彭 勃

(南京師范大學(xué)泰州學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 泰州 225300)

在《哪吒之魔童降世》(以下簡稱為《哪吒》)以超過50億元的票房雄踞中國影史第二名之后，光線傳媒彩條屋又推出了同樣以《封神演義》為背景的《姜子牙》，開啟了雄心勃勃的“封神宇宙”。盡管難以與《哪吒》匹敵，但同為優(yōu)秀之作的《姜子牙》依然取得了不俗的票房成績，讓觀眾看到了國產(chǎn)動畫電影踏上良性發(fā)展之道，于美日動畫的強勢輸出之中突圍的希望。而對兩部電影進(jìn)行深入剖析，便不難發(fā)現(xiàn)，兩部電影都帶有濃厚的后現(xiàn)代色彩，其中顛覆、戲仿等表達(dá)手法，追求視覺快感的畫面等，讓觀眾大呼過癮，津津樂道，這是值得我們考察的。

一、背景建構(gòu)

在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金提出了中世紀(jì)的“第二世界”概念，認(rèn)為人們在生活于刻板、嚴(yán)肅，充斥等級制度與各式規(guī)定的“第一世界”外，又過著一種擺脫了等級、禁令等官方限制的，自由自在的生活，人們可以盡情交往，違背清規(guī)戒律?！斑@是整個世界的一種特殊狀態(tài)，是人人參與的世界再生與更新。”人類這種對抗權(quán)威、消解神圣的需求并沒有隨著中世紀(jì)的遠(yuǎn)去而消失。在《單向度的人》中，馬爾庫塞就指出，當(dāng)代工業(yè)社會是一種單向度社會，人則是單向度的人，而一旦人們進(jìn)入“第二世界”，就擁有了恢復(fù)其他向度的可能性。“第二世界”體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品上，則表現(xiàn)為一種不憚于解構(gòu)、祛魅與顛覆傳統(tǒng)的大膽姿態(tài)。

傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫電影盡管也存在大膽新創(chuàng)，如在萬氏兄弟的《鐵扇公主》中，豬八戒的大耳朵是可以取下來充作扇子的，沙僧在被牛魔王踩扁之后，又在豬八戒的吹氣下恢復(fù)了原形；《大鬧天宮》中刪減了《西游記》中孫悟空拜師學(xué)藝、與眾王結(jié)拜等劇情，孫悟空反抗天庭的原因也不是嫌棄弼馬溫官小而是因為受到了原創(chuàng)角色馬天君的辱罵。但是其基本背景、人物形象等是沒有脫離《西游記》的。而在新世紀(jì)以來，在《西游記之大圣歸來》、《白蛇：緣起》等動畫電影的啟示下，中國動畫人開始了大膽的顛覆，反英雄、反傳統(tǒng)的設(shè)定開始進(jìn)入大眾視野?！胺馍裼钪妗币膊焕?。在《哪吒》中，哪吒既不是靈珠子轉(zhuǎn)世，也不是觀眾在《哪吒鬧海》等動畫片中認(rèn)識的少年英雄形象，而是魔丸轉(zhuǎn)世，失去父親管教而又天生神力的哪吒在三年中調(diào)皮搗蛋，頑劣不堪，成為陳塘關(guān)百姓避之唯恐不及的對象。“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽”是哪吒百無聊賴吟詠的順口溜。而原本作為反派的敖丙則是靈珠轉(zhuǎn)世，是一個背負(fù)了龍族希望的正直英俊的少年，敖丙與哪吒最后成為摯友。傳統(tǒng)的哪吒形象被解構(gòu)了，但這一生活在他人成見，命運不公，最后喊出“去他的鳥命”的乖戾哪吒，引起了觀眾的共鳴。

《姜子牙》同樣對《封神演義》中相關(guān)故事進(jìn)行了顛覆。在歷史與《封神演義》中，人們普遍認(rèn)可的姜子牙的人設(shè)，首先是八十高齡的智者；其次，他又經(jīng)歷了血流成河的封神大戰(zhàn)(歷史上為牧野大戰(zhàn))，成為大周開國功勛人物。而在電影中，姜子牙是一個沉默寡言，有些強迫癥的落魄中年人，是在遵從天尊的命令和堅持自己“拯救蒼生”信仰間陷入內(nèi)心掙扎者，在不斷地自我否定，自我懷疑后，終于守護(hù)了自己的信念。相較于智慧而言，電影強調(diào)的是姜子牙這個人物的一種叛逆性，這拉近了觀眾與姜子牙之間的距離，觀眾在現(xiàn)實生活中的壓抑情緒就這樣在“第二世界”中得到釋放。

二、內(nèi)容傳達(dá)

在內(nèi)容的傳達(dá)上，“封神宇宙”兩部影片也是具有明顯的后現(xiàn)代特征的。這主要體現(xiàn)在電影的淺層化敘事以及對視覺文本的重視上。

首先是淺層化敘事。后現(xiàn)代植根于大眾文化，標(biāo)舉娛樂性，拒絕對受眾有著教育或訓(xùn)練背景要求的深度敘事。在國產(chǎn)動畫電影中，不乏如《山水情》《牧笛》這樣的意境幽深，顯然屬于高雅文化之作。兩部電影全無對白，水墨畫風(fēng)清新淡雅，故事中蘊含的中國古代賢者的智慧耐人尋味。而這也提高了觀眾欣賞電影的門檻，使其注定是屬于小眾的。《哪吒》與《姜子牙》則不同?！赌倪浮返闹髦伎梢愿爬闇\白而直接痛快的“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算”，整部電影可以概括為身為魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒對抗自己“魔”的身份以及被天雷摧毀命運的故事。并且在哪吒與李靖的關(guān)系上，《哪吒鬧?！分械母缸訉贡桓膶憺榱烁复茸有ⅲ瑏碜约彝サ膼凼悄倪笇钩晒Φ脑蛑?，這是通俗易懂，且完全符合當(dāng)代觀眾情感需求的?！督友馈返闹髦紕t是“一人不救，何以救蒼生”，整部電影圍繞姜子牙對小九的幫助與拯救展開。人物的情感世界并不復(fù)雜，盡管元始天尊給姜子牙的考驗堪稱嚴(yán)峻，但師祖最后的出手又解決了所有問題。觀眾理解兩部電影可謂是沒有智識和情感上的負(fù)擔(dān)的。

其次則是對圖像的高度重視。在《娛樂至死》中，波茲曼指出：“人們看的以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝而斑斕奪目?！痹诤蟋F(xiàn)代，圖像是最具影響力的，這也是中國動畫人在技術(shù)上不斷追趕迪士尼的原因之一。在“封神宇宙”中，由于選擇了神話世界，動畫人能夠最大限度地制造絢爛、奇幻、壯觀的視覺效果。如《哪吒》中變身后的哪吒與龍王三太子敖丙決戰(zhàn)時，哪吒釋放出來的超大規(guī)模的火舌呈蓮花狀，舔上巨大的冰面后，產(chǎn)生了幾乎籠罩整個城鎮(zhèn)的大量水蒸氣。而《山河社稷圖》更是奇妙非凡，圖中自有天地，每片荷葉之上都是一個小世界，有的是重重雪山，有的是無垠荒漠，有的則是飛流瀑布，這靈感來自中國的盆景藝術(shù)，而更巧妙的是人物可以用“指點江山筆”任意修改這個世界?！督友馈分泻吞K妲己一起在元始天尊的力量下魂飛魄散，而姜子牙則憤而斬斷這世間最后一根“宿命鎖”，即連接天界與人間的天梯。這些場面也極為宏大，沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)。這些都是技術(shù)與天馬行空想象力的完美結(jié)合，給觀眾帶來了非凡的享受。

三、美學(xué)選擇

我們不難發(fā)現(xiàn)，“封神宇宙”在美學(xué)上有著某種審丑傾向。直到19世紀(jì)，波德萊爾發(fā)表《惡之花》之前，“丑” 作為“美”的對立面是被否定的，而到了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義階段，“丑”才以審美對象的身份登堂入室。人們認(rèn)識到：“丑的對象，其外在形態(tài)對審美感官具有阻攔性，它不會順利地給人們帶來快感，但它卻有一種吸引力，促使人們從對象的外在表象中解脫出來，而去關(guān)注與追尋對象內(nèi)部的真實和蘊含的意味。”

《哪吒》與《姜子牙》正是不斷制造畸形與可怕，可笑與滑稽，以實現(xiàn)對美的呼喚與追求。如在《哪吒》中，哪吒作為一個被國產(chǎn)動畫電影多次演繹的經(jīng)典角色，導(dǎo)演餃子有意為其設(shè)計了黑眼圈、大嘴巴，一口尖牙，滿臉渾不吝表情，并且喜愛雙手插進(jìn)褲兜，一副吊兒郎當(dāng)?shù)男蜗?，以適配其“魔丸轉(zhuǎn)世”身份。而太乙真人也一改觀眾審美期待中的仙風(fēng)道骨形象，變得肥胖臃腫，袒胸露乳，有著一個酒糟鼻，坐騎是一頭豬，看起來頗為丑陋、窩囊。但這反而使人物在電影后期迸發(fā)出來的光芒更為耀眼。類似地，在《姜子牙》中，程騰與李煒有意設(shè)置了諸多恐怖暗黑元素。如冰天雪地中群魔亂舞，黑暗不堪的地下酒館，用死人骨頭做成的風(fēng)鈴，搭載怨魂的骷髏龍，詭異的黑花，靜虛宮中有著克蘇魯畫風(fēng)的眾神等。姜子牙活動的絕大多數(shù)場景都屬于不適宜人類居住的不毛之地。這也與電影行將結(jié)束，天尊被懲罰后，影片才第一次出現(xiàn)一種代表了生命與希望的顏色——綠色形成了對比。

這里還有必要提及“封神宇宙”中的暴力美學(xué)。自20世紀(jì)60年代以來，電影人開始了對暴力的大膽涉獵，暴力漸漸被儀式化與風(fēng)格化，當(dāng)代人被壓抑、郁結(jié)而又不可能徹底消失的攻擊性在觀影時得到合理宣泄?！胺馍裼钪妗彪p姝劇情基本上都是在主人公一次又一次的戰(zhàn)斗中推進(jìn)的?！督友馈分校汗頌楦钕滦【诺亩湟淮斡忠淮蔚貒ニ?，刀尖一度離小九的眼球只差分毫；大禹遺跡處遍地白骨；紂王為了讓愛妃顯形而不斷折磨小九；狐妖牙尖爪利，有著九條巨尾，更是破壞力極強，施加了數(shù)次場面激烈的暴力，在戰(zhàn)斗中，四不相、申公豹和小九接連死去。影片中的暴力場面喚醒了深藏在人類集體無意識中對于暴力的原始經(jīng)驗和記憶，整個觀影過程中，暴力能夠釋放出強大且持久的美學(xué)效果，因為它投合了觀眾的欲望與情感。盡管動畫是高度虛擬化了的藝術(shù)，但這依然給予觀眾較大的感官刺激。

四、范式運用

除了前述后現(xiàn)代特征，“封神宇宙”還運用了戲仿、拼貼等具體范式，張揚著其戲謔、顛覆的藝術(shù)個性，讓觀眾得到新的感官刺激。

“封神宇宙”中最引人注目的便是戲仿(parody)。戲仿也叫戲擬，指的是在作品中對其他作品(包括作者本人之前的作品)的元素進(jìn)行創(chuàng)造性的，有調(diào)侃、戲謔、游戲意味的模仿。昆汀·塔倫蒂諾、阿爾莫多瓦等后現(xiàn)代導(dǎo)演就曾直言自己“這兒抄點那兒抄點”“我就是一個賊”，對戲仿樂此不疲。在這種模仿中，觀眾在一個世俗化了的新文本中看到了似曾相識的舊元素，原文本的崇高性、經(jīng)典性在某種程度上被消解了。在《哪吒》與《姜子牙》中，戲仿也無處不在。如在《哪吒》中，殷夫人生產(chǎn)之時，太乙真人卻醉得人事不省，為了讓他醒來，李靖口喊“我打”，對太乙真人施以一連串老拳，這一場面無疑是對李小龍招牌武打動作的戲仿；申公豹師徒和太乙真人師徒四人被冰困住，然后狼狽地爭著撿筆的場景，是對餃子自己的《打，打個大西瓜》中兩個被綁在一起的飛行員搶著撿刀的戲仿；陳塘關(guān)有著少女嗓音的大漢則是對周星馳電影《大話西游之月光寶盒》中的三當(dāng)家的戲仿；太乙真人看的書《神仙的自我修養(yǎng)》則顯然戲仿自周星馳的《喜劇之王》中尹天仇看的《演員的自我修養(yǎng)》；《姜子牙》中眾人齊喊“殺”給姜子牙制造壓力，是對張藝謀《英雄》的戲仿等。不同的元素交相輝映，文本被刻意地碎片化和不協(xié)調(diào)化處理了，熟悉戲仿對象的觀眾在觀影時得以會心一笑。

除此之外，電影還運用了拼貼(pastiche)的手法。正如雅克·德里達(dá)所說，拼貼是后現(xiàn)代話語的主要形式。原本不相干的元素被匯集到一起，電影的話語系統(tǒng)也因拼貼而得到豐富。如在《哪吒》中，殷商時期的德陽三星堆文物被拼貼到了哪吒家中，成為兩個呆萌遲鈍的結(jié)界獸。導(dǎo)演在拼貼時并不遵循條理性，無聲地承載了沉重歷史的文物在動漫下變得活潑有趣，讓觀眾感到突兀與驚喜。此外，商周時期常用的酒器青銅觚、馬家窯文化的彩陶罐等，也被拼貼到陳塘關(guān)哪吒家中，它們也都暫時脫離了博物館所賦予其的意義世界。此前，在《風(fēng)語咒》等國產(chǎn)動畫電影中，編導(dǎo)也有過類似嘗試，在顯示出他們極強文化底蘊的同時，也顯示出了他們在藝術(shù)上的大膽前衛(wèi)。

不難看出，無論是在背景建構(gòu)、內(nèi)容傳達(dá)，抑或是美學(xué)選擇和具體范式運用上，“封神宇宙”的兩部電影都凸顯著后現(xiàn)代性。這對于不僅屬于“文化圈層”，而被定性為大眾消費品的國產(chǎn)動畫電影而言無疑是具有啟迪意義的。我們大可不必將后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向視為國產(chǎn)動畫電影的唯一出路，但應(yīng)該說，結(jié)合時代特征與我國國情，總結(jié)與參照具有后現(xiàn)代性的“封神宇宙”的成功經(jīng)驗，對于國產(chǎn)動畫電影尋找更佳發(fā)展路徑，更有效地應(yīng)對進(jìn)口動畫電影的挑戰(zhàn)，是極有意義的。