張?jiān)缭?/p>

(上海交通大學(xué) 媒體與傳播學(xué)院，上海 200240)

在以互聯(lián)網(wǎng)科技為主導(dǎo)的當(dāng)今時(shí)代，全球文化產(chǎn)品的生產(chǎn)都在以不同的方式適應(yīng)新的數(shù)字標(biāo)準(zhǔn)，即逐步實(shí)現(xiàn)由模擬技術(shù)到數(shù)字技術(shù)的轉(zhuǎn)變。對(duì)電影來說，這種轉(zhuǎn)變不僅提升了電影作品的視覺呈現(xiàn)效果，也影響了電影語言與電影文化實(shí)踐的進(jìn)步。在最近的幾十年里，實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的電影創(chuàng)作模式經(jīng)歷了大量的轉(zhuǎn)換，逐步適應(yīng)了數(shù)字與計(jì)算的美學(xué)。“桌面電影”就是其中一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，突破了電影傳統(tǒng)敘事的時(shí)空桎梏，更新的鏡頭語言與話語方式。然而，就當(dāng)前的研究現(xiàn)狀來看，卻鮮少有人從電影敘事語言與文化研究層面對(duì)“桌面電影”進(jìn)行觀照。因此，為了深入探討這一互聯(lián)網(wǎng)媒介與電影創(chuàng)作結(jié)合的文化現(xiàn)象，論文嘗試以電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為例，對(duì)“桌面電影”的概念及其電影敘事語言的美學(xué)特征進(jìn)行梳理與分析，并且基于當(dāng)前的后媒體文化生產(chǎn)背景，探析“桌面電影”對(duì)賽博空間超真實(shí)文化景觀的諷喻與批判意義。

一、后媒體時(shí)代的寵兒：“桌面電影”的概念

法國(guó)哲學(xué)家Felix Guattari曾預(yù)測(cè)“后媒體時(shí)代(Post-Media Era)”的到來。他將其理解為一個(gè)“信息、交流、智能、藝術(shù)和文化機(jī)器的集體——個(gè)人交互使用的”的時(shí)代。傳統(tǒng)的“媒介類型學(xué)”以它們各自的物質(zhì)差異為基礎(chǔ)(例如空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)之類二分法差異)，而后媒體時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐則開始跨越不同的媒體、學(xué)科和流派之間的界限，在數(shù)字平臺(tái)上以異質(zhì)對(duì)象或多媒體集合的形式呈現(xiàn)內(nèi)容。也就是說，在互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)處于主導(dǎo)地位的時(shí)代，計(jì)算機(jī)界面構(gòu)成了一個(gè)通用的工作空間。在這個(gè)空間里，類似于“復(fù)制”“剪切”“粘貼”等數(shù)字命令被平等地運(yùn)用于各種不同的藝術(shù)學(xué)科，它們通過萬維網(wǎng)大數(shù)據(jù)的編碼與個(gè)人用戶對(duì)信息的解碼結(jié)合形成了一項(xiàng)前所未有的美學(xué)創(chuàng)新。各類多媒體平臺(tái)以及電影制作實(shí)踐都在以不同的方式對(duì)應(yīng)新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，“桌面電影”正是誕生于這一創(chuàng)新實(shí)踐當(dāng)中。

“桌面電影”(DesktopFilm)又稱“計(jì)算機(jī)屏幕電影”(ComputerScreenFilm)，是一種動(dòng)作完全發(fā)生在電腦或智能設(shè)備屏幕上的電影類型。它被認(rèn)為是誕生于偽紀(jì)錄片形式和“舊片重制(FoundFootage)”的拍攝風(fēng)格。因此，“桌面電影”延續(xù)了論文電影(EssayFilm)的特征，但不再完全依賴于傳統(tǒng)的電影物質(zhì)媒介，而是一種創(chuàng)作與審美完全沉浸于數(shù)字環(huán)境中的混合視聽類型。隨著互聯(lián)網(wǎng)對(duì)大眾日常生活的影響越來越大，“桌面電影”在21世紀(jì)10年代開始流行起來，主要作品包括《巢穴》(

TheDen

, 2013)，《彈窗驚魂》(

Open

Windows

, 2014)，《黑客博主》(

Hack

the

Bloggers

, 2016)，《病房》(

Sickhouse

，2016)《解除好友2》(

Unfriended

：

Dark

Web

, 2018)，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》(

Searching

，2018)，《文檔》(

Profile

，2018)。在此過程中，許多電影人認(rèn)識(shí)到了“桌面電影”為電影語言與行業(yè)生態(tài)帶來的革新效應(yīng)，這一類型不僅開拓了新的鏡頭語言形式，突破了傳統(tǒng)電影敘事的時(shí)空桎梏；其低廉的制作成本與數(shù)字化的制作環(huán)境為新銳導(dǎo)演提供了機(jī)會(huì)。例如2018年美國(guó)圣丹斯電影節(jié)的獲獎(jiǎng)黑馬《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》(

Searching

，2018)是由印度裔新銳導(dǎo)演阿尼什·查甘蒂執(zhí)導(dǎo)，電影的演員與制作團(tuán)隊(duì)都名不見經(jīng)傳，但這部電影卻獲得了國(guó)際電影節(jié)以及爛番茄、IMDB、豆瓣等國(guó)內(nèi)外主流影評(píng)網(wǎng)站的一致好評(píng)。此外，這部成本僅為88萬美元的電影在全球斬獲了超過7500萬美元的票房。通過這部電影，大眾再一次深刻地領(lǐng)略到“桌面電影”的魅力。

二、電影語言之春：“桌面電影”的敘事美學(xué)

“桌面電影”主要依托互聯(lián)網(wǎng)與軟件在數(shù)字元媒體上進(jìn)行制作與復(fù)制，在視聽和美學(xué)感官意義上模仿我們?cè)谌粘Ｉ钪械慕?jīng)驗(yàn)來組合成新的影像。也就是說，“桌面電影”的創(chuàng)作是基于現(xiàn)有的材料而不是生產(chǎn)虛無的新作品。當(dāng)觀眾在第一次看到“桌面電影”中的場(chǎng)景時(shí)，他們通常無法確定或分辨出自己是在看電影還是在電腦上進(jìn)行一次普通的網(wǎng)上沖浪。這種體驗(yàn)實(shí)際上類似于一種超真實(shí)的幻象，易于使依賴心理定勢(shì)和視覺慣性的觀眾產(chǎn)生認(rèn)知與感知上的混淆，就如當(dāng)年盧米埃爾兄弟在咖啡館第一次播放《火車進(jìn)站》(1896)時(shí)，讓觀眾震驚的效果一樣。由不同的媒介端口組成的視點(diǎn)取代了傳統(tǒng)的電影銀幕與觀眾的互動(dòng)，電影畫面變成了發(fā)端于計(jì)算機(jī)界面的多任務(wù)導(dǎo)航。由于網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)的呈現(xiàn)形式是交互的、空間的和相互鏈接的，數(shù)據(jù)庫(kù)中的超文本以空間的分布取代了時(shí)間的排列，使電影的敘事時(shí)空得到了全新的釋放。畫面之間的不連續(xù)性實(shí)現(xiàn)了人類思維的自由跳轉(zhuǎn)，觀眾可以根據(jù)自己的理解重新布置敘事的排列以獲得新的意義。多條敘事線索的并置與分裂極大地增加了觀眾對(duì)電影文本的參與、互動(dòng)以及沉浸效果。這也是“桌面電影”與懸疑驚悚電影類型共生發(fā)展的原因之一，“桌面電影”的自由敘事模式有利于懸念因子的植入以及懸疑氛圍的維持?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》正是成功地吸取了這一敘事模式的優(yōu)點(diǎn)而獲得了成功，通過對(duì)其電影敘事內(nèi)容以及鏡頭語言的梳理和分析，筆者嘗試探討總結(jié)“桌面電影”敘事美學(xué)的共同特征。

(一)空間化敘事特征

在傳統(tǒng)電影敘事中，時(shí)空順序與因果關(guān)系是構(gòu)成敘事情節(jié)的關(guān)鍵，其中時(shí)間因素是線性敘事的重點(diǎn)。電影與網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的結(jié)合改變了以線性時(shí)間敘事為主的視覺文化，使文本的敘事呈現(xiàn)為以空間敘事為主時(shí)間為輔的碎片化美學(xué)形式?！白烂骐娪啊钡溺R頭語言天然地為空間化敘事提供了可能性。例如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》整部電影都是由電腦屏幕、手機(jī)屏幕、監(jiān)控?cái)z像頭畫面及新聞直播畫面組接而成，每一個(gè)媒體界面都代表了一種空間。多元視角的交叉組合將空間敘事元素串聯(lián)起來，表征了人物在不同空間中的運(yùn)動(dòng)軌跡以及推動(dòng)了敘事的發(fā)展。

具體來說，以《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為例，“桌面電影”主要圍繞了主角“父親”而形成的三層空間敘事表達(dá)，空間之間界限明晰。首先是私人空間的敘事表達(dá)。一方面，是故事基本框架的鋪設(shè)。對(duì)電影人物的基本介紹是從父親在電腦上搜索和播放文件的操作過程完成的。跟隨著父親的視點(diǎn)尋找并播放了電腦中的照片和視頻文件，觀眾從中獲得了人物的基本信息——例如女兒的母親在幾年前因病去世；父女二人相依為命，女兒已經(jīng)上大學(xué)。此時(shí)，公司和弟弟的來電展示了父親的社會(huì)關(guān)系以及相關(guān)影響——父親的工作非常忙碌，因此可能對(duì)女兒疏于照顧；但他的弟弟則很關(guān)心女兒，時(shí)常帶女兒出游。依靠網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的便利，電影在極短的時(shí)間內(nèi)就完成了這些看似基礎(chǔ)實(shí)則關(guān)鍵的敘事元素的鋪陳。另一方面，“桌面電影”還利用了社交媒體的優(yōu)勢(shì)刻畫了人物內(nèi)心的細(xì)微變化。在一般的視聽語言中，由于時(shí)間或場(chǎng)景的限制，人物的內(nèi)心最細(xì)微的變化是很難體現(xiàn)出來的，“桌面電影”中的聊天對(duì)話框工具為實(shí)現(xiàn)這一表達(dá)提供了可能性。例如，在電影的開頭父親和女兒通過社交媒體工具進(jìn)行溝通時(shí)，父親總是先在對(duì)話框中打出一段文字，猶豫再三后又全部刪掉，然后修改好幾遍再發(fā)送給女兒。通過對(duì)話框中的文字編輯，也就是碎片信息在短時(shí)間內(nèi)的迅速重組觀眾可以獲知父女之間的隔閡，以及父親對(duì)女兒既關(guān)心又無奈的焦慮。其次是私人空間與公共空間進(jìn)行交互敘事的層面，父親尋找女兒失蹤真相的敘事主線主要存在于這個(gè)層面。敘事情節(jié)的推動(dòng)主要基于父親與他人的互動(dòng)當(dāng)中，在父親通過網(wǎng)絡(luò)軟件與他人聯(lián)系的過程中，父親逐步揭開女兒的真實(shí)生存與情感狀態(tài)，一步一步接近女兒失蹤的真相。當(dāng)然在此過程中，罪犯也在不斷地利用虛假信息誤導(dǎo)父親，阻礙父親尋找女兒的腳步。特別是罪犯對(duì)于第三層空間，即公共空間話語的利用。越來越多線索的卷入導(dǎo)致失蹤事件在社交平臺(tái)上的不斷發(fā)酵。父親一面因獲得社會(huì)輿論的關(guān)注得到了尋找女兒的便利，比如父親的求助和呼吁在網(wǎng)絡(luò)掀起了“尋找失蹤女兒”的活動(dòng)；另一面則成為網(wǎng)絡(luò)暴力的受害者。網(wǎng)上盛傳女兒失蹤的原因是離家出走，父親對(duì)其疏于照顧所致。之前幫助父親尋找女兒的同學(xué)也都對(duì)之前的采訪矢口否認(rèn)。父親在憤怒之余打了一名網(wǎng)友的視頻被拍攝剪輯投放網(wǎng)絡(luò)，更使父親“坐實(shí)”了“暴力傾向”而使他備受社會(huì)輿論的指責(zé)，尋找女兒也變得舉步維艱。

電影打破了傳統(tǒng)敘事的時(shí)間順序，一直在這三層敘事空間之間來回切換，呈現(xiàn)出非線性、碎片化的特征?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》以父親尋找失蹤女兒這一事件為中心，分別提供人物心理、案情線索和輿論反應(yīng)的三大塊敘事碎片，處于上帝視角的觀眾分別從這些被割裂在不同時(shí)空的碎片中積累線索，重新進(jìn)行排列組合，以推理出更多的不確定性與意義。與此同時(shí)，觀眾對(duì)電影的卷入度也在父親對(duì)真相的持續(xù)性探索中不斷地深化。

(二)碎片化、拼貼式敘事特征

“桌面電影”往往要面臨的挑戰(zhàn)是如何在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)把故事的主線與支線鋪陳清楚，同時(shí)插入懸念因素以及維持懸念效果的持續(xù)。這一要求不僅意味著電影只能將具有轉(zhuǎn)折性意義的敘事分支納入主線，還意味著電影要尋找一種新的結(jié)構(gòu)方式來維持懸念效果。這一結(jié)構(gòu)方式就是“拼貼”。很多觀眾在初看《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》時(shí)，就被其視覺風(fēng)格與畫面結(jié)構(gòu)所驚異。乍看之下，電影就像是導(dǎo)演根據(jù)父親尋找失蹤女兒的腳步，從互聯(lián)網(wǎng)上直接下載了一些“客觀存在”的記錄素材后直接組接而成的。畫面之間似乎存在某種內(nèi)定的邏輯。但是刻意拼貼的痕跡卻時(shí)時(shí)在提醒觀眾脫離這種既存的邏輯，而形成新的思考。

拼貼是后現(xiàn)代主義文本中最顯著的手法之一。美國(guó)學(xué)者詹明信認(rèn)為拼貼的出現(xiàn)與消費(fèi)社會(huì)的主體分裂有很大的關(guān)系。現(xiàn)代主義看重的主體的疏離與異化，到后現(xiàn)代主義時(shí)期則演變?yōu)橹黧w的分裂與瓦解，意義不再由線性邏輯所掌管。也就是說，拼貼的邏輯建立在這樣的基礎(chǔ)之上，即每一個(gè)敘事碎片都可以獨(dú)立出來表達(dá)新的信息，由這些碎片構(gòu)成的整體文本的意義就變得不再那么完滿與唯一，而是呈現(xiàn)出表達(dá)的多重可能性，構(gòu)成了一個(gè)不確定的世界?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》的高明之處在于，導(dǎo)演在每一層敘事空間中都刻意地放置了一些很容易被忽略的碎片信息，起初看來這些細(xì)小的信息與主線的發(fā)展沒有相關(guān)性。有的敘事碎片被刻意放大以誤導(dǎo)父親，例如女警為了掩蓋自己兒子的犯罪事實(shí)，企圖利用一個(gè)慣犯來替兒子頂罪。她首先有意為父親提供了女兒駕車駛離城鎮(zhèn)的視頻，然后向父親提供了慣犯的資料——他是個(gè)搶劫殺人的慣犯，車輛財(cái)物通常是他的目標(biāo)。然后女警綁架了慣犯，誘使他拍攝了認(rèn)罪視頻然后殺害了他，然后偽造罪犯畏罪自殺的場(chǎng)景。在確認(rèn)父親已經(jīng)了解慣犯的信息后，女警在互聯(lián)網(wǎng)上公布了視頻，并代表警方結(jié)案。在所有“理所當(dāng)然”的碎片信息被拼貼在一起后，父親和觀眾都誤以為，殺害女兒的真兇已經(jīng)找到。如果不是父親在女兒舉辦網(wǎng)上葬禮時(shí)發(fā)現(xiàn)殯葬公司的廣告代言人與女兒常聯(lián)系的網(wǎng)友頭像一樣，他可能就會(huì)永遠(yuǎn)相信這個(gè)虛假的真相。而有的敘事碎片被有意埋沒，直到謎底揭開才使觀眾意識(shí)到它的重要性。電影觀眾不僅關(guān)心女兒失蹤的真相，更憂心于失蹤的女兒是否還有生還的希望。最后，父親終于找到了女兒失蹤的真相，她在一周前被罪犯推下懸崖，生存希望渺茫。正當(dāng)絕望之際，父親突然回憶起電影開頭播放的雨季來臨造成交通癱瘓的新聞片段。雨水也許可以延長(zhǎng)女兒存活的時(shí)間。在后續(xù)的救援中，女兒奇跡生還，觀眾的緊張感也因?yàn)樽詈笾i底的揭開而獲得了極大的緩解。由此可見，“桌面電影”每一個(gè)細(xì)小敘事碎片的意義不僅在于其內(nèi)在的敘事內(nèi)容，而且還由外在的拼貼位置所決定。電影敘事的復(fù)雜性也由此達(dá)到指數(shù)級(jí)的增長(zhǎng)。

(三)開放的互動(dòng)敘事空間

通過空間化敘事與碎片化、拼貼式敘事美學(xué)的論述可以看出，“桌面電影”的敘事方式不僅拓展了電影表現(xiàn)的敘事空間，還迎合了當(dāng)下觀眾在互聯(lián)網(wǎng)思維引導(dǎo)下，觀影習(xí)慣與審美方式的更新。碎化片敘事的拼貼為觀眾參與文本提供了缺省、跳轉(zhuǎn)和互文的想象空間，敘事碎片以空間的分布取代了時(shí)間的排列，使電影的敘事時(shí)空得到了全新的釋放。文本之間的自由跳轉(zhuǎn)形成了當(dāng)代電影敘事的瞬間表達(dá)，個(gè)體文本之間的鏈接構(gòu)建出一個(gè)立體的敘事網(wǎng)絡(luò)，觀眾可以在各個(gè)片段跳轉(zhuǎn)和缺省的部分介入新的節(jié)點(diǎn)和新的內(nèi)容，從而使前后影片的片段形成新的敘事意義。

比如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中女兒失蹤的真相是罪犯情急之下將她推入懸崖。但這只是導(dǎo)致女兒失蹤的直接原因。而促使失蹤事件發(fā)生的潛在因素，電影提供了多種的敘事碎片供觀眾思考。例如從私人空間來講，父女關(guān)系的疏離使父親根本不了解女兒很孤獨(dú)沒有朋友的狀態(tài)；家庭關(guān)系的疏離使父親懷疑是自己的弟弟侵害了女兒；從公共空間來講，亞裔群體在西方國(guó)家時(shí)常遭受歧視；賽博空間的匿名性與無政府化使無辜的人群遭受欺騙、蒙蔽與暴力。然而筆者認(rèn)為，這些敘事碎片存在的意義不僅僅在于使敘事更加復(fù)雜化，而在于促使觀眾將自身的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合對(duì)敘事碎片的認(rèn)識(shí)“拼貼”入電影的意義建構(gòu)之中，通過將故事納入到每個(gè)人所在的宏觀社會(huì)歷史文化語境當(dāng)中來思考這一失蹤事件及其伴生的各種社會(huì)現(xiàn)象。也就是說，“桌面電影”最終的敘事導(dǎo)向是要觀眾通過計(jì)算機(jī)的“邏輯”來感知現(xiàn)實(shí)，感知當(dāng)今賽博社會(huì)所運(yùn)行的經(jīng)濟(jì)與文化范式。當(dāng)自己在屏幕這一面觀看他人成為網(wǎng)絡(luò)暴力與網(wǎng)絡(luò)犯罪的受害者時(shí)，是否也會(huì)意識(shí)到也有人在屏幕的另一面凝視自己，意識(shí)到實(shí)際上每個(gè)人都是大賽博空間宏大敘事的一個(gè)碎片，大數(shù)據(jù)庫(kù)早已把每個(gè)人編碼為一個(gè)數(shù)字命令納入到這一無邊無際的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介敘事的開放性消解了觀眾與文本的間離效果，將自身經(jīng)驗(yàn)帶入到電影敘事當(dāng)中，正是為了促使觀眾認(rèn)知并反思當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)機(jī)制所建構(gòu)的超真實(shí)文化的幻象。

三、從幻象到真相：“桌面電影”對(duì)超真實(shí)文化的諷喻與批判

早在20世紀(jì)60年代，麥克盧漢的“媒介即信息”理論就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到符號(hào)、信息、意義的生產(chǎn)和交流已經(jīng)逐漸成為社會(huì)的主導(dǎo)模式。到了80年代，著名后現(xiàn)代理論家鮑德里亞在肯定麥克盧漢媒介理論的同時(shí)指出，在后現(xiàn)代社會(huì)里，媒介已經(jīng)完全脫離人類的控制而獲得自身的獨(dú)立，媒介通過精確的復(fù)制使符號(hào)大量衍生和增值，并且滲透到社會(huì)生活的每一個(gè)角落，甚至彌漫在空氣中。鮑德里亞運(yùn)用符號(hào)學(xué)建構(gòu)并予以批判的是一種超真實(shí)文化景觀，即通過對(duì)真實(shí)的謀殺而制造出來的一種“超真實(shí)”。在超真實(shí)的世界里，人們被符號(hào)包圍，只能通過網(wǎng)絡(luò)媒介來認(rèn)知客觀世界，并且這種認(rèn)知方式完全取代了對(duì)客觀世界的“真實(shí)”感知。人們?cè)谙碛妹浇椤⒊聊缬诿浇樘峁┑姆奖愕耐瑫r(shí)，漸漸地削弱乃至喪失了對(duì)自身存在和價(jià)值判斷的敏感力。美國(guó)人類學(xué)家格爾茨曾對(duì)這種現(xiàn)象做了形象的比喻：“人類是懸掛在他自己編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物?！辈楦实賹?dǎo)演正是在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》構(gòu)建“超真實(shí)”文化的運(yùn)行機(jī)制來諷喻與批判互聯(lián)網(wǎng)媒介文化“符號(hào)暴力”的現(xiàn)象。在父親的調(diào)查過程中，警察告知他互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)了一個(gè)罪犯的認(rèn)罪視頻，罪犯在視頻中承認(rèn)自己搶劫殺害了失蹤的女兒，后來警察告訴父親，當(dāng)他們到達(dá)視頻錄制現(xiàn)場(chǎng)時(shí)罪犯已經(jīng)畏罪自殺。由于大眾對(duì)此事的高度關(guān)注，媒體也大幅報(bào)道“認(rèn)罪視頻”就是失蹤女孩事件的最終結(jié)果。通過互聯(lián)網(wǎng)資料的鋪陳(警察的履歷，女兒網(wǎng)絡(luò)賬戶的取款記錄，吸毒犯的資料，吸毒犯的認(rèn)罪視頻)加上互聯(lián)網(wǎng)媒介輿論的催化(大幅的新聞報(bào)道，社交媒體的熱切討論)，觀眾和父親幾乎都要相信是這個(gè)吸毒犯搶劫謀殺了女兒，甚至父親已經(jīng)為遇害的女兒舉辦了葬禮。但實(shí)際的真相是警察為了掩蓋兒子將失蹤女孩推入懸崖的罪行，利用職務(wù)之便讓一個(gè)與此事無關(guān)的吸毒犯在藥物控制下發(fā)布認(rèn)罪視頻，之后警察殺害吸毒犯，造成嫌犯畏罪自殺的假象來瞞天過海。如若不是父親通過巧合的圖片識(shí)破了警察的計(jì)謀，我們可能就無法看到電影的圓滿結(jié)局。互聯(lián)網(wǎng)媒介只是按照自己的模型進(jìn)行編碼和解碼，這些信息和模型之間并沒有必然的邏輯關(guān)系和意義聯(lián)系，只是任意的組合和拼貼，但一旦媒介有意將非真實(shí)的類像同時(shí)呈現(xiàn)出來，真實(shí)與非真實(shí)之間的差別就會(huì)被消解。警察正是利用“超真實(shí)”文化的運(yùn)作機(jī)制消解真實(shí)，制造了假象。所以她故意過濾出以往辦案的優(yōu)秀履歷，吸毒犯的斑斑劣跡，失蹤女兒在網(wǎng)絡(luò)賬戶上有大筆現(xiàn)金取款的記錄，結(jié)合上述信息再發(fā)布“認(rèn)罪視頻”，所有類像信息碎片在互聯(lián)網(wǎng)上接受大眾輿論的內(nèi)爆，“超真實(shí)”就被制造了出來，真實(shí)就被“謀殺”了。“超真實(shí)”使人們的感知覺發(fā)生錯(cuò)亂，一旦人們認(rèn)定“超真實(shí)”，不僅會(huì)失去小女孩鮮活的生命，而且會(huì)讓正義隕落，道德顛覆，社會(huì)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)失衡。這就是鮑德里亞想要警醒世人的地方，超真實(shí)的媒介文化會(huì)引發(fā)的嚴(yán)重的社會(huì)后果和道德恐慌。

此外，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》不僅表征了超真實(shí)如何謀殺了真實(shí)，還表征了超真實(shí)對(duì)人主體性的謀殺與人的異化。當(dāng)人們沉浸在互聯(lián)網(wǎng)媒介制造出來的光影聲色當(dāng)中時(shí)，人們已完全陶醉于這個(gè)超真實(shí)世界而渾然不覺。個(gè)體在這一系列的事件中只是一個(gè)被動(dòng)的參與者，一個(gè)信息的接收器，成為仿真世界得以完成的一個(gè)組件和客體。在女兒失蹤初期，父親從女兒的通信錄入手開始調(diào)查，所有被詢問的女兒的“朋友”都表示，女兒和他們的關(guān)系并不親近，也并非真正意義上的朋友，他們對(duì)女兒的失蹤也表現(xiàn)出非常冷漠的態(tài)度。但在后來“尋找女兒金”成為網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)事件之后，接受媒體采訪的他們卻紛紛表示，身為女兒金親密好友的他們對(duì)該事件抱有著巨大關(guān)心與同情。在此之中，我們不僅可以看到人性的虛偽，也可以看到個(gè)體在極力地異化自身來適應(yīng)超真實(shí)世界，超真實(shí)剝奪了他們的主體性，只有表達(dá)出所謂的關(guān)心與同情，才能滿足互聯(lián)網(wǎng)媒介文化景觀的需求。此外，鮑德里亞還指出，媒介已經(jīng)把人“冷卻”為一個(gè)沒有知覺和思維的純粹載體，他們只是媒介和交流的工具和終端。父親在盛怒下毆打了一個(gè)故意散布謠言的網(wǎng)友，這一過程被記錄下來上傳到互聯(lián)網(wǎng)，一時(shí)間輿論如潮水般將矛頭指向父親的暴力行徑，網(wǎng)友紛紛認(rèn)為是父親的性格暴虐導(dǎo)致女兒受到精神虐待而離家出走。了解事件全程的觀眾非常清楚這就是網(wǎng)絡(luò)不分青紅皂白進(jìn)行暴力表達(dá)的表現(xiàn)，顯然大多數(shù)網(wǎng)友根本不清楚事情的始末，他們紛紛發(fā)聲討伐父親的行為也沒有經(jīng)過思考，他們只是急于參與仿真意義上的文化狂歡，越是惡意的極端的言論越能引發(fā)人們的快感，仿佛每個(gè)人都能化身正義斗士，為這個(gè)虛擬的道德景觀做貢獻(xiàn)，但實(shí)際上他們的娛樂至死的行為謀殺了真相，也謀殺了正義與無辜的人。

結(jié) 語

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)達(dá)的當(dāng)今，數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)的結(jié)合使電影語言與電影文化的實(shí)踐面臨著新的挑戰(zhàn)。通過對(duì)“桌面電影”敘事美學(xué)特征的分析，我們可以看到新媒介技術(shù)的發(fā)展突破了電影敘事創(chuàng)作與審美的時(shí)空限制。當(dāng)代電影的敘事模式正經(jīng)歷著由現(xiàn)代時(shí)間為主向后現(xiàn)代時(shí)空并行模式的轉(zhuǎn)變，電影的敘事呈現(xiàn)出空間化、碎片化以及拼貼式的美學(xué)特征。開放性敘事互動(dòng)空間不僅支持了上述美學(xué)特征的存在，而且支持了一種文化思考生態(tài)的形成。對(duì)賽博空間超真實(shí)文化現(xiàn)象的反思讓我們意識(shí)到《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的故事并非離奇，而是每天都在我們身邊發(fā)生。微觀的符號(hào)層面的意義內(nèi)爆，到如今已經(jīng)到達(dá)宏觀層面。在超真實(shí)的符號(hào)王國(guó)里，整個(gè)社會(huì)就像一個(gè)大的監(jiān)獄，媒介主宰著一切，監(jiān)視一切，規(guī)訓(xùn)一切，人失去了對(duì)生活最基本的判斷力。而作為電影文本，其真正的價(jià)值與意義并不僅在于用夢(mèng)境讓人們暫時(shí)逃離殘酷的現(xiàn)實(shí)，緩解社會(huì)壓力，更在于以一種理論與文本反抗的方式提醒人們時(shí)刻要進(jìn)行反思，在互聯(lián)網(wǎng)媒介全面占領(lǐng)人類日常生活的時(shí)代，只有保有自身的主體性與價(jià)值判斷，才能實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。