施萬里

(贛南師范大學外國語學院，江西 贛州 341000)

日本作為亞洲的電影產(chǎn)業(yè)大國，在20世紀的四五十年代是電影產(chǎn)業(yè)的黃金年代，出現(xiàn)了以黑澤明、溝口健二等為代表的世界大師級電影導演，他們的作品迄今為止仍具有重要的電影價值。進入20世紀60至80年代中葉，今村昌平、山田洋次等成為時代的先驅代表，風格迥異的電影作品也相繼在世界影壇大放異彩。進入20世紀90年代以后，世界電影的格局發(fā)生了重要變化，尤其是在好萊塢商業(yè)模式的更迭和運作之下，日本電影在夾縫之中悄然地發(fā)生了重要的轉向與變化。從1989年開始，日本進入了“后大師時代”，涌現(xiàn)了大量的年輕導演，不僅榮獲本土的各種獎項，還有很多新生代導演在法國戛納和德國柏林等知名電影節(jié)上嶄露頭角。三宅唱是具有鮮明的代表性和風格化的新生代導演。三宅唱在新生代導演當中的特殊性并不在于其題材和手法上的標新立異，而在于其作品的去語境化、去歷史化特征。三宅唱借助平實的鏡頭語言呈現(xiàn)人物的基本樣貌，是直接感官的體驗之下對于現(xiàn)實意義的思考或啟發(fā)。

一、題材內(nèi)容：打破二元困境的選擇

在資本全球化的國際社會背景之下，以商業(yè)片、科幻片以及動畫片三大主類型的電影市場席卷全球電影市場之下，其他類型的電影可謂是狹路生存。關于“英雄拯救世界”以及“底層和邊緣人物”的敘事內(nèi)容是導演們趨之若鶩的重要選擇題材，并壟斷了世界各大電影節(jié)。而三宅唱的“表層影像”敘事題材的選擇則嘗試打破視覺沖擊和意識形態(tài)的壁壘，嘗試通過獨特的鏡頭語言和敘事風格重新喚起電影和觀眾豐富的想象力。因此，在題材內(nèi)容的選擇中，三宅唱的作品中既沒有“英雄人物”，也沒有“底層人物”，對國家的意識形態(tài)和民族敘事、人物的矛盾沖突和階層關系也顯得“漠不關心”。但在三宅唱的作品中，他始終關注的是普普通通的人群以及平淡日常的生活，描述他們的日常生活狀態(tài)和情感動態(tài)。在自編自導的首部院線電影《無用》(2010)中，三宅唱的鏡頭聚焦在了三個即將畢業(yè)的高中學生，用鏡頭語言呈現(xiàn)了他們在公司打工這一過程中所遇到的各種問題和經(jīng)歷的各種困難；《回放》(2012)則講述的是從人生巔峰跌入人生低谷的明星哈吉，在一場參加同學婚禮的夢境中醒來后回到老家，最終獲得新生，得到救贖；《駕駛艙》(2015)作為一部青春紀錄片，并不是在復雜的場景中拍攝的，反而是在密閉狹窄的空間內(nèi)拍攝而成，鏡頭聚焦的是兩個年輕歌手的創(chuàng)作故事；《你的鳥兒會唱歌》(2018)作為三宅唱的代表作，講述了一段互為朋友且暗生情愫的三角戀，這部電影更是夏日躁動的肆意青春；《野性之旅》(2018)電影中，講述的是兩個中學生在參加假期工作坊學習的過程中，對一位女大學生心生愛慕所產(chǎn)生的故事。由此可見，三宅唱的題材內(nèi)容選擇從來不是宏偉的國家民族，也不是社會邊緣人物和底層人物的生存困境，而是那些生活中最普通的人群以及這些人群最樸實的生活，用潤物細無聲的鏡頭呈現(xiàn)人們的生活動態(tài)和情感動態(tài)，或許電影里的主人公就是“我”，就是“你”，不需要對其高談闊論，更不用評頭論足，只需要用心深入感受，這也是其作品的奧妙和魅力之處。

二、表達方式：構建客觀平實的獨特記錄和表達形式

表達形式實際上是敘事風格和鏡頭語言的雙重表現(xiàn)，一般而言，手持搖晃長鏡頭是導演們常用的表達形式之一，還有好萊塢電影大量的后期技術和瑣碎的視頻剪輯，然而這些表達形式都不是三宅唱的表達形式和表達風格。在三宅唱的作品中，由于選擇題材的特殊性和樸實性，采用“旁觀者”的視角呈現(xiàn)，運用了大量的固定鏡頭拍攝和移動的跟拍，在大量生活細節(jié)充分疊加的基礎上展現(xiàn)人物最真實、最日常的生活狀態(tài)。為了更貼近人物真實的狀態(tài)，在電影《無用》和《野性之旅》中，三宅唱沒有選擇專業(yè)演員呈現(xiàn)故事內(nèi)容，也沒有對影片中的主人公給予過多的關于演技的專業(yè)指導。從影片最終呈現(xiàn)的效果來看，人物的“業(yè)余”十分明顯，鏡頭始終試圖捕捉人物的身體動態(tài)、語言動態(tài)和表情動態(tài)等，而不是一些影片中所強調(diào)的逼真的演技，因此，這些個體人物的反應以及人物群體的行為堆疊反而讓觀眾感受到了更多的生動、真實與感動。由此，三宅唱的電影也被無形中賦予了某種記錄性，這也是三宅唱與其他電影導演的最大區(qū)別之處。這種記錄性最具有代表性的是《駕駛艙》，影片幾乎全部是采用固定鏡頭進行拍攝，在狹窄緊湊的封閉空間里，攝影機紋絲不動地捕捉兩個創(chuàng)作的音樂年輕人，那些人物的狀態(tài)是如此真實，甚至觀眾都感受不到導演和創(chuàng)作者們存在的痕跡，而是觀影者自身的感受性被無限放大，這種感受力是在真實的環(huán)境之中被喚起的。客觀、真實、平等地記錄事物的攝影機，不僅是人們主觀肉眼對全球化、資本化、商業(yè)化的規(guī)避、過濾和反抗，更是人們內(nèi)心的博弈，對意識形態(tài)的無聲的反抗。齊格弗里德·克拉考兒指出：“電影描繪的是易于消逝的具體生活，這才是電影的真正食糧”，在齊格弗里德·克拉考兒的眼中，電影應該是具體的生活現(xiàn)象，例如街上的人群、熱乎的飯菜等。因此，借助攝影機將人們從休眠、虛幻的世界中喚醒和救贖，真正體驗自由的世界，接觸真正構成生命的事物或者事件。

三、敘述語言：采用從靜態(tài)到交互的隱喻性情感表達

電影呈現(xiàn)的創(chuàng)作內(nèi)容實質(zhì)上是文學作品的產(chǎn)物，會經(jīng)歷了靜態(tài)內(nèi)容向動態(tài)內(nèi)容的轉化和延伸，經(jīng)歷了抽象概念向直觀形象的嬗變和調(diào)整，但最終目的是將創(chuàng)作素材或本文實現(xiàn)影視創(chuàng)作的合理化表達和想象。然而，在文學作品和電影作品之間，很難做到一脈相承，因此，在呈現(xiàn)方式的電影化以及在人物塑造、敘事方式和主題表達等多個方面提出了更大的挑戰(zhàn)。而三宅唱代表作《你的鳥兒會唱歌》這部影片分別被《電影旬報》和《映畫藝術》雜志評選為“年度十佳日本電影”第三名和“2018年日本十佳電影”第一名的獎項。這部電影是根據(jù)佐藤泰志先生的著作改編而來，三宅唱不斷思考和琢磨，到底小說最重要的是什么?如果搬上大銀幕的意義究竟何在？對三宅唱而言，這部著作似乎與自己有著冥冥之中的緣分，但是他對佐藤泰志的理解不僅停留在他只是觀察社會的陰暗和人性的變化，三宅唱則更多地理解為用滿懷熱情去描寫一種生命本身的幸福以及愛一個人的喜悅。電影文學化表達實際上是導演思維和觀點的表達，鏡頭的運用實質(zhì)上是思維和觀點的可視化，鏡頭語言是描述故事的工具。

在三宅唱的作品中采用紀實性的語言風格，用影視化的語言描述故事，為觀眾營造獨特的氛圍和場景。在文本敘事中，綜合運用長鏡頭、遠景鏡頭以及全景鏡頭等多種鏡頭語言，獨特的鏡頭運用策略構建了濃厚的生活氣息和敘事空間。此外，三宅唱對人物形象的塑造，也因為紀實性的存在而更容易帶入觀眾，塑造了更加豐富、立體的人物形象。很多觀眾猜想導演三宅唱的電影熱衷于拍攝那種難以名狀的社會情緒，謊言被悄然暗藏，交流被阻礙與隔斷，雖然看似混沌和不經(jīng)意的生活狀態(tài)之下蟄伏的是對生活的激情與期待。它讓我們總在期待發(fā)生一點什么；但真的快要達到期待時，一切卻又戛然而止了。在《你的鳥兒會歌唱》影片結尾，靜雄的殺人事件結束得很突然，三宅唱認為必須有這種突然的感覺，才能夠說明前面的一切突然結束，也同樣意味著新的未來重新開始。

四、敘事策略：借助作者性表現(xiàn)凸顯表層影像的表達

三宅唱的表層影像的敘事風格與鏡頭語言還有一個非常突出的特點：幾部電影中均出現(xiàn)了“行走”和“風景”兩個主題，這種極具代表性的內(nèi)容往往被稱為作者性的表現(xiàn)。三宅唱正是在作品中借助行走和風景完成了其對意識形態(tài)、文化符號的抵觸，澄清和驗證了直接呈現(xiàn)也能帶給觀眾和電影的多種救贖。在以往的電影作品之中，事物往往蘊含著隱喻的文化價值，比如在李滄東電影中的“火”和“帳篷”，分別代表了消失和生命，這種文化符號也往往成為電影分析和解讀的重要組成部分。但是在三宅唱的作品中，以《無用》為例，電影的開場拍攝的就是三個背著書包、穿著制服在路上行走的高中生，描述了三個人由“快走”到“小跑”“追趕”再到“站在原地”，整個過程之中，無任何字幕的提示，也沒有任何旁白的語言，觀眾甚至難以猜想到他們到底在追逐什么，這樣的敘事策略對行走的目的性和目標性進行了稀釋和弱化。隨著故事的講述，柴田和玉井兩個人繼續(xù)行走，他們沒有任何目的，走過了雪地、草叢、堤壩，最后走向海邊，鏡頭的遠景和近景的交叉切換，讓這次的行走呈現(xiàn)出內(nèi)在情感的無目的性?！赌愕镍B兒會歌唱》的無目的性行走更為凸顯，主人公和室友選擇邊交談邊漫無目的地在馬路上游蕩，三宅唱的鏡頭語言沒有告訴觀眾他們從哪里來，也沒有說明他們要到哪里去，而不受束縛的自由的、無目的的行走才是本身最值得關注的實際意義。此外，三宅唱的第二個凸顯的主題是“風景”，遠鏡頭、近鏡頭和空鏡頭的多重交織下，總是帶給觀眾難以忘懷的風景，有的呈現(xiàn)的是山川河流，有的呈現(xiàn)的是樹林草地，還有的是人煙稀少的村落。這些不同的風景卻成為三宅唱作品中最鮮明的標志。例如《無用》影片中出現(xiàn)了大量的雪，有的出現(xiàn)在壓斷樹枝的樹上，有的出現(xiàn)在人們的衣服上，有的出現(xiàn)在道路和房屋上。很多電影之中，借助雪呈現(xiàn)電影氛圍或者人物的心理活動，但是三宅唱的雪的存在只是單純地、純粹地呈現(xiàn)現(xiàn)實生活中的情境。即使柴田和玉井來到海邊，也僅僅是兩人打發(fā)時間，百無聊賴、漫無目的閑逛的一個場景之一，并不存在更為深層的含義或刻畫。在三宅唱的作品之中，風景可以是建筑、是山川、是河流、是雪地、是大海，還可以是人，但是無論風景是什么，它們都不曾帶有符號的過渡闡釋，在這些風景之中只是人們最初的感動，是人們最本真的樣子。總之，行走和風景都構成了三宅唱作品表層影像的重要特性，也是作者的典型性表現(xiàn)與風格特點。

結 語

三宅唱作為日本新生代導演之一，其沒有沿用以往的歷史語境、社會文化背景作為敘事基調(diào)，而是更關注電影敘事本身和鏡頭語言，強調(diào)觀眾能夠從影像自身獲得直觀感受和深刻體驗。三宅唱正是通過作品喚起人們早已被意識形態(tài)所侵蝕、被文化觀念所束縛之下的人性最真實、最原始的感受力，在直觀表層的影像風格特點之下引發(fā)與觀眾的共鳴。