楊亞瓊

（中國傳媒大學 北京 100024）

1988 年，何冀平和她的幾位中戲老同學一起探討《天下第一樓》，討論了這部戲劇與《茶館》的關(guān)系、創(chuàng)作的使命感以及這部戲劇的現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義特色。在談到最后一點時，中央電視臺文藝部編導(dǎo)張子揚說：“《茶館》是北京人藝傳統(tǒng)現(xiàn)實主義風格的代表作，但在‘多元取向’的今天，僅把一出戲的演出方式奉為圭臬是不足取的。人藝風格應(yīng)當兼容并蓄，不僅包括《茶館》，而且包括《車站》、《絕對信號》、《野人》。”何冀平也說：“《天下第一樓》不是純現(xiàn)實主義創(chuàng)作，它包含著一定的寫意性和部分的荒誕感。我希望探索現(xiàn)代現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，繼承和發(fā)展北京人藝的傳統(tǒng)。”

張子揚提到的《絕對信號》、《車站》和《野人》，是高行健在1982 年、1983 年和1985 年分別創(chuàng)作并在當年就被搬上北京人民藝術(shù)劇院（以下簡稱人藝）舞臺的探索戲劇，它們應(yīng)和了1982 年前后出現(xiàn)的戲劇觀爭鳴。80 年代初期，對西方現(xiàn)代派的介紹轟轟烈烈，在戲劇界，眾多西方現(xiàn)代派戲劇作品被引入，除了霍普特曼、約翰·沁孤、奧尼爾等在五四時期就被介紹過的劇作家的作品被再度介紹外，貝克特、尤涅斯庫、阿爾比等人的荒誕派戲劇也被介紹進來。在戲劇理論方面，荒誕派戲劇理論、格羅托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”以及布萊希特的“敘述體戲劇”等等被相繼引入中國戲劇界。西方現(xiàn)代派戲劇作品的引入和上演，以及西方現(xiàn)代派戲劇理論的引入，使中國戲劇界重新認識話劇系統(tǒng)，終于引起了戲劇觀念方面的爭鳴。戲劇觀爭鳴為戲劇創(chuàng)新和舞臺實踐上的戲劇探索提供了理論支持，沙葉新和高行健兩位劇作家走在了探索戲劇的前列。

何冀平早在1984 年就向北京人藝提出以北京烤鴨為題材的劇本設(shè)想，1985 年她到烤鴨店深入生活。1986 年3 月，何冀平向劇院交了全劇初稿。1988 年3 月5 日，《天下第一樓》建組排練。1988 年6 月，《天下第一樓》在北京首演。雖然《天下第一樓》從創(chuàng)作到公演的這段時間已經(jīng)處于探索戲劇熱逐漸消退的階段，但何冀平作為人藝的一名編劇不可能不受人藝上演的多部探索戲劇的影響，更不要說當時戲劇觀爭鳴中西方現(xiàn)代派戲劇的影響了。

《天下第一樓》無疑是一部現(xiàn)實主義戲劇，但它也吸收了現(xiàn)代派戲劇的表現(xiàn)手法，何冀平所說的“荒誕感”就是一個明證。

當人類開始自問“我是誰”時，荒誕感受就產(chǎn)生了。嚴格而準確地說，荒誕意識作為哲學話語的提出是從存在主義開始的。海德格爾把孤獨無依并永遠陷于煩惱痛苦之中的人稱為“此在”。“此在”發(fā)現(xiàn)自己未被征詢也未經(jīng)過自己的同意就被置入這一身體、這一性格和宇宙中的這一位置。這就是“此在”的“被拋狀態(tài)”：人被無緣無故地拋在世界上，絕對的孤立無援，沒有人告知其存在的意義，人不得不把“存在”這一事實承擔起來，獨自肩住自己的命運并尋找存在的意義。而當人看不到自己存在的意義時，便感到?jīng)]有庇護和無家可歸的恐懼，進而感到生存的荒誕和虛無?；恼Q并不是一種客觀存在，而是人的一種主觀感受，來自人與世界的分離，是生命存在與世界的非價值關(guān)聯(lián)的體現(xiàn)，是存在本體無意義的極端呈現(xiàn)。在《天下第一樓》中，前兩幕展現(xiàn)了盧孟實如何充實地存在，這時并沒有荒誕存在的空間，而到了第三幕，當他被唐家兩個兒子趕走時，他存在的意義就被消解了，荒誕就產(chǎn)生了。此外，這種荒誕還與個體的孤獨緊緊聯(lián)系在一起。因為孤獨是一種人被取消與他人和世界聯(lián)系的狀態(tài)，而這種狀態(tài)也是荒誕產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

一、生存意義的生成和消解

存在主義認為“存在先于本質(zhì)”。人首先是存在，其次選擇自己的本質(zhì)。因此人在選擇上是自由的，每個人都有選擇的權(quán)利，而且人必須選擇。在自由選擇后，人就必須肩負起自己的責任和命運，這體現(xiàn)了存在主義的積極意義。第一幕和第二幕的盧孟實正是在這一意義上積極地存在并確立自己存在的意義。

第一幕時，福聚德的老掌柜身體欠佳，兩個少掌柜志趣又不在鴨子身上，飯莊的收入越來越少，常?？丝酆屯锨窂N子和伙計們的薪水，接近幕落時，老掌柜大喊著“快，快請盧孟實！”盧孟實也接受了邀請，第二幕剛開始就顯示了他為福聚德蓋起了三間門臉的功績。雖然他是“被”請來的，但是他既然接受了邀請，就說明他做出了“接受”邀請的選擇，選擇從玉升樓的賬房“跳槽”到福聚德當二掌柜。而且在做出這一選擇后，他也盡心盡力為自己的選擇承擔責任，兢兢業(yè)業(yè)地經(jīng)營著烤鴨店。他不僅對烤鴨的制作過程要求嚴格，還利用計謀拖住了債務(wù)人，以及和對面的競爭對手全贏德斗智，以至最終從二掌柜升為了大掌柜，還在天津開了分店。在這一過程中，雖然他遇到了種種生存上的障礙，比如債權(quán)人逼債、廚子內(nèi)斗、競爭對手施壓等，但在他一一跨過這些障礙時，觀眾卻能感到生存的充實甚至是歡樂。加繆在《西西弗神話》中認為，西西弗雖然在無休無止地搬動石頭，但他是幸福的。“他爬上山頂所要進行的斗爭本身就足以使一個人心里感到充實。”在加繆這里，過程即幸福。宏觀上看來，西西弗無休止無效用地搬運石頭似乎是一場悲劇，但他認識到了自己的悲劇后，每每走向山下的巨石并開始推動時，其實是在把握自己的命運并向悲劇發(fā)起反抗。在盧孟實這里，他每一次解決困難，就像西西弗每一次推動巨石一樣，可以說，盧孟實和西西弗都在肩住自己的命運，都是幸福的。盧孟實和世界建立了聯(lián)系，這一聯(lián)系的樞紐就是福聚德。他把唐家這份基業(yè)的延續(xù)視為自己的責任，生存的意義在每一次解決危機和推動巨石時得到了確認，產(chǎn)生于生存無目的性的荒誕意識在這里絲毫沒有立足之地。盧孟實忙得腳不點地，哪有時間去想生存的意義和荒誕呢？然而，正是在他全身心為福聚德的興盛而悶頭苦干時埋下了他的生存意義終將被消解的炸彈。西西弗在推動巨石往高處走時雖是快樂的，但終會面對巨石滾下的悲劇，而且無休止地推動巨石本身就是無意義和虛無的。相似地，盧孟實的每一分努力其實都是在為唐家“做嫁衣”，十多年的努力到頭來終是一場空。福聚德賺的錢越多，盧孟實做得越好，也就越接近終了。中國傳統(tǒng)的家族觀念和私有制經(jīng)濟是不允許自家的產(chǎn)業(yè)肥了外人的田的。盧孟實生存意義的消解終于不可避免地來臨了。

第三幕為我們展現(xiàn)了盧孟實的落幕。唐家兩個兒子得知盧孟實在老家置辦產(chǎn)業(yè)而心生不滿，他們對盧孟實經(jīng)營福聚德而不許他們過問更為不滿，懷疑他的用心。盧孟實卻問心無愧，他說自己是怕兩位不懂買賣的唐家后人耽誤了祖上的這份產(chǎn)業(yè)。這里的一切都有他的心血，不能糟踐了它們。唐家大兒子卻輕蔑一笑，揭露了一個殘酷的事實：“你別忘了，這份買賣姓唐！甭管到什么時候，掌柜的也是我們！”盧孟實臉上流露出痛心、難過卻無可奈何的神情，他低下了頭。最后，唐家兩個兒子終于收回了福聚德。盧孟實給他們留下了一副對聯(lián)。上聯(lián)是“好一座危樓誰是主人誰是客”，下聯(lián)是“只三間老屋時宜明月時宜風”。盧孟實終于和他積累十一年心血的福聚德說了再見。生存的意義在于人主動建立的與世界的價值勾連，一旦人與世界分離，使存在本體無意義和無常規(guī)被極端呈現(xiàn)出來，荒誕就產(chǎn)生了。當?shù)诙唤⑵饋淼谋R孟實與世界的聯(lián)系被唐家兩個兒子最終切斷時，命運的荒誕、現(xiàn)實的荒誕就自然而然生發(fā)出來。盧孟實的事業(yè)悲劇讓人聯(lián)想到《子夜》中的吳蓀甫和《茶館》中的秦仲義。他們都是想要大展宏圖的人，卻都敗在了時代的腳下。吳蓀甫孤軍奮戰(zhàn)，斗不過官僚資本主義；秦仲義一心想發(fā)展民族工業(yè)，卻因為政治局勢的混亂以及當時經(jīng)濟環(huán)境的不成熟而失??；盧孟實想把福聚德辦得紅紅火火，卻沒想到自己在為他人“做嫁衣”，他只是一個“打工人”罷了。三個人與世界的聯(lián)系以及他們存在的意義就在于自己全心全意為之奉獻的事業(yè)，但是當失敗不可避免地來臨之時，他們不得以獨自承擔失敗的痛苦、與世界聯(lián)系的暫時中斷以及由本源生發(fā)出的荒誕感。與世界聯(lián)系的斷裂使人被突然置于孤獨無依的狀態(tài)，荒誕與孤獨是一體兩面的存在。盧孟實送的那副對聯(lián)中的“明月”就很能體現(xiàn)他孤獨、悵惘和感傷的情緒。王瑩總結(jié)了古典詩歌中“月亮”意象的三種基本含義：怨女思夫的哀婉情懷、惜別思念的感傷情結(jié)和世事無常的感悟情緒。這三種含義均籠罩著濃濃的孤獨之云。孤獨之感不是只在這一處有所體現(xiàn)，甚至在盧父因為受掌柜的氣窩囊而死時就已經(jīng)纏繞著盧孟實了。

二、孤獨的存在

楊經(jīng)建把中國式存在主義文學所體現(xiàn)的“荒誕”意識分為了兩種，一種是內(nèi)源性的、自發(fā)性的荒誕；另一種是外生性的、感受性的荒誕。而由這兩種荒誕又生出了兩種孤獨：本體性或內(nèi)在的孤獨和被拋棄或外迫的孤獨。本體性孤獨是一種主動選擇的孤獨，是一種自為的孤獨，表現(xiàn)為“古來圣賢皆寂寞”或屈原的“世溷濁莫吾知”。這種本體性孤獨在盧孟實這里是不存在的。不僅因為這是一部現(xiàn)實主義戲劇，一切情節(jié)都是“入世”的，沒有給角色們留下思考個體孤獨的余地，還因為盧孟實本人忙于自己的事業(yè)，同樣沒有多余的精力給孤獨留下一席之地，他身上的孤獨只能表現(xiàn)為上述的第二種孤獨，即被拋棄或外迫的孤獨。這種孤獨源于生存的諸多不完滿與殘缺，孤獨者因此產(chǎn)生了強烈的精神失落感，感到自己是人世間一個沒有旅伴的漂泊者，時時感到內(nèi)心的孤寂。

盧孟實的第一個孤獨時刻產(chǎn)生于父親的離去。盧孟實的父親是玉升樓的伙計，最終因為受掌柜的氣窩囊而死，王子西談到這件事時說：“要不孟實就這么咬牙跺腳地干呢，他這心里頭窩著一口氣呀！”可見盧父的去世給盧孟實的心理造成了很大的傷痛，并刺激他拼命工作，在刺激的同時又再一次激化了失父的痛苦和孤獨之感，刺激與孤獨形成一個難以破解的閉環(huán)。父親的離去，不僅讓盧孟實被切斷了和親人的紐帶，更帶來了副作用——“他跟玉升樓掌柜的結(jié)下點仇，早就不愿在那干了。”盧孟實對玉升樓的歸屬感所剩無幾。一邊是失去了父親的臂膀，另一邊是在厭惡的仇人麾下工作，盧孟實的生存狀況在第一幕時就顯示出了殘缺的一面和孤獨的處境。按照馬斯洛的需求層次理論，人的需求由生理的需求、安全的需求、歸屬與愛的需求、尊重的需求、自我實現(xiàn)的需求五個等級構(gòu)成。其中，安全的需求指人們需要穩(wěn)定、安全、受到保護、有秩序、能免除恐懼和焦慮等。歸屬和愛的需求指人要求與他人建立情感聯(lián)系。盧孟實由于喪父進而對玉升樓失去歸屬感，所以他的歸屬和愛的需求無法得到滿足，這直接導(dǎo)致了他的外源性孤獨。

盧孟實的第二個孤獨時刻來自與玉雛的分離。既然他在玉升樓內(nèi)找不到歸屬感，那就在玉升樓外找，終于他找到了玉雛，盧孟實的歸屬和愛的需求在一定程度上被玉雛滿足了。玉雛作為一名在八大胡同出名的廚子，與盧孟實有很多的共同語言，不僅是盧孟實事業(yè)上的好幫手，也是獨自一人在北京闖蕩的盧孟實的“溫柔鄉(xiāng)”。一方面盧孟實可以很興奮地對她談?wù)摗吧胖袀漭d”的新奇想法，把自己積極而又天真的一面盡情展示給她，以及嫌棄自己的夫人丑，進而想讓玉雛給他生一個兒子；另一方面，玉雛在盧孟實把她惹生氣后能很快原諒他，還給他出鴨五吃鴨八吃的點子，進而建議盧孟實當上大掌柜好好施展能力。之后，她又獨自一人擋下了來挑釁的幾個食客，以不緊不慢的從容態(tài)度以及穩(wěn)定而出色的掌勺能力幫盧孟實度過了一個危機。此外，玉雛雖然因為盧孟實誤會她而打了她難過得要離去，但見盧孟實快要暈倒又立刻轉(zhuǎn)頭攙扶著他休息。玉雛對盧孟實的忠實和愛一定給了他很強的安全感。然而，幸福快樂的時光終究是短暫的。在唐家兩個兒子的逼迫下，盧孟實終于離開了他耗費十一年投入無數(shù)心血的福聚德，而玉雛在傳統(tǒng)倫理道德中不合法的身份也使盧孟實無法把她帶回老家。歸屬和愛的需求在盧孟實這里第二次被剝奪了。不僅如此，他同時也被迫和心愛的事業(yè)分離。自我實現(xiàn)的需求被剝奪，以及歸屬和愛的需求的失去，給了盧孟實雙重打擊，也讓他在感受失去愛人的孤獨和痛苦時，同時承受與付出極大努力的事業(yè)分離的痛苦。

那么，盧孟實的第三個孤獨時刻就表現(xiàn)在福聚德要被唐家兩個兒子收回之時。唐家二兒子對盧孟實為福聚德的嘔心瀝血嗤之以鼻：“耽誤不耽誤，你干嘛這么操心呢？”唐家大兒子也接著弟弟的話茬，嘲笑盧孟實的努力并說道：“話雖這么說，但你別忘了，這份買賣姓唐！甭管到什么時候，掌柜的也是我們！”盧孟實所有努力的意義在這里不被承認，進而被消解和虛無化了。從哲學上講，虛無主義即意味著超感性的東西及從中產(chǎn)生的“理想”的統(tǒng)治的衰亡。尼采說，虛無主義“意味著最高價值自行貶值”。盧孟實十一年為福聚德勞心勞力，就是為了實現(xiàn)像玉雛說的那樣“給天下人留下一個福聚德，是你盧孟實一世的功德”。然而，這一價值終被貶值、被不承認進而被解構(gòu)。觀眾不由得產(chǎn)生了這樣的疑問：盧孟實的努力就這樣白費了嗎？不禁為他感到惋惜和痛心。當意義被消解，精神失去了家園，身份沒有了歸屬地，靈魂被抽去了依托，終于到達了一種滲透靈魂深處的孤獨，這是由于人們不可能在天理、道中為自己的行為找到有效皆準的普遍價值標準而產(chǎn)生的一種孤零零的被暴露于荒誕世界中的茫然感。與玉雛的愛情悲劇并非本劇所要表現(xiàn)的中心，事業(yè)的悲劇才是重點，當事業(yè)崩毀的高潮終于來臨，觀眾們也終于在盧孟實被愛情和事業(yè)雙雙拒絕的現(xiàn)實中感受到了人被世界拒絕的荒誕、虛無與孤獨處境。

荒誕來源已久。早在俄狄浦斯的悲劇中，在《巨人傳》中的卡岡都亞花了五十多年功夫把多種課文倒背如流中，在《竇娥冤》的竇娥悲劇中，在《儒林外史》臨死的嚴監(jiān)生還惦記著兩根蠟燭中，我們就看到了荒誕的影子。到了存在主義哲學這里，荒誕被正式搬到人類面前。存在主義者加繆甚至在哲學隨筆《西西弗神話》的卷首語中就開宗明義地說：“迄今為止還被看作是結(jié)論的荒謬，在本書中是被作為起點而提出的?！薄短煜碌谝粯恰冯m是一部現(xiàn)實主義戲劇，但其中的荒誕不僅在盧孟實的命運中鮮明地體現(xiàn)出來，還在常貴的悲劇命運中、克五爺?shù)拿\中露出它的面目來，需要我們繼續(xù)深入地挖掘下去。