是第一部反映兵團(tuán)棉花豐收?qǐng)雒娴拇笮筒噬o(jì)錄片。

露天電影是20世紀(jì)五六十年代兵團(tuán)人業(yè)余生活的重要組成部分，它同時(shí)還負(fù)載著意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的職能：一方面，凸顯主旋律意識(shí)，獨(dú)立或者合作攝制《沙漠里的戰(zhàn)斗》《生命的火花》《軍墾戰(zhàn)歌》《沙礫》《軍隊(duì)的女兒》等影片，人物和故事原型均取自解放軍剿匪和新疆軍墾第一代艱苦創(chuàng)業(yè)的生產(chǎn)勞動(dòng)，如《生命的火花》就是由有著“中國(guó)保爾”美譽(yù)的進(jìn)疆湘女王孟筠的真實(shí)事跡改編而成。另一方面，兵團(tuán)注重以組織觀(guān)看電影的方式配合政治思想教育，由于兵團(tuán)職工大多來(lái)自五湖四海，大家接觸的生活風(fēng)俗、文化背景乃至思維方式有著很大不同，尤其是對(duì)新疆少數(shù)民族的語(yǔ)言文化和風(fēng)俗習(xí)慣缺乏系統(tǒng)了解，因此有必要提供某種便捷的渠道，搭建起各民族群眾相互了解的“共享空間”。如此看來(lái)，電影不失為一種理想的選擇，視聽(tīng)媒介的形象性和直觀(guān)感在一定程度上能夠彌補(bǔ)因語(yǔ)言文字溝通能力不足導(dǎo)致的交流障礙。觀(guān)看《冰山上的來(lái)客》《天山紅花》《阿娜爾罕》《艾里甫與賽乃姆》等影片，既可以幫助兵團(tuán)職工更加詳細(xì)地了解新疆的歷史與當(dāng)下，認(rèn)識(shí)到少數(shù)民族群眾生產(chǎn)生活的狀貌，也可以加強(qiáng)少數(shù)民族群眾對(duì)黨和國(guó)家民族政策、區(qū)域發(fā)展戰(zhàn)略、宗教政策的準(zhǔn)確把握?！拔母铩逼陂g，兵團(tuán)電影事業(yè)迎來(lái)了低谷?！澳菚r(shí)放映單位只能放映8個(gè)‘樣板戲’和復(fù)映過(guò)多次的《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》?！北鴪F(tuán)各項(xiàng)事業(yè)都在“文革”中遭受重創(chuàng)，有的甚至徹底崩塌，以至于20世紀(jì)70年代兵團(tuán)曾一度被撤銷(xiāo)建制。1981年國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)恢復(fù)建制，兵團(tuán)各級(jí)政府開(kāi)始重視文化建設(shè)，曾在1983年5月和1988年9月先后兩次召開(kāi)文藝創(chuàng)作座談會(huì)?！懊鞔_了兵團(tuán)文藝工作的方向和任務(wù)就是‘宣傳兵團(tuán)、塑造兵團(tuán)人形象’，‘立足兵團(tuán)，放眼全區(qū)全國(guó)，多出無(wú)愧于偉大時(shí)代的作品’。”頗為明顯的是，兵團(tuán)在新時(shí)期將文藝工作重心轉(zhuǎn)移到構(gòu)建兵團(tuán)人形象，嘗試通過(guò)文化輸出擴(kuò)大兵團(tuán)的社會(huì)影響力，這種主體意識(shí)的提升一方面反映了國(guó)家層面對(duì)新疆屯墾戍邊事業(yè)的高度認(rèn)可和大力扶持，另一方面也顯現(xiàn)出兵團(tuán)政府重視文化軟實(shí)力建設(shè)，積極倡導(dǎo)“文化戍邊”的發(fā)展思路。

20世紀(jì)八九十年代，電視播出機(jī)構(gòu)逐漸在兵團(tuán)農(nóng)場(chǎng)普及，形成了兵團(tuán)、師部、團(tuán)部(簡(jiǎn)稱(chēng)“兵、師、團(tuán)”)三級(jí)電視臺(tái)播放體系，先后播出《最后的荒原》《絲綢古道話(huà)屯墾》《邊境團(tuán)場(chǎng)紀(jì)行》等電視專(zhuān)題片。兵團(tuán)系統(tǒng)的電視制作機(jī)構(gòu)不僅攝制了《希望的田野》等專(zhuān)題片，還嘗試獨(dú)立或合作拍攝電視劇，代表性作品有《雪冠》《春歸哈拉蘇》《誰(shuí)是強(qiáng)者》《三眼泉星火》《眼淚是甜的》等。90年代中期，隨著電視作為日用家電進(jìn)入大多數(shù)兵團(tuán)農(nóng)場(chǎng)職工家庭，電視劇成為兵團(tuán)人文化消費(fèi)的主要對(duì)象。由于兵團(tuán)邊境農(nóng)場(chǎng)在地緣政治位置上的特殊性，電影和電視兩種媒介在這里不僅發(fā)揮著宣教和科普作用，還自覺(jué)履行抵御“三股勢(shì)力”和警惕西化思想侵蝕的“守門(mén)人”職能。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，從90年代中后期開(kāi)始，電視以其頻道眾多、節(jié)目豐富、觀(guān)看空間家庭內(nèi)部化、大眾參與等諸多優(yōu)勢(shì)迅速搶占了原先由電影占據(jù)的位置，電影反而變得越來(lái)越小眾，除了在都市影院里繼續(xù)上演巨幕奇觀(guān)和三維魅影，活動(dòng)幻燈片和流動(dòng)電影放映機(jī)走鄉(xiāng)串戶(hù)，放映的影片也以科普專(zhuān)題片和主旋律電影為主，這實(shí)際上是由國(guó)家層面主導(dǎo)的文化惠民活動(dòng)，該活動(dòng)旨在推進(jìn)基層群眾文化建設(shè)，滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化生活需求，但在具體的運(yùn)作過(guò)程中容易流于形式，常常難以達(dá)到預(yù)想中的效果?！皥F(tuán)場(chǎng)大批新職工、外來(lái)職工需要加強(qiáng)科普教育，然而不少連隊(duì)害怕加大連管費(fèi)用，對(duì)電影隊(duì)來(lái)連隊(duì)放科普片態(tài)度不積極。”

從上述梳理可以看出：新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)具有重視群眾文化建設(shè)的良好傳統(tǒng)，它一方面延續(xù)了中國(guó)共產(chǎn)黨在人民軍隊(duì)開(kāi)展文藝工作的有益經(jīng)驗(yàn)，另一方面又結(jié)合時(shí)代的變遷，充分調(diào)用電影電視等媒介形式，構(gòu)建起一種耦合主流意識(shí)形態(tài)與大眾日常生活的新型群眾文化。

二、大眾文化語(yǔ)境中的新疆兵團(tuán)軍墾題材影視劇

筆者曾撰文指出：“如果說(shuō)，以《冰山上的來(lái)客》《阿娜爾罕》《哈森與加米拉》《綠洲凱歌》《黃沙綠浪》為代表的‘十七年’電影將視域投向帕米爾高原和廣袤的南疆大地；那么，直到20世紀(jì)90年代以降，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)方才作為一個(gè)特殊的實(shí)體，在當(dāng)代中國(guó)影視文化的光譜中真正顯影?！?990年，國(guó)家根據(jù)時(shí)勢(shì)的需要，決定將新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)作為國(guó)務(wù)院?jiǎn)瘟械氖〔考?jí)單位，這項(xiàng)決策為兵團(tuán)在新時(shí)期的發(fā)展注入了生機(jī)。1995年，文化部印發(fā)《關(guān)于新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)匯報(bào)文化工作情況的會(huì)議紀(jì)要》(辦秘函〔1995〕96號(hào))，“明確把兵團(tuán)與各省、自治區(qū)、直轄市和計(jì)劃單列市同等對(duì)待，將兵團(tuán)文化事業(yè)納入國(guó)家文化事業(yè)總體發(fā)展年度計(jì)劃與中長(zhǎng)期規(guī)劃之中，單列戶(hù)頭，專(zhuān)項(xiàng)經(jīng)費(fèi)單列劃撥，把兵團(tuán)58個(gè)邊境農(nóng)牧場(chǎng)作為‘老少邊窮’地區(qū)對(duì)待”。除了國(guó)家層面的政策支持，兵團(tuán)也積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，以“文化興邊、文化戍邊”為基本綱領(lǐng)，深入開(kāi)展“三項(xiàng)文化工程”“五個(gè)一工程”“民間文學(xué)集成”和“百縣千鄉(xiāng)宣傳文化工程”等文化發(fā)展戰(zhàn)略與文化惠民活動(dòng)，集中推出了一批在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的影視劇和電視專(zhuān)題片。這些影視作品大多以20世紀(jì)五六十年代兵團(tuán)初創(chuàng)期的社會(huì)歷史為背景，反映解放軍進(jìn)疆部隊(duì)、九·二五起義部隊(duì)、西上天山的湘魯女兵、內(nèi)地支邊青年等群體扎根邊疆、無(wú)私奉獻(xiàn)的偉大歷史功績(jī)，影像敘事機(jī)制融合了宏大敘述與日常生活的微觀(guān)細(xì)部，試圖重構(gòu)那段難忘的屯墾歲月，書(shū)寫(xiě)兵團(tuán)人“獻(xiàn)了青春獻(xiàn)終身，獻(xiàn)了終身獻(xiàn)子孫”的精神風(fēng)貌，為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下兵團(tuán)精神的傳播與弘揚(yáng)提供鮮活的史料。

作為一種典型的大眾文化樣式，影視劇的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)都是一種文化社會(huì)學(xué)行為，表征著某個(gè)時(shí)代、某一群體的特定癥候。從文化生產(chǎn)的意義上說(shuō)，需要關(guān)注的首要問(wèn)題就是：“研究文化產(chǎn)品生產(chǎn)者的種族、階級(jí)、性別、年齡等‘文化身份’，回答‘我是誰(shuí)，我們是誰(shuí)’的問(wèn)題，從而搞清楚文化生產(chǎn)中‘主體性’關(guān)系?！?0世紀(jì)90年代中后期以來(lái)，兵團(tuán)積極貫徹國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略，密切結(jié)合兵團(tuán)的實(shí)際情況，出臺(tái)了“藝術(shù)雙優(yōu)計(jì)劃”等一系列政策方針，集中推出一批優(yōu)秀影視作品。兵團(tuán)電視臺(tái)除了拍攝《兵團(tuán)故事》《印在人民幣上的女拖拉機(jī)手》《帕米爾之歌》《西上天山的女人》《西出陽(yáng)關(guān)尋故人》等電視專(zhuān)題片，還參與拍攝《月上昆侖》(12集)、《重返石庫(kù)門(mén)》(17集)、《問(wèn)問(wèn)你的心》(20集)、《熱血兵團(tuán)》(20集)等。此外，在波及全國(guó)的軍旅題材影視劇熱潮的影響下，內(nèi)地相關(guān)傳媒機(jī)構(gòu)也開(kāi)始關(guān)注兵團(tuán)軍墾題材，獨(dú)立或與兵團(tuán)相關(guān)部門(mén)聯(lián)合制作影視劇，代表性的有《戈壁母親》《化劍》《走天山的女人》《烈日炎炎》《八千湘女上天山》《戈壁兒女》等。就兵團(tuán)題材電影而言，除了紀(jì)錄片《新軍墾戰(zhàn)歌》《天山之子》《千古之策》，屯墾戍邊歷史題材片《大風(fēng)歌》，主旋律劇情片《別爾克烏》《紅柳情》《阿拉爾·我和你》《伊犁河谷》，青春勵(lì)志電影《我的處女地》，還出現(xiàn)了“兵團(tuán)軍墾第二代”以學(xué)院派身份拍攝的影視作品，如《天山雪》。

三、新疆兵團(tuán)軍墾題材影視劇的譜系

從譜系學(xué)的意義上說(shuō)，新疆兵團(tuán)軍墾題材影視劇大致可以歸為以下幾類(lèi)：

第一類(lèi)影視劇主要側(cè)重宏大敘事，嘗試全景式展示新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)從建立到發(fā)展的壯闊歷程，在人物塑造上聚焦對(duì)軍墾戰(zhàn)士男性英雄群像的刻畫(huà)。《熱血兵團(tuán)》可以稱(chēng)得上是這方面的首部力作，該劇通過(guò)細(xì)致勾描兩代軍墾拓荒者的奉獻(xiàn)精神和人生命運(yùn)故事，從整體視野再現(xiàn)了兵團(tuán)滄桑巨變的數(shù)十年歷史。2010年上演的電視劇《化劍》也頗具典型性，該劇由鄭軍導(dǎo)演，新疆籍著名軍旅作家王伶、褚遠(yuǎn)亮聯(lián)袂編劇。劇情將重心投向國(guó)民黨10萬(wàn)起義官兵，一方是以劉鐵、吳頌蓮為代表的中國(guó)人民解放軍，另一方是以俞天白、肖伯年為代表的國(guó)民黨起義官兵，雙方在共同參與剿匪平叛和墾荒勞動(dòng)中化干戈為玉帛，從兵戎相見(jiàn)到冰釋前嫌，攜手共進(jìn)，化劍為犁。該劇的一大亮點(diǎn)就是生動(dòng)再現(xiàn)了共產(chǎn)黨人在思想政治工作方面卓有成效的創(chuàng)新實(shí)踐。和平解放初期，新疆經(jīng)濟(jì)凋敝，百?gòu)U待興，殘匪四處逃竄作亂，社會(huì)歷史環(huán)境十分復(fù)雜。在這重要時(shí)刻，毛澤東主席做出重要指示，要求戰(zhàn)士們：“放下你們的武器，扛起你們的鋤頭，共同建設(shè)大西北?！痹邳h中央的周密部署下，中國(guó)人民解放軍進(jìn)疆部隊(duì)和九·二五起義部隊(duì)脫下軍裝，就地集體轉(zhuǎn)業(yè)，開(kāi)啟了新疆現(xiàn)代屯墾戍邊事業(yè)的嶄新篇章?？梢詺w入此類(lèi)電視劇的還有曾劍鋒導(dǎo)演的《屯戍西疆》，該劇由寧波中青創(chuàng)影視傳媒公司出品，講述了兵團(tuán)兩個(gè)家庭、三代人延續(xù)半個(gè)多世紀(jì)的情感糾葛。

第二類(lèi)影視劇聚焦兵團(tuán)成立前后軍墾戰(zhàn)士的婚戀問(wèn)題，塑造了湖南、山東等地女性積極響應(yīng)新疆軍區(qū)號(hào)召，報(bào)名參軍，西上天山并從此扎根戈壁大漠的感人故事。她們與男戰(zhàn)士一起墾荒戍邊，成為亙古荒原上第一代“戈壁母親”，將歷代屯墾“一代而終”徹底改寫(xiě)為“世代屯墾”。此類(lèi)影視劇又可以根據(jù)女主人公的具體來(lái)歷進(jìn)行更加細(xì)致的分類(lèi)，以湖南女兵進(jìn)疆故事為題材的影視劇最為集中，甚至可以說(shuō)已經(jīng)形成銀幕上的“湖湘女兵”現(xiàn)象，代表性的文本有《走天山的女人》《八千湘女上天山》。

《走天山的女人》被定位為集“勵(lì)志、浪漫、懷舊”于一體的軍旅題材電視劇，該劇又名《血色浪漫》《火紅年代》，制作陣容強(qiáng)大：編劇聶欣曾在新疆生活多年；多位主演曾在大型軍旅題材電視劇或歷史劇中扮演角色，如常纓的扮演者王彤曾主演《軍人機(jī)密》，鄭漢的扮演者羅鋼曾出演《紅十字方隊(duì)》，曲秀的扮演者田玲參演過(guò)《歷史的天空》，鄭海的扮演者楊立山曾出演《激情燃燒的歲月》。該劇選擇石河子軍墾第一連作為外景拍攝地，劇情跌宕起伏又極富詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，熱映過(guò)后引發(fā)了新一輪軍旅劇的追劇熱潮。

《八千湘女上天山》改編自軍旅作家盧一萍的同名報(bào)告文學(xué)，這部作品曾榮膺“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，是“人生中國(guó)”出版項(xiàng)目的標(biāo)志性成果。原著作者盧一萍通過(guò)廣泛的前期調(diào)研，嘗試盡可能還原這段特殊歷史的原貌?！盀榱俗畲笙薅鹊刭N近真相保持紀(jì)實(shí)文學(xué)的特征，盧一萍環(huán)塔克拉瑪干沙漠采訪(fǎng)南疆，再沿準(zhǔn)噶爾盆地周邊采訪(fǎng)北疆，行程兩萬(wàn)多公里，歷時(shí)五載，三易其稿，并深入湖南、四川、北京和新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的十多個(gè)農(nóng)業(yè)師尋訪(fǎng)了上百位湖南女兵和其他當(dāng)事人。”該書(shū)對(duì)20世紀(jì)50年代初湘女進(jìn)疆后的情感和婚姻問(wèn)題做了多角度全方位的透視。敘述者在占有大量口述史料的基礎(chǔ)上，一方面客觀(guān)冷靜敘述湘女進(jìn)疆的歷史語(yǔ)境、基本動(dòng)機(jī)和各不相同的人生命運(yùn)；另一方面本著尊重歷史事實(shí)的態(tài)度，注重對(duì)人物來(lái)疆以后思想情感的內(nèi)在變化進(jìn)行深層透視，翔實(shí)記錄了湖湘女兵這個(gè)特殊群體的夢(mèng)想與激情、鄉(xiāng)思與緬懷、奮進(jìn)與彷徨……原著恰到好處地運(yùn)用“圖—文”敘事的互補(bǔ)功能，在文本敘述中穿插大量珍稀老照片，使得這部非虛構(gòu)力作同樣具有十分重要的文獻(xiàn)史料價(jià)值。湖湘女兵的傳奇故事通過(guò)影視生產(chǎn)的跨媒介轉(zhuǎn)換，成為女性軍旅題材影視劇和紅色青春偶像劇的題材富礦。

在以女性為主要對(duì)象的兵團(tuán)題材影視劇中，除了“湖湘女兵”的故事不斷被書(shū)寫(xiě)和再現(xiàn)，山東婦女以及從陜西甘肅等地因各種緣由前往新疆屯墾戍邊的故事也越來(lái)越頻繁出現(xiàn)在銀幕或電視上。2017年，由唐德影視公司出品、鮑成志導(dǎo)演的電視劇《花兒與遠(yuǎn)方》將鏡頭直接投向山東來(lái)疆?huà)D女，劇情在時(shí)間上跨及1952—1964年，通過(guò)塑造以郝玉蘭、二曼、趙鳳為代表的從沂蒙山老區(qū)來(lái)到新疆的女性群像，盡情謳歌山東婦女在新疆兵團(tuán)屯墾戍邊事業(yè)中發(fā)揮的重要作用?！陡瓯谀赣H》是另一部以山東婦女為表現(xiàn)對(duì)象的電視劇，該劇由沈好放導(dǎo)演，2007年播出，上映之初即好評(píng)如潮。這部電視劇改編自韓天航小說(shuō)《母親和我們》，以“尋找”為敘事母題，山東農(nóng)婦劉月季帶著兩個(gè)兒子和途中撿到的女兒歷盡艱辛到新疆尋找丈夫，但丈夫鐘匡民在革命的戰(zhàn)斗歷程中找到了志同道合的伴侶，已經(jīng)向組織申請(qǐng)解除在老家的封建包辦婚姻關(guān)系，堅(jiān)強(qiáng)的劉月季既沒(méi)有撕破臉皮大哭大鬧，也沒(méi)有向組織上提出任何過(guò)分要求。她唯一的念想就是要為孩子們找到爹，憑借一位女性/母親的自尊放棄這段被長(zhǎng)輩們強(qiáng)行撮合的婚姻，在這荒涼的戈壁灘上扎根安家。劉月季是軍墾第一代戈壁母親的縮影，也是“大愛(ài)”的化身，她憑著自己寬闊的胸懷、無(wú)私的母愛(ài)、高尚的品格贏(yíng)得了大家的尊重，成為矗立在瑪納斯河畔的一塊永不磨滅的精神豐碑，具有感人至深的藝術(shù)魅力。

第三類(lèi)影視劇側(cè)重對(duì)某一重大歷史事件的集中呈現(xiàn)，比較典型的是《沙海老兵》，該劇以李衛(wèi)平的報(bào)告文學(xué)《壯哉，沙海老兵村》為文學(xué)藍(lán)本，由高希希導(dǎo)演，在2018年初兩會(huì)期間登陸央視。劇情主要講述英雄團(tuán)官兵在緊急關(guān)頭為了盡快趕往和田剿匪平叛，義無(wú)反顧決定徒步穿越塔克拉瑪干沙漠的英勇事跡。該劇一方面生動(dòng)刻畫(huà)了劉德壽和棗花、栗峰與文清、姚大勇和馬云芳幾對(duì)戀人曲折的情感經(jīng)歷，另一方面由個(gè)體生命傳奇管窺大歷史的洶涌洪流，反映英雄團(tuán)官兵由部隊(duì)將士到生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)職工的身份轉(zhuǎn)變過(guò)程，通過(guò)對(duì)“沙海情結(jié)”“沙塵暴”“沙漠改造”和“墾荒勞動(dòng)”的具體呈現(xiàn)，將人物內(nèi)心由糾結(jié)迷茫到滿(mǎn)懷憧憬的變化過(guò)程表現(xiàn)得淋漓盡致。

最后，近年來(lái)新疆兵團(tuán)題材影視劇日益重視對(duì)第一代兵團(tuán)知識(shí)分子群體的再現(xiàn)，比如李舒導(dǎo)演的《大牧歌》。該劇改編自韓天航小說(shuō)《牧歌》，以中國(guó)工程院院士、“軍墾細(xì)羊毛之父”劉守仁先生為原型，既分享了20世紀(jì)50年代從內(nèi)地支援邊疆的知識(shí)分子個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與記憶，又通過(guò)設(shè)置愛(ài)情/事業(yè)這樣一組經(jīng)典沖突模式，緊扣屯墾戍邊基本底色，繪制出一幅反映第一代兵團(tuán)知識(shí)分子心路歷程的斑斕畫(huà)卷。

結(jié) 語(yǔ)

總的來(lái)看，新疆兵團(tuán)軍墾題材影視劇自20世紀(jì)90年代以來(lái)，經(jīng)歷了由全景式史詩(shī)再現(xiàn)到微觀(guān)敘事，由聚焦剿匪肅特、屯田墾荒到反映知識(shí)分子心路歷程，乃至呈現(xiàn)兵團(tuán)第二代人生命運(yùn)故事的敘事流變，成為書(shū)寫(xiě)當(dāng)代新疆屯墾史的重要媒介。從這一意義上說(shuō)，新疆兵團(tuán)軍墾題材影視劇積極發(fā)揮大眾傳播的社會(huì)服務(wù)功能，有效參與新形勢(shì)下屯墾戍邊文化認(rèn)同的建構(gòu)，是走進(jìn)新疆屯墾戍邊歷史，認(rèn)知兵團(tuán)重要戰(zhàn)略地位，理解兵團(tuán)精神內(nèi)涵的重要載體。