馬 琳

(中央戲劇學(xué)院，北京 100010)

一、“后現(xiàn)代都市”中的“城市符號”

城市作為人類文明的結(jié)晶，是各種要素綜合作用而形成的有機時空地域系統(tǒng)，同時也是一個龐大、復(fù)雜的符號組合系統(tǒng)。城市符號產(chǎn)生于城市的建設(shè)和發(fā)展進程中，具備傳遞城市文化信息的特殊功能，是一個城市精神文化、獨特個性的載體與名片。

電影作為優(yōu)質(zhì)的視覺傳播媒介，在運用城市符號來表現(xiàn)城市空間、傳達(dá)空間生產(chǎn)觀念等方面具有極大的優(yōu)勢。電影的意識形態(tài)屬性，更容易將各種標(biāo)簽化的元素滲透到城市空間與環(huán)境之中，形成新的視覺“文本”；同時電影也能夠充分利用城市符號和空間隱喻來再造和表達(dá)背景環(huán)境，深入詮釋影片的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)和諸多社會性因素。在好萊塢科幻電影中，未來城市作為“空間實踐”的產(chǎn)物，由一系列可識別的標(biāo)簽化元素組成。城市內(nèi)的標(biāo)志性建筑(如摩天大廈)、歷史遺跡(如人類遺址)、特色景觀(如空中交通)等都可以成為城市符號的能指體現(xiàn)，而這些城市符號的作用則加強了人們對未來城市內(nèi)在個性特征的鮮明感知。

伴隨著城市的快速擴張，“后現(xiàn)代都市”的出現(xiàn)成為城市空間生產(chǎn)的必然結(jié)果。愛德華W.索亞在他的《后大都市：城市和區(qū)域的批判性研究》一書中，以公元前5000年和公元16世紀(jì)兩個時間節(jié)點，劃分出了人類城市的三個地理性歷史與三次都市革命。其中，第三次都市革命確立了16世紀(jì)以來至今的城市，其特征是“現(xiàn)代工業(yè)大都市的崛起”?？苹秒娪爸谐霈F(xiàn)的城市可以看作是這一“崛起”的延續(xù)與發(fā)展。雖然影片大多將時空設(shè)置在未來，但其中所呈現(xiàn)的“后現(xiàn)代都市”卻仍然處于第三次都市革命的資本主義社會階段，所勾勒的正是自20世紀(jì)60年代之后，現(xiàn)代城市危機爆發(fā)而形成的資本主義社會亂象與城市景觀。在片中，這些城市空間里往往充斥著生態(tài)焦慮與碎片化的自然經(jīng)驗、混亂失序的后現(xiàn)代商業(yè)文明，以及經(jīng)濟全球化給后現(xiàn)代城市人文環(huán)境帶來的各種災(zāi)難性后果……

索亞也曾以工業(yè)化大都市、世界大都市、擴散型城市、碎形城市、監(jiān)禁群島、模擬城市這六大話語來描述自己腦海中的“后現(xiàn)代都市”圖景，并引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。但或許是由于時代的限制，索亞并未能對其中的“模擬城市”這一話語展開充分、全面的解讀，他真正所強調(diào)的實則是一個同真實城市空間相對的無實體的、流動的、觸摸不到的“虛擬城市”。這在半個多世紀(jì)前，是難以被人想象的。然而，隨著現(xiàn)代科技的不斷進步，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛躍發(fā)展，賽博空間等虛擬現(xiàn)實圖景成為“后現(xiàn)代都市”中最引人關(guān)注和著迷的模擬空間——這也激發(fā)了眾多科幻電影創(chuàng)作者對此的無盡遐想。在好萊塢科幻電影中，無論是后現(xiàn)代都市中的超空間，還是異度空間、超現(xiàn)實空間，他們作為“虛擬城市”的一種樣態(tài)，都獲得了淋漓盡致的表達(dá)和呈現(xiàn)。

未來城市作為人類將來的棲身場所，其空間形態(tài)承載著人們無盡的遐想和預(yù)測，諸如衛(wèi)星城市、可調(diào)節(jié)組合城、倒錐體形城市、空中城市、橋形城市、地下城市、太陽城……這些空間形態(tài)積極地向觀眾反饋了創(chuàng)作者的敘事議題，為了讓觀眾能夠在龐大的城市系統(tǒng)中迅速地切中要點，好萊塢科幻電影的創(chuàng)作者們將形態(tài)各異，但又無比鮮明的城市符號植入到了“后現(xiàn)代都市”的圖景之中：在《信條》中，可供時間逆行的轉(zhuǎn)換門和在同一空間中隔出兩個時間維度的玻璃墻；《銀翼殺手》中，像埃及金字塔一樣有著巨大體量和穩(wěn)定三角形構(gòu)造的泰瑞總部；《全面回憶》中，連接“殖民地”和“英聯(lián)邦”兩個國家的“天梯”；《頭號玩家》中，在混雜的城市環(huán)境中錯落呈現(xiàn)的一個個規(guī)整緊湊的廢棄集裝箱住宅；《千星之城》中巨大的貝殼式房屋建筑以及《第五元素》中復(fù)雜的垂直交通和飛行汽車……

好萊塢科幻電影的創(chuàng)作者們在其營造的“后現(xiàn)代都市”中，利用這諸多的城市符號，形成了其獨特的奇觀性，但這絕非單純地為了抓人眼球和引人驚嘆，更是為了傳達(dá)創(chuàng)作者對于未來都市的思考，這種思考往往是科幻電影主題的有機組成部分。如《信條》之中的轉(zhuǎn)換門雖然為人回到過去提供了條件，但主觀意識終究還是無法對隨機因素造成影響。也就是說，人的自由意志和能動性，無法從根本上改變因果。在豆瓣影評《能者逆命奪天時，時天奪命逆者能》中還提到，《信條》中涉及了物理中電子和粒子的理論，“現(xiàn)實中的常規(guī)粒子對應(yīng)負(fù)電子，而反粒子則對應(yīng)相反的正電子，每一種粒子都和它自身的質(zhì)量、壽命、自旋是嚴(yán)格對等的，反粒子具備完全相同的物質(zhì)基本組成，只是排序相反”。作者認(rèn)為《信條》借用了現(xiàn)實已知的前沿科學(xué)發(fā)現(xiàn)，將科學(xué)中的概念，在故事中進行了先期的實證，用電影藝術(shù)獨有的“眼見為實”，來講從未發(fā)生的設(shè)想。在這一理論的支持下，諾蘭塑造了無數(shù)具有“奇觀性”的城市景觀，并通過這個景觀傳遞出一種信息，那就是客觀的物質(zhì)空間中確實存在著與實在物一模一樣的孿生反物質(zhì)，而它們在未來城市中的相遇，則會釋放出巨大的能量，并帶來湮滅。

自笛卡爾之后的人文主義者都把人視作絕對的權(quán)威，逐步構(gòu)建了“人類中心”神話。在這種意識的支配下，人類毫無節(jié)制地發(fā)展工業(yè)，對生態(tài)環(huán)境肆意踐踏、對自然資源巧取豪奪——但人工智能的高度發(fā)展向“人類中心主義”提出了前所未有的挑戰(zhàn)?？苹秒娪案菫閯?chuàng)作者提供了廣闊的想象空間和表達(dá)平面，在他們所勾勒的“后現(xiàn)代都市”圖景中，大大小小的城市符號背后潛藏著創(chuàng)作者們尖銳的目光與深刻的思索，亦成為觀眾理解影片主題的直觀佐證。

二、“城市空間生產(chǎn)”的悖論與好萊塢科幻電影的母題表達(dá)

人類社會從農(nóng)業(yè)時代到工業(yè)時代，再到都市時代，生產(chǎn)方式的進步和生產(chǎn)關(guān)系的變革推動了城市空間生產(chǎn)的繁榮。在此過程中，雖然極大程度地便利了生產(chǎn)資料的集聚，但所造成的問題也格外值得關(guān)注。

列斐伏爾曾在他的《空間與政治》一書中提出，空間生產(chǎn)的非生態(tài)化現(xiàn)象日益明顯，由此引發(fā)了一系列悖論，如空間生產(chǎn)資本化的悖論、空間生產(chǎn)政治化的悖論、空間拜物教的悖論、城市空間生產(chǎn)的悖論和國家空間生產(chǎn)的悖論等。好萊塢科幻電影對這些悖論均做出了不同程度的回應(yīng)與反饋，其中對于城市空間生產(chǎn)悖論的反饋尤為鮮明——在好萊塢科幻電影中，我們常見未來城市的景象，卻鮮少發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的影子，這實際是在城市空間生產(chǎn)中，城市無度地掠奪農(nóng)民土地和空間權(quán)利所造成的結(jié)果。在電影《星際穿越》中，墨菲縱火焚燒那片“最后的農(nóng)場”，雖然是無奈之舉，但也侵害了其兄作為“最后的農(nóng)民”這一身份的空間權(quán)利，“城市的掠奪性”作為城市空間生產(chǎn)的悖論之一，體現(xiàn)的是對農(nóng)民身份的剝奪和對落后于自身的農(nóng)業(yè)社會的洗劫。

過度泛濫的城市空間生產(chǎn)除了具有一定的掠奪性之外，還可以造成城鄉(xiāng)間和地區(qū)間雙重的二元對立。這種“城鄉(xiāng)的對立性”，在好萊塢科幻影片中通常以城鄉(xiāng)間或者地區(qū)間明確的分界線作為標(biāo)志，以城市居民和農(nóng)民的矛盾、斗爭體現(xiàn)出來。

隨著城市的掠奪性和城鄉(xiāng)的對立性而來的，是城市空間生產(chǎn)的第三個悖論，前面二者的共同作用間接推動了“城市的中心性”。在好萊塢科幻電影中，城市往往如眾星拱月般居于中心位置，但城市的空間生產(chǎn)又將城市空間割裂為碎片，而使其失去穩(wěn)定性，這些裂隙與碎片之間不可避免地夾雜著貧民區(qū)，甚至有機器人在其中從事色情活動……因此，這種碎片化使城市“中心性”逐步演變?yōu)橄鄬σ饬x上的“中心化”，這個“中心”就像是一個旋渦，吞噬著巨額的財富和生產(chǎn)資料?？臻g上的巨大壓力被旋渦攪動著形成了一個逐步發(fā)展的風(fēng)暴眼，并最終成為席卷整個影片故事的矛盾。

隨著社會的飛速發(fā)展，我們并沒有從這種悖論中解脫出來，科幻電影中預(yù)設(shè)的圖景正一步步成為現(xiàn)實。為了克服城市空間生產(chǎn)的悖論，列斐伏爾對空間生產(chǎn)與城市化的關(guān)系做了深入考察，提出了“爭取城市空間權(quán)利”“變革城市空間結(jié)構(gòu)”以及“尋求城市區(qū)域自治”三項措施，旨在抗衡工業(yè)過度發(fā)展對城市空間所造成的異化統(tǒng)治。然而，雖然這三項措施極具針對性，但由于其在現(xiàn)實層面上難以付諸實踐，且受眾狹窄，人們心中的顧慮和隱憂仍然難以打消。如果無法克服城市空間生產(chǎn)所帶來的嚴(yán)峻問題，那么在社會演變到“后都市時代”的時候，就勢必會滋生出一系列惡果。在這種情況下，好萊塢的電影藝術(shù)工作者借助影像傳播的速度與廣度，充分發(fā)揮了電影的表意功能，在密切觀察社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，對城市的空間生產(chǎn)進行了深入思索，并以此為基礎(chǔ)形成了在科幻電影中的“后都市化”反思。

如果說早期科幻電影體現(xiàn)的是人類對科技的向往與探索，那么近年來的好萊塢科幻電影則更加強調(diào)對科學(xué)技術(shù)的辯證看待以及對“后都市化”的恒久思索。在未來科技中，一切皆有可能，科學(xué)技術(shù)既可以造福人類，也可以篡改人類的命運與前途。如在《信條》里，掌權(quán)者看中了可以把事物變回原點的“熵減”算法，便妄圖利用它毀掉過去的世界；再如《星球前傳1：幽靈的威脅》里，高科技創(chuàng)造的機器人被用于戰(zhàn)爭，科學(xué)技術(shù)這把懸在半空的“雙刃劍”掉落下來，對人類世界而言無異于滅頂之災(zāi)；而在《星球大戰(zhàn)：帝國戰(zhàn)爭》中被完全城市化的科洛桑星球，雖然看似繁華，但連一寸泥土都沒有，幾乎失去了生機與活力——它似乎向人們昭示著地球?qū)淼膱D景，警示我們在發(fā)展科技的同時要注意與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)，否則終將使我們賴以生存的家園淪為“死城”。

好萊塢科幻電影的創(chuàng)作者們面對著與列斐伏爾相似的精神困境，他們觀察資本主義社會中的城市空間生產(chǎn)現(xiàn)狀，在空間批判的理念上形成了高度的遇合，并對“后都市化”問題進行了持續(xù)性的反思，且逐漸在科幻電影生產(chǎn)中形成了“城市空間生產(chǎn)空前繁榮—空間生產(chǎn)的悖論充分展現(xiàn)—社會推向重建與優(yōu)化”的創(chuàng)作母題，這一模式被好萊塢當(dāng)代的科幻電影所吸收利用，成為其主體性構(gòu)建的重要基石。在這一母題的引領(lǐng)下，《異次元駭客》《黑客帝國》《盜夢空間》《頭號玩家》《信條》等虛擬空間類型影片中的人物主體，都復(fù)刻了從對“后都市化”的虛擬世界這一特殊客體感到擔(dān)憂恐懼到理解接受，再到主動利用虛擬世界來改變現(xiàn)實境遇，實現(xiàn)對現(xiàn)實空間的超越與補償這一模式，形成了一種以主體性為主導(dǎo)的良性互動模式。在這一過程中，主體獲得了不斷提高的地位、不斷增強的能力以及不斷得到確證的自我意志，最終在價值層面實現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實空間的雙向認(rèn)同。好萊塢科幻電影的主體性，建構(gòu)在批判“后都市化”問題這一之上，既弘揚了人的“主體性”意識，同時也對城市空間生產(chǎn)的悖論做出了一種正向回應(yīng)，表現(xiàn)出一種不斷前進并反思的特征。

三、“城市符號”與“后現(xiàn)代都市”之思

內(nèi)含的語言(或思想)需要外顯的語言(或表達(dá))來闡釋，表達(dá)使思想結(jié)果成為有形的東西并使思想主體以外的人得以理解。在好萊塢的科幻電影之中，“后現(xiàn)代都市”之思這一內(nèi)含的、由思維所操作的符號系統(tǒng)，在創(chuàng)作者的心理構(gòu)思階段就已經(jīng)被翻譯成大量的“城市符號”，并以影像媒介的形式傳遞出來。比如“穹頂”對應(yīng)了作者對“城鄉(xiāng)對立性悖論”的思索，而貧民窟則印證了“城市的掠奪性”和“城市的中心性”悖論。各種各樣的城市符號，為闡釋基于城市空間生產(chǎn)悖論的“后現(xiàn)代都市”之思這一母題發(fā)揮了不容小覷的作用。

在影片《千星之城》中，阿爾法空間站作為擁有著2000多萬名居民、3000多個外星種族和5000種通用語言的星際大都市，堪當(dāng)宇宙生物多樣性集聚的超大空間。它以極其驚人的速度向外擴散、膨脹，瘋狂地進行著城市的空間生產(chǎn)。阿爾法空間站的恣肆生長、各種媒介與符號的堆疊，正是“后現(xiàn)代城市化”進程中繼承與迭代的重要表現(xiàn)，其城市內(nèi)部的隨機性、分岔性、自似性也揭示了城市在長期的規(guī)劃與設(shè)計之中的混沌生長。

城市作為被給予的客體存在，與人類其他的經(jīng)驗造物不同，但其卻在成形之后背離了人類原初為它設(shè)計的發(fā)展方向?？玳T類綜合技術(shù)的加速發(fā)展為城市的反噬提供了潛在的可能。甚至有時候無須借助技術(shù)手段去假設(shè)和推演那些終極災(zāi)難，僅僅對人類當(dāng)下城市發(fā)展中所產(chǎn)生的問題矯正態(tài)度，就足以在現(xiàn)實層面預(yù)見到那些“夕陽城市”在必然向廢棄宿命運行時的艱難掙扎。

在電影《星際穿越》中，地球上的物種滅絕殆盡，漫天呼嘯的沙塵暴向人類城市張開了獅子一般的大口，仿佛要吞噬一切。人們賴以生存的地球環(huán)境變得岌岌可危，亟待開拓出另一片全新的、適宜人類居住的星球空間。在影片中，地球城市擔(dān)負(fù)著顯而易見的背景功能，城市的建構(gòu)、破壞乃至最終的毀棄都成為科幻影片表意的有效手段。雖然電影給了觀眾一個滿意的結(jié)局——人類在艾德蒙斯星球成功建立起了一個新的基地，那里燈火通明，同地球上一樣擁有著豐富的氧氣等自然資源——但它又是否會淪為第二個被人類遺棄的星球，答案就在廣袤幽深的銀河系里縹緲閃爍。

而最新上映的科幻影片《信條》則采用了多變往復(fù)的“后現(xiàn)代化”場景模式，男主角一邊忙著解決人類危機，一邊在全球七個國家的城市間旅行(分別是基輔、倫敦、孟買、越南、阿瑪爾菲、愛沙尼亞、奧斯陸)，勾勒出一幅多城多元的文化圖景。但影片所展示的七國風(fēng)光文化與反派安德烈的價值觀發(fā)生了強烈的碰撞，這一切在他眼中毫無價值，他需要的是借助“反熵”來消除世界的多樣性，讓一切回歸完全的秩序……《信條》有著諾蘭電影一貫的風(fēng)格，層次豐富，雄心勃勃，充滿著對未來社會的寓言。他的故事邏輯是“反模仿”的，并巧妙地與生活保持了一定距離，但他動用的科技預(yù)言卻都是在不遠(yuǎn)的將來就“肉眼可見”的，是基于自然化閱讀策略的一種選擇。他將現(xiàn)代都市中存在的種種科技現(xiàn)象與他心目中未來的城市景觀相結(jié)合，表達(dá)著自己對于未來社會和未來的人的思索。例如片中飛機撞進城市大型公共建筑的畫面，就是用城市符號隱喻了社會基礎(chǔ)建制所遭受的沖擊，當(dāng)城市空間生產(chǎn)到達(dá)了空間繁榮的階段，科技的力量足以打破社會發(fā)展的底層邏輯，那么“后現(xiàn)代都市”中所蘊藏的種種結(jié)構(gòu)性風(fēng)險也就隨之而來，這是人類始終無法回避的問題。

結(jié) 語

在好萊塢科幻電影所勾勒的“后現(xiàn)代都市”圖景中，一系列奇觀性的城市符號在有限的時間維度內(nèi)給受眾留下了不可磨滅的印象，引導(dǎo)著觀眾在離開“洞穴”之后，將自己的目光投向更為廣闊的現(xiàn)實世界。這些城市符號攜帶著創(chuàng)作者關(guān)于人類城市發(fā)展問題的思索，對基于城市空間生產(chǎn)悖論的影片母題做出了獨特的表達(dá)和深刻的闡釋。

伴隨著新世紀(jì)以來經(jīng)濟與科技的飛速發(fā)展，好萊塢科幻電影中的一些“城市符號”已經(jīng)開始出現(xiàn)在現(xiàn)實生活之中，“后現(xiàn)代都市”的圖景業(yè)已初具形態(tài)。而科幻電影在未來一段時期內(nèi)，將會繼續(xù)作為一種文化表征，反映這種復(fù)雜深沉的時代癥候，表述一個時代基于現(xiàn)代社會又超脫于現(xiàn)代社會的幻想與情感。

這就要求我們在當(dāng)下的都市化進程中，要立足于本土、立足于中國觀眾的心理需求與審美需求，營造屬于中國的科幻電影的敘事空間，反思中國特有的城市化歷程，并形成一個脫胎于民族語境的科幻電影的創(chuàng)作母題?？上驳氖?，諸如《流浪地球》等一系列國產(chǎn)科幻電影已經(jīng)做出了有益的探索和積極的嘗試。但我們要知道，這場探索才剛剛開始，對于中國科幻電影的創(chuàng)作者來說，前路尚漫漫，任重且道遠(yuǎn)。