□ 王嘉暉

扶貧題材電視劇（以下簡稱“扶貧劇”）承擔(dān)著重要的意識形態(tài)功能，肩負(fù)時代命題的扶貧劇通常從全知視角進(jìn)行宏大敘事，囿于刻板說教。懸浮的劇情、說教意味濃烈的主旨闡述、人物形象的臉譜化塑造，是導(dǎo)致扶貧劇難“破圈”無法吸引年輕觀眾的主要原因。相較其他同類作品，《山海情》從鄉(xiāng)土出發(fā)以家國情懷為核心命題，少了懸浮的劇情和臉譜化的人物，多了一份生活的質(zhì)感。本文將從選題、主題、人物塑造三個方面，分析《山海情》的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

現(xiàn)實(shí)主義之選題

我國著名劇作家、戲劇理論家洪深先生曾言：“凡一切有價值的戲劇，都是富于時代性的。換言之，戲劇必須是一個時代的結(jié)晶，為一個時代的情形環(huán)境所造成，是專為了這個時代說話，也就是這個時代隱隱的一個小影。”作為社會現(xiàn)實(shí)生活的媒介反映，電視劇承載著傳遞時代聲音，詮釋時代主題的重要使命。《山海情》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)采用以小見大的方式從諸多扶貧案例中選取寧夏涌泉村這一個“小影”，其展現(xiàn)的條件之艱苦、扶貧工作之難、扶貧干部之用心并不囿于閩寧鎮(zhèn)的扶貧工作，而是展現(xiàn)了這一時代人民生活的面貌，贊揚(yáng)了那些為扶貧工作奉獻(xiàn)自我的人們。

《山海情》怎樣體現(xiàn)時代性？該劇以真實(shí)扶貧案例為藍(lán)本，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀為核心，為觀眾展現(xiàn)了“早上煮洋芋，中午蒸洋芋，晚上烤洋芋”的貧困山村，展現(xiàn)了吊莊移民的艱苦生活，同時也展現(xiàn)了扶貧的成果。所謂現(xiàn)實(shí)主義電視劇，即“此類電視劇描摹人生百態(tài)與時代氛圍，在豐富的現(xiàn)實(shí)社會背景中映現(xiàn)出普通人的生命狀態(tài)與精神境界，從而折射了當(dāng)代中國的人生觀與價值觀，透露出創(chuàng)作者對于人生、社會的深層思考?！爆F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀不等同于現(xiàn)實(shí)題材，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作不一定要講述當(dāng)代的故事，“卻同樣可以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的遼闊視野和深刻洞察，其精神風(fēng)貌是能夠用來照拂當(dāng)代的?！薄渡胶Ｇ椤啡〔挠谏鲜兰o(jì)九十年代寧夏南部山區(qū)搬遷銀川市近郊，寧夏與福建對口幫扶的真實(shí)扶貧事件。該劇以人為核心通過馬家三代人守山、出山又入山的敘事線索，連接起了一個又一個社會轉(zhuǎn)型期的核心命題。大家長馬喊水代表著看守祖業(yè)、不愿離開故土的老一輩人，他們有著獨(dú)特的生存智慧，即使物質(zhì)條件匱乏卻依舊不愿拋棄故土；馬得福與馬得寶兄弟代表著改革開放以來積極尋求出路、敢于闖蕩與拼搏的人們，他們不愿意困于鄉(xiāng)野，渴望通過勞動獲得更好的生活；馬得花則代表著新時代下的一批人，國家與人民不僅注重物質(zhì)生活也同樣重視精神生活與大自然的環(huán)境保護(hù)。

總而言之，《山海情》以真實(shí)事件為基礎(chǔ)，實(shí)地搭景、種蘑菇、演員以方言形式演繹等，都展示了創(chuàng)作者力求真實(shí)，力求帶給觀眾最佳的審美體驗(yàn)。同時，創(chuàng)作者也踐行了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀，以馬家三代人的命運(yùn)和選擇與國家政策、社會變遷相聯(lián)結(jié)，用“過去”的故事照拂當(dāng)代，用“現(xiàn)在”的成果熱切地迎接“未來”。

鄉(xiāng)土情結(jié)到家國情懷之立意

“現(xiàn)代社會是個陌生人組成的社會，各人不知道各人的底細(xì)，所以得講個明白，還要怕口說無憑，畫個押，簽個字。這樣才發(fā)生法律。在鄉(xiāng)土社會中法律是無從發(fā)生的。……鄉(xiāng)土社會里從熟悉得到信任?！薄渡胶Ｇ椤窂哪撤N意義上講，正是由鄉(xiāng)土社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化的過程?！渡胶Ｇ椤返泥l(xiāng)土性體現(xiàn)在了方方面面，如該劇的核心沖突在于村民們必須在遷移與致富之間做出選擇，“以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)?！币岳罾咸珷敒槭椎囊槐姶迕袢糠磳w搬遷，其背后展現(xiàn)的正是這種“生于斯，死于斯”的世代定居常態(tài)。又如該劇中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，從李老太爺?shù)角叭沃钸\(yùn)勝，再到現(xiàn)任代理支書馬喊水，這是鄉(xiāng)土社會中非常明顯的社會繼替。所謂社會繼替，即“社會成員新陳代謝的過程。”這種社會繼替是指“人物在固定的社會結(jié)構(gòu)中的流動”，也就是說從李老太爺?shù)嚼钸\(yùn)勝到馬喊水，涌泉村的權(quán)力結(jié)構(gòu)只是正常的在鄉(xiāng)土社會范圍之內(nèi)的人員變動與權(quán)力機(jī)構(gòu)變動，而馬得福的出現(xiàn)則意味著社會變遷，即“社會結(jié)構(gòu)本身的變動?！薄吧鐣冞w常是發(fā)生在舊有社會結(jié)構(gòu)不能應(yīng)付新環(huán)境的時候。”馬得福與張樹成成為了國家政策與社會變遷的代言人，所代表的社會變遷最終指向正是由理性支配的現(xiàn)代社會。

如果說涌泉村的整體搬遷描繪了我國由鄉(xiāng)土社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)向過程，遷移與致富之間的沖突展現(xiàn)了村民們濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，那么以馬得福與張樹成為代表的扶貧干部則展現(xiàn)了以集體利益為先的家國情懷。所謂“家”與“國”的關(guān)系，即個人利益與集體利益的關(guān)系。新時代下的家國情懷是每一位中國人所追求的，是中華民族從站起來到富起來再到強(qiáng)起來的偉大中國夢。在劇作中，不論從涌泉村“走出去”，甘愿留在戈壁灘開荒的馬得福，還是最終在扶貧一線去世的扶貧干部張樹成，他們都以自己的實(shí)際行動表達(dá)著對那片土地與祖國的愛。

由鄉(xiāng)土情結(jié)到家國情懷，《山海情》描繪的是我國某一時代的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，再現(xiàn)的是改革開放以來的社會變遷。在對整個社會進(jìn)行細(xì)致描繪的同時，該劇還塑造與贊揚(yáng)了那些心系國家、甘于奉獻(xiàn)、具有家國情懷的人民，通過對這一批人的刻畫將鄉(xiāng)土情結(jié)逐漸升華為更加寬廣博大的家國情懷。

多元化之人物群像

作為影視劇創(chuàng)作中必不可少的一部分，創(chuàng)作者通過對生活的觀察、思考與感悟，將頭腦中的審美意象物化為具體可感的人物形象呈獻(xiàn)給觀眾。一個豐富飽滿、貼近現(xiàn)實(shí)的人物形象能夠給觀眾以親切感引起共鳴，近年來扶貧題材電視劇在人物塑造上存在“臉譜化”、女性形象缺位的問題。主要人物通常為第一書記、下鄉(xiāng)干部、本村干部、當(dāng)?shù)卮迕瘢适虑楣?jié)往往是扶貧干部在本村干部的協(xié)助下，通過不懈的努力勸說不配合的村民最終脫貧致富。套路化的故事編排之下，人物塑造不可避免地出現(xiàn)單一化的問題。

《山海情》從小人物入手展示了小人物在兩難選擇面前的掙扎與動搖，贊揚(yáng)了一個個為家與國貢獻(xiàn)自己力量的人們?！叭宋镎嫦嘀荒芡ㄟ^兩難選擇來表達(dá)。這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是一個什么樣的人——壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實(shí)地揭示其性格真相?！瘪R得福需要在巴結(jié)領(lǐng)導(dǎo)升官與腳踏實(shí)地為百姓謀福利之間作出選擇；李水花要在一走了之逃婚與順從父命、稀里糊涂嫁人之間選擇；白麥苗要在等待愛人與發(fā)展事業(yè)之間抉擇。每個人物的每一次抉擇都在更深一層地揭示人物真相，為觀眾展現(xiàn)該人物獨(dú)一無二的性格特點(diǎn)。

相比其他同類作品，《山海情》中的女性角色塑造得非常出彩。法國著名戲劇理論家狄德羅曾說：“人物的性格要根據(jù)他們的處境來決定?！崩钏o疑是劇中最亮眼的女性角色，在第一集中，一場逃婚戲便把她的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。她在出嫁當(dāng)天不聲不響地逃婚，偶然得知父親被男方親戚打傷便又回到了家中選擇出嫁。在一逃一回的選擇間，可以看出李水花堅(jiān)韌果敢、善良重情，但真正讓李水花顯得生機(jī)勃勃給觀眾以親切感的是欲望。羅伯特·麥基說“人物真相的關(guān)鍵是欲望?！崩钏ㄌ踊榈男袨檎宫F(xiàn)的正是她的欲望，李水花的欲望借由女兒之口唱出的一首《眼淚花兒把心淹了》被推向了最高點(diǎn)。

結(jié)語

總而言之，《山海情》作為一部扶貧題材電視劇，取材真實(shí)扶貧事件，遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀，通過多元化的人物塑造，為觀眾講述了一個真實(shí)且飽含情感與情懷的扶貧、脫貧故事，贊揚(yáng)了在某一社會轉(zhuǎn)型期不懈努力、艱苦奮斗的人們。同時，《山海情》的成功經(jīng)驗(yàn)也是扶貧題材電視劇一次成功的探索。