厲 梅 李欣月

(大連海事大學(xué) 公共管理與人文學(xué)院，遼寧 大連 116026)

海洋，是地球文明的濫觴之地，又或許是人類最終的歸屬之所，一直被中西文化進(jìn)行著各種各樣的書寫。電影作為文化產(chǎn)業(yè)之一種，既關(guān)聯(lián)著人們世俗的休閑消費(fèi)，又塑造著人們的價值傾向與認(rèn)同。海洋電影的書寫呈現(xiàn)了人類與海洋各種可能性的互動關(guān)系，在其中現(xiàn)實(shí)、想象與認(rèn)同既融合無間，化為斑斕無限的影像；同時又似乎在不經(jīng)意處暴露出實(shí)在界的荒蕪、冷硬，透射出海洋與人類之自在存在與自為存在的糾纏與難決，由此而開始了海洋文化的多元化建構(gòu)。

一、在甄別海洋想象中認(rèn)同

綜觀中外海洋電影，盡管中西方基于不同的文化傳統(tǒng)、意識形態(tài)、科技發(fā)展水平等在海洋電影的敘事上具有一定的差異，但全球化的發(fā)展走向使得中西方的海洋電影形成了相似的主題，即人類與海洋的三種可能性互動關(guān)系。這些關(guān)系既立足于現(xiàn)實(shí)，又深孕著人類的想象，具體如下：

其一，海洋蘊(yùn)含無數(shù)的生命和資源，她既慷慨地賦予，也會以兇險、災(zāi)難等彰顯大自然不可撼動的原始偉力。人類一方面震撼于這種偉力，另一方面又嘗試加深對她的了解，把握其不斷變幻的節(jié)奏。

法國導(dǎo)演雅克·貝漢的紀(jì)錄片《海洋》以無比奢美的鏡頭展現(xiàn)了海洋中無數(shù)或美麗或丑陋的奇異生物。有人詬病《海洋》作為一部紀(jì)錄片，缺乏必要的解說，使觀眾只能觀看畫面，而無從了解海洋生物的詳細(xì)信息。但若從另一個角度看，未對海洋生物命名的行為恰恰保持了海洋不被人類介入的原生態(tài)。影片的這種敘述方式傳遞出一種平等的理念，可以使觀影者弱化自己的主體地位，而在無意識中與海洋生物一樣活動于同一時空，一同遵循著生態(tài)平衡的規(guī)律和要義。所以當(dāng)鏡頭中出現(xiàn)人類對海洋和生物的破壞行為時，觀影者的代入感會使他們感到仿佛自己被傷害，并在震驚之中批判、反思人類自身的行為。

這時的海洋是神格的，她對人類的賜?；蛘瓶厥且匀祟惖恼J(rèn)同或臣服的姿態(tài)體現(xiàn)出來的。法國導(dǎo)演貝克·呂松拍攝的電影《藍(lán)天碧?！分?，男主人公杰克幼遭變故，無父無母，以海為家，以海豚為親人。即使面對人間最美好的愛情，他還是決然地選擇了大海。電影回蕩著大海對杰克的召喚，那是潛入大海、與大海的肌膚相親，是潛入大海、與海豚的嬉戲弄樂，是潛入大海、對溺亡父親的親近，是潛入大海、對同樣癡迷大海的朋友的哀悼等。與大海的親近使杰克純粹地成長，他眼神中的單純既吸引了來自物化世界的女友，又最終讓他離棄了終究無甚興趣的世俗生活。純粹的杰克最終回到大海的懷抱，竟然讓我們世俗的觀影人覺得那是最自然的結(jié)局?？梢?，海洋對人類的那種沉靜的魅惑是難以抵擋的，她以其純粹讓人類產(chǎn)生不由自主的認(rèn)同。

海洋的神格化還會以無可比擬的力量讓人類警醒、馴服。在電影《完美風(fēng)暴》中，海的神格化表現(xiàn)在人力不可與之抗衡的海上風(fēng)暴中。這部影片非常質(zhì)樸地呈現(xiàn)了其中人物的生存現(xiàn)實(shí)，他們有非常迫切的生活需要，例如船長比利出海經(jīng)驗(yàn)豐富，但運(yùn)氣較差，總不能捕到最多的魚，被人奚落，顏面無光；船員鮑比需要錢與新女友展開新生活，墨菲需要錢來支付撫養(yǎng)費(fèi)等。然而他們的收入?yún)s不足以支撐以上日常生活所需。所以，船長比利帶領(lǐng)其他幾個人想通過再次出海來做出改變。大海是慷慨的，他們在適當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)捕到了足夠多的魚；同時大海也沒有放棄自己的原則，即人類就像那些被捕的魚一樣也要優(yōu)勝劣汰。魚因?yàn)槌粤苏T餌被捕上船垂死掙扎，同樣，人類也被垂死掙扎的魚害得幾乎喪命，生命的價值在這里是平等的，生存或死亡的機(jī)會也是均等的。在影片后部分醞釀而成的完美風(fēng)暴面前也是，船上的人可以躲過風(fēng)暴再返航，只要肯舍棄他們辛苦捕捉的魚。如果他們選擇與風(fēng)暴對抗，那就要承擔(dān)未知的結(jié)果。在影片令人驚心動魄的與風(fēng)暴搏擊的段落中，我們既看到了人類面對危險的勇氣與精湛的技藝，也看到了大自然令人窒息的雄偉之力。船上的人已經(jīng)盡力為自己而戰(zhàn)了，但是海洋風(fēng)暴太過完美，他們只能把生命留在了大洋中。最后一刻船長的微笑，似乎是心甘情愿地回歸了大海，坦然地臣服。

將神格的海洋與人類的追隨編織成完美節(jié)奏的是《加勒比海盜》?！都永毡群１I》沒有讓人對海盜千夫共指的情節(jié)預(yù)設(shè)在于這群海盜的營生不是劫掠其他船只，而只是熱衷于海上尋寶。以杰克船長為首的海盜，雖然尋寶過程充滿驚險、挫折，但他們于驚濤駭浪之中如入無人之境，與寶物失之交臂后亦坦然面對，展現(xiàn)了以海為生的人的灑脫，這種灑脫應(yīng)和了海洋慷慨與威嚴(yán)并在的脈動，給觀眾帶來了不必在價值觀正確與否中糾結(jié)的舒適的觀影體驗(yàn)。

其二，無論是作為資源寶庫，還是作為交通要道，海洋都成為人類想要征服的對象。這種征服一方面源于人類的生存發(fā)展需要，另一方面源于人類的貪婪本性。在這些征服過程中，形成了海洋困境中的人性掙扎、人類對海洋的過度介入等主題，令人深思。

所謂靠山吃山，靠海吃海，海洋在這里降格為人們生活的日常環(huán)境。人類要在海洋里航行進(jìn)行貿(mào)易往來，人類要從事海洋捕撈以滿足日常食與用之需，人類還要從海底鉆取石油以為現(xiàn)代社會的運(yùn)轉(zhuǎn)提供必不可少的動力，等等。在人類與海洋全方位的接觸中，海洋提供了一個場域，在這里既進(jìn)行著人類與海洋的拉鋸交鋒，又進(jìn)行著人與人之間的角力爭斗。李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》對此提供了資源困境中的吃人隱喻。經(jīng)過漫長漂流獲救后的派講了兩個故事：一個是少年派與老虎帕克相依為命、共同求生的故事；一個是救生艇上眾人自相殘殺，而派獨(dú)自生存下來的故事。兩個故事互為表里，展示了基于海上生存艱難所進(jìn)行的困獸猶斗。當(dāng)人類先進(jìn)的技術(shù)裝備在海洋中被剝除之后，只能憑借赤膊之力與天爭、與人斗、直面基于生存的黑暗。反言之，當(dāng)人類全面武裝沖入海洋之后，也是在進(jìn)行著相同邏輯的事情：當(dāng)資源充沛時，人之為人；當(dāng)資源匱乏時，人變?yōu)榛?。而對于貪婪殘忍的人性來說，任何時候都是欲壑難填，無節(jié)制地攫取海洋資源，以致帶來一系列的海洋生態(tài)問題。

2009年的紀(jì)錄片《海豚灣》揭露了日本太地町大肆捕殺海豚的野蠻行為。因?yàn)橄嚓P(guān)利益方的阻撓，這個紀(jì)錄片的整個拍攝過程充滿障礙兇險。等拍攝組克服種種困難讓攝影器材就位后，觀眾終于看到了太地町漁民捕殺海豚的殘忍，那滿灣的紅色成為無數(shù)觀眾們抹不掉的記憶。通常情況下，國際社會會為生存式捕鯨提供方便，為海洋資源利用提供相對合理的配額，而日本捕殺海豚的行為并不是為著生存的目的。所謂海豚是食物鏈高層會傷害本國漁業(yè)資源的說法不過是人類濫捕導(dǎo)致海洋資源緊張的借口。不以生存為目的的濫捕濫殺折射出的是人類的丑陋與殘忍。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類對海洋的介入越來越深入。人類本應(yīng)借此更好地實(shí)現(xiàn)海洋的可持續(xù)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)人類與其他物種的共情共存，但事實(shí)是某些利益群體以各種數(shù)據(jù)或說辭為自己的不道德性張本，“人類在不斷發(fā)展中變得越來越暴戾，不斷占有掠奪其他生物生存的空間，失去了對自然的敬畏”。在此，海洋被迫接受著人類的人本邏輯，成為人類工業(yè)行為后的垃圾儲存地，使得海洋污染日漸加劇、海洋生物日漸瀕危等。長此以往，海洋資源難以為繼將不再是危言聳聽。

在美國導(dǎo)演詹姆斯·卡麥隆拍攝的《深淵》中，軍隊在海洋中布置著能毀天滅地的核武器，石油公司以龐大而精密的設(shè)備在高效地挖掘著海底的資源。人類有資本自大，但終將也會為自大付出代價。在電影中，具有更高科技水平的海底外星文明為了懲治人類的這些行為，意圖以滔天海嘯毀滅地球文明。當(dāng)然，電影的結(jié)局是人性化的，人類的犧牲精神感動了外星人，使他們按停了毀滅鍵。犧牲是貪婪的攫取的反面，意味著放棄：為了更高的利他目的放棄個體最為珍貴的生命。這部電影提醒人類，人類只有收束自己的無節(jié)制欲望，才能得到海洋的尊重與回饋。

其三，除了人類與海洋的攻守拉鋸之外，對海洋控制權(quán)的維護(hù)與爭奪也是中外海洋電影的重要主題。這主要表現(xiàn)在一些戰(zhàn)爭電影之中，如《怒海爭鋒》《甲午海戰(zhàn)》《從海底出擊》等。

首先，這些電影雖然拍攝自不同的國家，但都包含著愛國的基調(diào)，或者說愛國是海戰(zhàn)電影中激勵士氣的最重要的動力。這種愛國情感在不同的電影中有著不同的表現(xiàn)。在馮小寧導(dǎo)演拍攝的《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，描述各鐵甲艦全員慷慨赴死與反思戰(zhàn)爭失敗原因并在：清政府當(dāng)時明明購買了當(dāng)時最先進(jìn)的鐵甲艦，有著受過西方軍隊訓(xùn)練的海軍戰(zhàn)斗人員，為什么在甲午海戰(zhàn)中慘敗？電影中呈現(xiàn)了清政府當(dāng)時從上到下的腐敗，各色人等只謀私利，不為公事，最終使得鐵甲艦都潰不成器。在和平年代的海軍電影中，電影宣揚(yáng)的愛國情懷表現(xiàn)為軍人在日常訓(xùn)練與生活中對海軍的認(rèn)同，是《敬禮，我的教官》中教官的當(dāng)頭棒喝，與退役后墮落人員的決裂，在社會流氓面前對海軍的堅定維護(hù)等。這種愛國可能是主旋律的表現(xiàn)，也可能是瞬間的情緒共鳴，但都會在海戰(zhàn)電影中觸碰觀眾的激情，讓他們的日常情感變得純粹化。

其次，海戰(zhàn)電影還流露著反戰(zhàn)意識。戰(zhàn)爭是殘酷的，這種殘酷不是歷史記錄中那些傷亡數(shù)字能代表得了的。實(shí)際上，每一個數(shù)字背后都是鮮活生命的逝去、完整家庭的破碎、惶無所依的絕望等。電影影像最適合將其放大，以引起人們的震驚與反思。在反映英法海戰(zhàn)的電影《怒海爭鋒》中，醫(yī)生的存在時刻在提醒著戰(zhàn)爭對個人身體的傷害，如開顱、破腹、截肢等；在根據(jù)也門撤僑事件改編的電影《紅海行動》中，電影對受傷士兵的嘴部進(jìn)行了特寫，通過撕裂的面部、殘破的軀體，觸目驚心地表達(dá)反對戰(zhàn)爭的意圖。除了戰(zhàn)爭對人的生命與身體的毀滅之外，戰(zhàn)爭還摧毀著人的精神世界，讓人們確證自身存在的價值體系崩塌。在希區(qū)柯克的黑色幽默電影《救生艇》中，被德國海軍擊潰的美國人在救生艇上前后救上來兩個德國人，第一個德國人背棄了美國人對他的信任，最終被為善意復(fù)仇的美國人推落入海；第二個獲救的德國士兵是一個年輕的小伙子，這為這群同樣死里逃生的美國人提出了新的難題：救或不救？戰(zhàn)爭讓人性的選擇變得更加艱難，人們不知道還可以維護(hù)哪些價值，使得他們可以渡過這些人為的劫難。在《從海底出擊》中，電影對潛水艇內(nèi)部閉塞空間的細(xì)節(jié)性描述使得影片中士兵為神圣而戰(zhàn)變得荒誕起來，戰(zhàn)爭是為了誰，那個誰卻不在場，在場的是士兵的被毀壞了的日常生活，他們有家難回，有人難愛，身上長虱子，精神高度緊張等，這種種使得戰(zhàn)爭成為被譴責(zé)的對象。

海戰(zhàn)是不同國家對海洋資源控制與維護(hù)的升級，以海洋為戰(zhàn)場，對觀眾來說具有一種奇觀效應(yīng)。壯闊激烈的海戰(zhàn)場面與細(xì)節(jié)性的愛國情感與反戰(zhàn)思考相互輝映，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

二、消費(fèi)海洋想象傳播海洋文化理念

海洋作為地球上亙古的存在，一直都交疊著現(xiàn)實(shí)與人類的想象。從現(xiàn)實(shí)的意義上看，人類的生存與發(fā)展與海洋有著相互依存、休戚相關(guān)的聯(lián)系，基于此，人類對海洋展開了想象性的情感聯(lián)系：或者膜拜她，或者畏懼她，或者嘗試征服她。海洋不僅是人類的物質(zhì)消費(fèi)資源，而且還被不同的書寫者塑造成多姿多彩的文化符號，給人們提供精神消費(fèi)資源。

西方文明發(fā)源于海洋，他們對海洋的感知仿佛都編入了基因。對于以內(nèi)陸農(nóng)耕文化為主的中國傳統(tǒng)社會而言，人們以對海洋的想象居多，我國古人很早就為大海賦予了遼遠(yuǎn)、深沉、神秘等魅力，“由于大海多以‘煙濤微茫信難求’的縹緲形象出現(xiàn)，它與人生中那些可望而不可即的理想追求在精神上形成某種內(nèi)在的契合，成為人們安放靈魂、寄托情感的有效載體”。到了近代，隨著大洋深處的堅船利炮對國家存亡的沖擊，中國關(guān)于海洋的現(xiàn)實(shí)感變得清晰了起來，并開始卷入世界新秩序的創(chuàng)建之中。當(dāng)今習(xí)近平總書記提出“海洋強(qiáng)國戰(zhàn)略”和“海洋命運(yùn)共同體”的理念，深刻揭示了海洋與國家利益、人類福祉的緊密關(guān)聯(lián)。所以，“傳播建設(shè)中國的藍(lán)色文化非常迫切。而在如何傳播思想文化的手段中，電影具有自身與生俱來的優(yōu)越性”。

“電影，盡管是一種供人消遣娛樂的文化商品，但是在相當(dāng)?shù)囊饬x上，它還承載著對大眾的教化職能以及體現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的導(dǎo)向作用。我們不能把電影、電視只看作是記錄歷史的一種物質(zhì)性的傳播媒介，一種簡單的宣傳工具。站在鐫刻中國當(dāng)代歷史、建構(gòu)大眾的‘集體記憶’、整合不同社會群體的價值觀念的視野上，影像傳播媒介的文化意義非同小可”。海洋電影是對海洋文化建設(shè)與傳播的一個重要參與。海洋電影是對海洋的想象，對海洋文化的引領(lǐng)，對海洋與人類互動可能性的展示。當(dāng)觀眾的現(xiàn)實(shí)感與電影的想象性敘事取得一致時，電影中的形象體系就會變成持久的情感記憶，使人們形成相對穩(wěn)定的海洋意識和海洋文化認(rèn)同，并開啟對海洋想象的波次傳播和線下消費(fèi)。前者如一些海洋理念在全媒體中成為共識或敘事起點(diǎn)參與構(gòu)建新文本，后者主要是海洋想象現(xiàn)實(shí)化而產(chǎn)生的實(shí)境旅游、休閑等消費(fèi)活動。

例如，關(guān)于海洋的理念往往成為電影的價值框架，結(jié)構(gòu)著情節(jié)主線。徐克在2008年拍攝的電影《深海尋人》將海洋作為劇情的第一推動力。男主角陳國棟是海洋考古學(xué)家，他認(rèn)為海洋是人類的歸屬之地；女主角高靜是心理學(xué)家，她認(rèn)為海洋可以治療現(xiàn)代人類的各種精神疾患。二人的認(rèn)知和價值理念高度一致，并且都愛好潛水，因此，二人的戀愛順理成章，在他們的帶領(lǐng)下觀眾飽覽海洋世界的純美。然而，也正是人類為海洋注入了各種骯臟。例如，國棟的妹妹小凱因?yàn)榍閳鍪艽煊诤＿厷⑷?，并和高靜藏尸于海底。據(jù)此看來，海洋就在那里，它的唯美、它的兇險等都是人類為其賦予的形象，是這個消費(fèi)主義時代所熱衷于賦形的對象。

關(guān)于海洋的現(xiàn)實(shí)與想象、海洋意識、海洋文化等在現(xiàn)代人這里借助于網(wǎng)絡(luò)得到了最大量級的傳播，例如愈來愈熱的彈幕文化。彈幕的寫作者來自不同文化背景，他們在觀看電影的過程中會即時反饋?zhàn)约旱挠^感，如專業(yè)的技術(shù)講解、入木三分的內(nèi)涵評論等，當(dāng)然也有人隨意發(fā)揮看熱鬧。對于前者而言，他們從自己的視域出發(fā)在真實(shí)和想象之中劃出界限，使想象不失卻它的物理、事理邏輯，同時又保有它的情感滲透力和價值引領(lǐng)性。例如在觀看海戰(zhàn)電影時，有觀眾會提供三桅帆船的專業(yè)性的看法；在海上求生的主題中，有觀眾會將自身的海上親歷分享給其他觀影者等。這些彈幕拓展了電影表達(dá)內(nèi)容的外延，科普了海洋知識，塑造了大眾的海洋意識。故而，電影本身的藝術(shù)效果以及觀眾的即時參與喚起了人們對海洋的認(rèn)同之感、神往之心，為海洋文化產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)了潛在的創(chuàng)作者和消費(fèi)者。例如海洋電影美輪美奐的畫面激發(fā)了人們的旅游沖動，維護(hù)海洋生態(tài)的理念讓很多人做出了拒絕魚翅的表態(tài)等。

結(jié) 語

詩人韓東的一首《你見過大海》剝除了大海被包裹的傳統(tǒng)想象，“你想象過大海”“你見過大?！薄澳悴磺樵副缓Ｋo淹死”等，這些去魅化的詩句強(qiáng)調(diào)了從“大海”到“?！钡男蜗筮€原(實(shí)際上是關(guān)于大海的話語規(guī)范創(chuàng)造了大海的想象)，強(qiáng)調(diào)日常的海洋充滿兇險和單調(diào)的事實(shí)，強(qiáng)調(diào)人不可對其過度移情，強(qiáng)調(diào)“消解前人加諸大海形象之上的沉重話語負(fù)載，激勵詩人們突破前人規(guī)范的桎梏，憑借親身體驗(yàn)去從事獨(dú)特的審美與文化創(chuàng)造”。

確實(shí)，抹去電影想象的異彩紛呈的面紗，關(guān)于海洋顯而易見的真實(shí)是海洋為人類賦予了很多：漁業(yè)發(fā)展、石油工業(yè)發(fā)展、旅游發(fā)展、交通運(yùn)輸發(fā)展等；人類則向海洋回敬了海洋污染、過度捕撈等生態(tài)災(zāi)難等。當(dāng)人們深陷于現(xiàn)實(shí)的利益而短視時，海洋電影應(yīng)基于真實(shí)的角度合理想象，以感性沖擊、理性沉思的方式給人類敲響警鐘：海洋可以為家、海洋可以強(qiáng)國、海洋可以成為人類命運(yùn)共同體，所以人類要有海洋意識、環(huán)保意識，合理開發(fā)利用海洋。只有如此，人類才能擁有可持續(xù)發(fā)展的未來。