蘇 鑫

(臨沂大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 臨沂 276005)

電影《芳華》2017年12月上演之后引起了廣泛的討論，成為當(dāng)年的社會熱議話題。影片改編自美籍華人作家嚴(yán)歌苓的小說，講述了20世紀(jì)70年代部隊文工團里一群正值芳華的年輕人的命運。主人公劉峰就是“活雷鋒”，樂于助人，但命運多舛，參加越南戰(zhàn)爭，失去了一條胳膊，退役之后過著艱難的生活；何小萍出身不好，母親改嫁，親生父親死于監(jiān)獄，備受輕視和排擠，渴望成為英雄，但精神分裂，與劉峰相伴終老；文工團中還有才女蕭穗子、美女林丁丁和干部后代郝淑雯等人，她們或成為作家或出國，都有著各自不同的人生命運。

導(dǎo)演馮小剛一改賀歲片風(fēng)格，拍攝了這部具有青春懷舊文藝片風(fēng)格的電影。電影和小說兩種文本的作者是同齡人，都生于20世紀(jì)50年代末，有著相似的人生經(jīng)歷，尤其在70年代他們都有過部隊文工團的經(jīng)歷。馮小剛邀請作家嚴(yán)歌苓將他們共同有過的部隊文工團的故事寫出來，有論者認(rèn)為這是馮小剛的“私人定制”。無論是電影還是小說都有著極強的預(yù)設(shè)和目的性，即對導(dǎo)演或作家所經(jīng)歷過的70年代的青春記憶再現(xiàn)和修正。

在這部懷舊電影中出現(xiàn)的音樂自然是懷舊的主要構(gòu)成元素。影片中引用了眾多20世紀(jì)六七十年代流行的歌舞曲目和音樂，從《草原女民兵》《沂蒙頌》到流行的《送別》《駝鈴》等。像這樣大范圍大規(guī)模地使用音樂素材在國內(nèi)電影中并不多見，可見電影配樂在這部電影中的重要性。其中芭蕾舞劇《沂蒙頌》在音樂、舞蹈等電影敘事手法中顯得尤為突出，與電影構(gòu)成了跨越時空的對話。

一、電影文本與芭蕾舞劇文本之間的互文性

20世紀(jì)60年代法國學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva，1941— )提出了互文性(intertextuality)的概念，由此生發(fā)出后現(xiàn)代思想的文學(xué)批評和理論。羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915—1980)說：“任何文本都是互本文；在一個本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著的本文。例如，先前文化的本文和周圍文化的本文。”從中可見，文本總是在某種層面和范圍內(nèi)與其他文本產(chǎn)生折射關(guān)系。敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯(Gerald Prince)在其主編的《敘事學(xué)詞典》(

A

Dictionary

of

Narratology

)中寫道：“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且這種關(guān)系才可以理解這個文本?！币虼?，文本具有自身的意義范圍，同時可以在更為廣闊的互文性的意義網(wǎng)絡(luò)和系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)其其他特性。

電影《芳華》中芭蕾舞劇《沂蒙頌》貫穿始終，具有明顯的互文性關(guān)聯(lián)。芭蕾舞劇《沂蒙頌》的音樂和舞蹈多次在電影中出現(xiàn)，且是在電影情節(jié)非常重要的節(jié)點上，足可見兩者之間的密切聯(lián)系。將兩者放在互文性理論下關(guān)照，能夠發(fā)掘出電影更多的深層意義?！兑拭身灐放c電影在劇情、主題、時代氛圍、人物命運和情感等多層面發(fā)生了內(nèi)在聯(lián)系，服務(wù)于電影。作為歷時性線條中的后文本《芳華》對前文本芭蕾舞劇《沂蒙頌》進行了增補或改寫，同樣，前文本的芭蕾舞劇《沂蒙頌》到后文本的電影《芳華》的過渡和再現(xiàn)，體現(xiàn)出了互文性關(guān)聯(lián)，發(fā)現(xiàn)兩者相似的敘事策略下潛藏的歷史、文化與政治意蘊。

趙麟是電影《芳華》的音樂監(jiān)制，他指出導(dǎo)演幾乎指定了影片中所有的音樂素材，可見導(dǎo)演馮小剛已經(jīng)預(yù)設(shè)了電影中的音樂。《沂蒙頌》在時長2小時16分的電影中出現(xiàn)了五次。第一次出現(xiàn)在影片19分7秒處，騎自行車的陳燦給郝淑雯西紅柿，遭到拒絕后順手把西紅柿給了穗子，穗子甜蜜地吃起來，這時挎著手風(fēng)琴的郝淑雯奏響了“愿親人早日養(yǎng)好傷”的《沂蒙頌》主旋律，呈現(xiàn)非常和諧唯美的畫面；影片43分4秒時，“愿親人早日養(yǎng)好傷”再次響起，文工團在排練舞劇《沂蒙頌》，內(nèi)部矛盾出現(xiàn)，朱克嫌棄小萍身上的味道，不愿和她合作，只有劉峰為給小萍解圍而向隊長主動請纓，要求共同排練，兩個人的命運有了勾連；影片進行到49分45秒處《沂蒙頌》第三次出現(xiàn)，團員們在吃雪糕閑聊打趣劉峰，而同時劉峰和小萍在刻苦排練，文工團內(nèi)的分化明顯，預(yù)示著各自將走向不同的人生道路；第四次在影片的1小時43分27秒處，文工團解散之前最后一次演出《沂蒙頌》，成為對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的精神創(chuàng)傷病人的何小萍坐在臺下觀看演出，“愿親人早日養(yǎng)好傷”喚起了小萍的記憶，她走到外面的草地上跳起了《沂蒙頌》的舞蹈，這是全劇最催人淚下的場景；第五次出現(xiàn)在1小時53分27秒處，戰(zhàn)斗英雄劉峰走進廢棄的文工團大院，“愿親人早日養(yǎng)好傷”的旋律響起，昔日排練場景重現(xiàn)于劉峰的眼前，芳華已盡，只剩失去右臂的劉峰一人。

二、芭蕾舞劇《沂蒙頌》的相對自主性

在互文性網(wǎng)絡(luò)之中，所引用的前文本自身具有不可更改性，也就是文本自誕生之后具有自身存在的語境和傳播領(lǐng)域，是后文本引用時必須所承載和考慮的，這也就是前文本自身所具有的相對自主性和獨立性。電影中所引用的《沂蒙頌》作為芭蕾舞劇早已被人們尤其是經(jīng)歷過20世紀(jì)70年代的人們耳熟能詳，是一個成熟而獨立的藝術(shù)文本，具有自身的意義存在。作為后文本的電影在與芭蕾舞劇文本產(chǎn)生互文性關(guān)系時，勢必考慮并巧妙地運用芭蕾舞劇文本的這種相對自主性。

芭蕾舞劇《沂蒙頌》產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，雖然不如60年代的八大樣板戲的名聲大，但被拍攝成為電影，大大拓展了普及性和影響力，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)?！兑拭身灐酚芍醒氚爬傥鑸F(原中國舞劇團)于1973年首演于北京天橋劇場，該劇以1947年山東省沂蒙山老區(qū)解放戰(zhàn)爭期間的擁軍事跡為題材，上山采野菜的英嫂救下了受重傷昏迷不醒的解放軍排長方鐵軍，用自己的乳汁喂給方排長喝。方排長藏在山洞中，英嫂每天送湯送飯，軍民水乳交融，生死與共。八一電影制片廠攝制的同名舞臺藝術(shù)片《沂蒙頌》于1975年在國內(nèi)公映，主題曲“愿親人早日養(yǎng)好傷”(又稱為“我給親人熬雞湯”)的“蒙山高，沂水長，俺為親人熬雞湯……”歌詞和曲調(diào)廣為流傳，作家莫言曾回憶自己當(dāng)年觀看電影版《沂蒙頌》時的激動甚至是震撼：“這幾句歌兒從幕后升起來，簡直就是石破天驚，簡直就是平地一聲雷，簡直就是東方紅，簡直就是阿爾巴尼亞，簡直就是一頭扎進了蜜罐子，簡直就是老光棍子娶媳婦……百感交集思緒萬千，我們的心情難以形容?！笨梢姟兑拭身灐樊?dāng)時巨大的影響力，已經(jīng)深入那一代人的心靈中。

《沂蒙頌》表達(dá)的是廣大鄉(xiāng)村世界中農(nóng)民與軍隊的水乳交融、榮辱與共的革命精神，是時代精神和集體記憶的體現(xiàn)。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中曾指出：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！薄兑拭身灐氛橇⒆阒袊鐣l(xiāng)土性的表達(dá)，將鄉(xiāng)土中國中最廣大的農(nóng)村地區(qū)和農(nóng)民作為歌頌的對象，表達(dá)沂蒙山區(qū)的農(nóng)民擁軍、愛軍、護軍的最為自然也最為質(zhì)樸的革命情感?！兑拭身灐方梃b了西方的芭蕾舞劇的形式，產(chǎn)生了中西合璧、土洋結(jié)合的特殊審美風(fēng)格，受到了受眾的喜愛。

當(dāng)電影《芳華》要引用《沂蒙頌》中主要音樂、舞蹈等要素時，必須注意《沂蒙頌》中已經(jīng)潛在的時代精神、意義框架、旋律節(jié)奏等，不僅是音樂要適應(yīng)電影，還需要電影在拍攝過程和意義追尋上考慮音樂自身的含義，做到主題和意義“情節(jié)”人物的貼合，能夠凸顯電影的自覺自我意識和所要追求和表達(dá)的意義。電影成功地將《沂蒙頌》這部芭蕾舞劇文本貫穿始終，構(gòu)成一條延伸的線索，在輔助表達(dá)電影主題的同時，又勾起了觀影者對芭蕾舞劇的回味?！兑拭身灐返闹餍珊臀璧傅仍氐奈宕纬霈F(xiàn)，散布在電影的發(fā)展、高潮和回落的關(guān)鍵節(jié)點，與電影情節(jié)貼合呼應(yīng)，我們從文工團這個小的人物群落中看到了不同人物的命運起伏。同時，電影中所引用的音樂和舞蹈又具有相對獨立性，能夠勾起人們對20世紀(jì)70年代那個特殊時代氛圍的回憶，實現(xiàn)了電影所要突出的懷舊氛圍。讀者欣賞過程中，通過對這種互文性的理解，更好地解讀電影，增加電影內(nèi)在互文性的張力，拓展電影，深化其內(nèi)涵。

三、互文聯(lián)系構(gòu)成了電影的基本主題

《沂蒙頌》中的故事框架作為“腦文本”已經(jīng)在經(jīng)歷過20世紀(jì)70年代的讀者群眾中形成，對于新生代的電影觀眾而言就會有些陌生。由于電影和芭蕾舞劇兩個文本具有很高的相似性，尤其是女性視角與戰(zhàn)爭英雄一一相對應(yīng)，構(gòu)成了互文性的基礎(chǔ)。因此，這種相似性又會幫助新生代觀眾理解，能夠產(chǎn)生跨時代的互文性閱讀，奠定電影的基本主題。

電影《芳華》與《沂蒙頌》芭蕾舞劇構(gòu)成的互文性關(guān)系，可以說是電影創(chuàng)作的一種話語策略。導(dǎo)演馮小剛以他的賀歲片聞名，但這部《芳華》卻一改之前賀歲片喜劇、熱鬧的風(fēng)格，有了更多對過去時光的回憶和對人物命運的深刻思考。這部電影更能看出馮小剛對所引用文本內(nèi)容的深入考慮，他在創(chuàng)作電影時通過建立電影文本與芭蕾舞劇文本的引用互動產(chǎn)生了更多的創(chuàng)作靈感。電影一開始時，其主題并不明確，然而隨著劇情的深入，伴隨著《沂蒙頌》主旋律“愿親人早日養(yǎng)好傷”的多次重復(fù)出現(xiàn)，電影的主題以及電影的思維結(jié)構(gòu)逐步形成，出現(xiàn)了電影中人物命運的起伏跌宕。

首先，20世紀(jì)70年代懷舊氛圍的營造，從集體記憶到個人記憶的互文性建構(gòu)。電影《芳華》刻畫的是70年代，芭蕾舞劇《沂蒙頌》則產(chǎn)生于70年代。70年代在中國歷史上是比較特殊的，那一代人的生命非常沉重，留下了坎坷曲折的印痕，可謂是刻骨銘心。70年代我國從戰(zhàn)事運動逐步過渡到和平建設(shè)、從“文革”過渡到新時期，無論是集體記憶還是個人情懷都擁有眾多的記憶標(biāo)志，社會轉(zhuǎn)型、越南戰(zhàn)爭等國家大事到關(guān)乎個人命運的高考恢復(fù)、下海經(jīng)商等，可以說這是一個“過渡的年代”。這樣的中間時期，一切都處于變化過程中，在變化時代中的個人更是隨著時代的變遷成為何小萍一樣的“浮萍”，不知落腳何處？因此電影特別注重70年代青年人的生活和精神世界。

《芳華》電影營造出了20世紀(jì)70年代普遍的社會氛圍和人心走向，成為回憶再現(xiàn)70年代那個特殊年代的有價值的文本，“強有力的視角，回到過去的窗戶，歷史研究的機會。一代人的記憶，時代的芳華”?！兑拭身灐窐?gòu)成了對70年代集體記憶的展現(xiàn)，表現(xiàn)了以英嫂為代表的農(nóng)民群體與方排長為代表的軍隊之間的水乳交融，雖然英嫂以比較個人化的、私密性的方式救下了奄奄一息的方排長，但強調(diào)的仍是70年代宏大的社會氛圍，即中國社會主要力量之間的團結(jié)一致，軍民一家親。這種集體記憶凸顯了時代的意識，但其中個人的記憶卻是被掩蓋的。因此電影《芳華》之中就突出用電影語言發(fā)掘再現(xiàn)那個時代的個人記憶，北島主編的《70年代》中寫道：“正是這一代人在走出70年代之后，不但長大成人，而且成為20世紀(jì)末以來中國社會中最有活力、最有能量，也是至今還引起很多爭議，其走向和命運一直為人特別關(guān)注的知識群體?！彪娪罢蔷劢?0年代這個群體，講述他們的故事，演繹他們的成長歷程。影片中第一次出現(xiàn)《沂蒙頌》主旋律的時候凸顯了70年代時代氛圍的和諧，但是伴隨劇情的發(fā)展集體記憶和個人記憶的沖突逐漸顯現(xiàn)，尤其是在第二次和第三次《沂蒙頌》主旋律和舞蹈出現(xiàn)的時候，凸顯了何小萍和劉峰個人命運的相遇，在第四次和第五次出現(xiàn)時，顯示了兩位主人公塵埃落定的人生。何小萍這個向往英雄主義但身處邊緣的女性人物命運波折，劉峰這個如方排長一樣的雷鋒式人物從標(biāo)志性的符號走下“神壇”，要獨自面對疾病、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、復(fù)雜多樣的人群和社會生活，可以說影片豐富了70年代宏大話語之下的個人記憶。

其次，人物命運的互文性理解。電影中的主要人物與《沂蒙頌》中主要人物有明顯的呼應(yīng)關(guān)系。影片之中的何小萍生活處于邊緣，親生父親蒙冤入獄，母親改嫁，在新的家庭中不受待見，參軍成為她改變自身命運的救命稻草，她渴望像英雄一樣能夠投入時代的洪流之中；劉峰則是軍人之中的雷鋒式英雄人物，他因工負(fù)傷，并把讀大學(xué)的機會等都讓給團員，自己卻因發(fā)自真心的愛情被誣陷詆毀，參加越南戰(zhàn)爭，失去了右臂?！兑拭身灐纷鳛榘爬傥鑴〉臄⑹鹿δ芤獑伪∫恍怀隽擞⑸┖头脚砰L這兩位主人公，英嫂具有鮮明的英雄主義情結(jié)，她以自己的乳汁救下生命垂危的方排長；方排長這一形象突出了為革命事業(yè)而獻身的英雄主義，沒有絲毫的個人情欲。將兩個文本對照來閱讀，就會發(fā)現(xiàn)電影文本充分運用了互文性語境的意義場，在巧妙的對比之中，豐富了電影的內(nèi)在含義。如果說《沂蒙頌》是政治屬性對民間性的改造，那么電影《芳華》則是用大眾文化糾正革命話語之下被掩蓋的人性訴求，凸顯了20世紀(jì)70年代革命話語的片面性，彰顯了大眾文化語境下普通人理想和現(xiàn)實的斷裂。

最后，傷痛隱喻的多維解讀。在《沂蒙頌》主題曲“愿親人早日養(yǎng)好傷”的傷本來是指方排長的傷，在電影之中，則有雙向指涉，即何小萍的精神之傷和劉峰的心靈和軀體之傷。何小萍所受之傷來自社會、家庭和團體，英雄主義的溫暖和光輝看似挽救了她，但是她脆弱敏感的自我又承擔(dān)不起英雄敘事的虛假和重壓，最終導(dǎo)致她逃離自我與自我的破碎。影片中恰恰就在塑造英雄的《沂蒙頌》音樂中喚起了她最初的懵懂和參軍時最美好和樸素的初衷，同時也包含著劉峰對她的溫柔以待；好人劉峰的心靈之傷和軀體之傷，劉峰的心靈之傷永無彌補的機會，英雄的光輝形象讓他失去了愛的機會，而身體之傷則成為表征，他與何小萍永遠(yuǎn)都只能是同志、戰(zhàn)友，情如親人，但是卻不會生發(fā)出愛情。影片的后部展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代的終結(jié)，其他人的命運各自展開，而唯獨劉峰和何小萍他們兩個人被埋葬在70時代，成為如今時代的旁觀者和局外人。影片中旁白雖然以仰慕、肯定的語氣稱贊他們兩人最終所獲得的平靜，給予他們些許的慰藉，但是這猶如魯迅《藥》中看到墳頭祭奠的花環(huán)，已經(jīng)沒有辦法掩蓋、置換或者平衡他們兩位所遭受的苦難和傷痛。

電影《芳華》在懷舊的氛圍中塑造了20世紀(jì)70年代的青年人在變革時代里的命運走向，具有很強的現(xiàn)實性和歷史使命感，正如導(dǎo)演自言：“這是我電影拍攝心愿清單的最后一部?！边@也是他們那一代人對自己已逝去的芳華歲月的最佳祭奠。在與《沂蒙頌》這部芭蕾舞劇的互文性解讀中，能夠大大地拓展電影文本解讀的廣度和深度，更能夠凸顯電影導(dǎo)演的自覺自我意識和他追求意義表達(dá)的審慎性，能夠看出電影《芳華》是在文化記憶層面形成并反思的一種新的可能性嘗試，具有深刻的歷史與現(xiàn)實意義。