鐘 幸

（中央戲劇學(xué)院 北京 100710）

當(dāng)“文明戲”中興時(shí)，遠(yuǎn)離“文明戲”中心——上海的一座北方城市率先開始了“非職業(yè)”的新劇實(shí)驗(yàn)。張伯苓、張彭春兩兄弟帶領(lǐng)著南開學(xué)校進(jìn)行了以北方校園為陣地的新劇運(yùn)動，他們在新學(xué)堂提倡新劇，不僅推動了天津的校園演劇活動，更是將話劇這門藝術(shù)從天津一步步擴(kuò)大至整個(gè)華北。

張彭春作為南開新劇團(tuán)的主要領(lǐng)導(dǎo)者，自1916年至1936年，二十年如一日投身于演劇活動，南開雖是他的主要基地，卻并非唯一陣地。值得強(qiáng)調(diào)的是，張彭春主張“現(xiàn)代教育之目的，在養(yǎng)成每一國民之現(xiàn)代力”，因此，發(fā)現(xiàn)人才、培養(yǎng)人才被張彭春視為演劇活動的一部分。正所謂“名師出高徒”，曹禺便是在這種環(huán)境下接近現(xiàn)代戲劇的，張彭春以他先進(jìn)的教育理念和出色的編導(dǎo)方法為中國話劇孕育出了這塊萬家的瑰寶。

一、張彭春師法歐美寫實(shí)主義導(dǎo)演方法，激發(fā)曹禺表演天賦

二十世紀(jì)二十年代，絕大多數(shù)戲劇團(tuán)體都面臨沒有劇本、沒有演員、沒有劇場、沒有金錢、沒有觀眾的困難，而身處南開的張彭春則是得天獨(dú)厚的幸運(yùn)者：他擁有幾支快筆，不愁沒有劇本；擁有一個(gè)劇場，不愁沒有觀眾；沒有經(jīng)濟(jì)壓力，無需白手起家；作為導(dǎo)演，他還擁有一批得心應(yīng)手、相互信任的好演員。張彭春非常重視演員的培養(yǎng)，就在這一理念的指引下，曹禺走入張彭春的生命中。

1925年，曹禺加入南開新劇團(tuán)，那年他15歲，他對話劇的著迷終于迎來施展的沃土，可惜當(dāng)時(shí)張彭春正在清華大學(xué)任職，所以他們并未第一時(shí)間見面。曹禺排演丁西林的《壓迫》是他第一次接受張彭春的指導(dǎo)，在排演過程中，曹禺發(fā)現(xiàn)張彭春對劇本尤為看重，張彭春認(rèn)為若是沒做好案頭工作便投入角色，那么演出效果定會與劇本初衷差之千里。因此，張彭春排戲從來都是親自講解劇本，同時(shí)也發(fā)動演員積極討論，甚至帶著演員去體驗(yàn)生活，決不允許有絲毫馬虎，這對始終在演劇道路上摸黑前行的曹禺來說沖擊很大。據(jù)南開新劇團(tuán)的學(xué)生回憶：“彭春老師排戲嚴(yán)格極了，我看過他排《壓迫》、《可憐的斐迦》、《獲虎之夜》，一進(jìn)排練場，他什么都預(yù)先規(guī)定好了，無論是臺詞還是臺步，甚至于臺詞的輕重音，這和我后來到上海參加田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社排戲時(shí)可以即興表演，演出時(shí)也還允許自由發(fā)揮，完全是兩回事?！痹谶@種良好的氛圍下，曹禺的演技突飛猛進(jìn)，而張彭春也發(fā)現(xiàn)了曹禺的表演天賦。

為了培養(yǎng)曹禺，在校慶紀(jì)念演出時(shí)，張彭春沒有選用國內(nèi)劇作家的作品，而是直接選用西方戲劇。易卜生的社會問題劇《國民公敵》被張彭春選中，由曹禺改譯和演出劇本，并讓他飾演女主角。從這出戲開始，曹禺的戲劇生涯正式拉開帷幕。而且同傳統(tǒng)模仿戲劇藝術(shù)的教學(xué)不同，張彭春教曹禺學(xué)戲更多是引導(dǎo)他直接體會經(jīng)典作品的精華所在。扮演斐特拉一角的曹禺認(rèn)定斯托克芒是正義的，因此其表演極為自然且有立場，1928年《國民公敵》公開上演，曹禺所扮演的斐特拉果然一炮而紅，演出“連演二天，每次皆系滿座，實(shí)地排演時(shí)，會場秩序甚佳，演員表演至絕妙處，博得全場掌聲不少?！倍嗄曛?，張彭春回憶起當(dāng)年這場演出仍然對曹禺的表演贊不絕口，由此也可想見曹禺非凡的舞臺魅力。

而真正為曹禺帶來莫大聲譽(yù)的演出大概要屬《娜拉》一劇了?！赌壤放c《國民公敵》不同，沒有戲劇沖突尤為激烈的場面，寥寥幾個(gè)人物，看似平淡的臺詞，如何吸引觀眾成了二度創(chuàng)造中的難題。于是張彭春果斷改變導(dǎo)演思路，從人物性格出發(fā)，學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，讓演員生活在舞臺上，這樣就能讓觀眾體會到真情實(shí)感。整出戲的矛盾圍繞主角娜拉展開，演出成功與否全在于她。也許是曹禺在家里就受夠了陰郁的氣氛，因而對同樣遭受專制的娜拉感同身受，他將全身心投入進(jìn)去，在舞臺上和娜拉融為一體，他的表演使得觀眾為之傾倒，尤其是第三幕，他“幾乎無一句話無關(guān)鍵，無一動作無暗示”，卻牢牢抓住觀眾的目光，曹禺成了南開新劇團(tuán)不折不扣的“臺柱子”。

曹禺對張彭春的恩情是銘記于心的，因此他的處女作《雷雨》一經(jīng)問世，便在序中這樣寫道：“我將這本戲獻(xiàn)給我的導(dǎo)師張彭春先生，他是第一個(gè)啟發(fā)我接近戲劇的人?！睉?yīng)該說張彭春成就了日后的曹禺。而張彭春也憑借其精益求精的藝術(shù)追求帶領(lǐng)南開新劇團(tuán)實(shí)現(xiàn)了回歸戲劇本身的、有別于“文明戲”的演出效果，從而可以不受干擾、沒有壓力地追求藝術(shù)人生。在數(shù)次的演出合作中，曹禺對張彭春的藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)水準(zhǔn)都有了深入的認(rèn)識，他本就頗具天賦的表演能力一經(jīng)張彭春點(diǎn)撥，就逐漸步入一個(gè)全新的藝術(shù)境界，不僅建立了牢固的師生友誼，也對曹禺日后在創(chuàng)作中精準(zhǔn)把握演員、角色、觀眾三者關(guān)系的轉(zhuǎn)換積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

二、張彭春原創(chuàng)《新村正》、改譯《爭強(qiáng)》等中西方名劇，夯實(shí)曹禺編劇基礎(chǔ)

中國話劇從一開始就帶有強(qiáng)烈的政治性和社會性，這也是南開話劇人的自覺認(rèn)同，因而他們演劇的目的正是在于練習(xí)演說、改良社會。這一時(shí)期所演出的戲與當(dāng)時(shí)盛行的幕表制不同，張彭春主張師生們集體創(chuàng)作劇本，有了故事梗概后，先分幕，后定角色，再組織排練，一邊排練一邊對故事和臺詞進(jìn)行調(diào)整，排練結(jié)束，劇本也就成型了。從這一創(chuàng)作方法可以看出，張彭春推崇戲劇是集體的藝術(shù)，杜絕閉門造車，他憑借這一演劇理念帶領(lǐng)劇團(tuán)成員先后創(chuàng)作出《一元錢》、《一念差》、《新村正》三個(gè)踐行西方寫實(shí)風(fēng)格的原創(chuàng)劇本，均大獲成功，其中《新村正》一劇頗有代表性，被稱為“抓住時(shí)代，走在時(shí)代前面”的作品。

反觀曹禺日后創(chuàng)作的《雷雨》、《日出》、《原野》等劇，皆為歐美現(xiàn)實(shí)主義劇作寫法，最擅寫人由生至死，曹禺在自傳里承認(rèn)自己的作品受希臘悲劇影響，也受易卜生影響。在筆者看來張彭春的這部《新村正》以及他效仿歐美寫實(shí)主義的編劇技巧同樣帶給曹禺很大的影響。

從20世紀(jì)20年代起，張彭春相繼把果戈里的《欽差大臣》、易卜生的《玩偶之家》、王爾德的《少奶奶的扇子》、高爾斯華綏的《爭強(qiáng)》、莫里哀的《財(cái)狂》等搬上南開舞臺。他“移植”此類西方名劇，主要采取兩種方式：其一，完全依照原著，如《玩偶之家》和《國民公敵》；其二，將原著進(jìn)行本土化改編，如《爭強(qiáng)》與《財(cái)狂》。在改編過程中，一直活躍于南開舞臺進(jìn)行表演實(shí)踐的曹禺感到自己的體形愈發(fā)不適合演戲，便向張彭春申請共同改譯西方戲劇。張彭春所追求的改編是有選擇的“拿來”，只有滿足此時(shí)此地全新的創(chuàng)造才能誕生真正的中國話劇，曹禺深諳此理。

以改編《爭強(qiáng)》為例，在張彭春的建議下，曹禺首先定下《爭強(qiáng)》的劇名。值得一提的是，高爾斯華綏原作當(dāng)時(shí)只有郭沫若一個(gè)譯本名字叫《斗爭》，張彭春認(rèn)為這個(gè)名字不符合原著的意思，也不適合演出，想到當(dāng)時(shí)有個(gè)京戲叫《轅門射戟》，其中“爭強(qiáng)”二字說得好，這個(gè)劇就取名《爭強(qiáng)》吧，這才定下了劇名。隨后，曹禺牢牢把握住“爭強(qiáng)”的精髓，劇中一對強(qiáng)悍的人物：驕傲的董事長安敦一和頑抗的技師羅大為，曹禺不僅將二人名字本土化，同時(shí)將二人的性格極端化。安敦一是大成鐵礦董事長，性格執(zhí)拗，遇事絕不退讓，而羅大為則是鐵礦罷工的領(lǐng)袖，同樣不肯妥協(xié)。安敦一認(rèn)為“讓工人一步，工人就會要求十步”，對工人退讓在他看來結(jié)果只是“毀壞大家”，并且“毀壞工人自己”。羅大為受過廠方苛刻的待遇，因此他說他認(rèn)得資本，資本是個(gè)不折不扣的妖怪，他對工人們喊著：“為你們子孫計(jì)，你們也要奮斗到底?！比欢Y(jié)果卻是二人由于太過倔強(qiáng)，雙方的意見都沒有實(shí)現(xiàn)。所以曹禺在全劇結(jié)尾增加了這樣一場戲，以安敦一和羅大為握手為結(jié)局，二人都威風(fēng)凜凜，沒有明確的勝負(fù)之分。在高爾斯華綏的原劇中，安敦一面對怒目而視的羅大為大有一敗涂地的樣子，經(jīng)曹禺改動，反而有股言已盡而意無窮的味道。

曹禺在張彭春的指導(dǎo)下改譯了多部西方戲劇作品，包括獨(dú)幕劇《爭強(qiáng)》、《太太》、《冬夜》等，從他的《爭強(qiáng)·序》中對改譯該劇的體會便可得知他對戲劇的創(chuàng)作方法和思想觀念早已相當(dāng)熟悉。曹禺在回憶這段歷史時(shí)說：“張先生那么器重我、培養(yǎng)我，把我的興趣調(diào)動起來，把我的內(nèi)在的潛力發(fā)揮出來，讓我對戲劇產(chǎn)生一種由衷的喜愛，成為我生命中的一個(gè)組成部分，直到我愿意，應(yīng)該說情不自禁地投入戲劇中去，這就是張先生培育的結(jié)果”。

身兼編劇、導(dǎo)演和劇團(tuán)組織者等多重身份的張彭春使得戲劇教育與演劇實(shí)踐成為南開校園文化的常態(tài)內(nèi)容，戲劇教育作為學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)入校園，占據(jù)和德育、智育同等重要的美育地位，這對中國話劇的發(fā)展尤為關(guān)鍵。以南開新劇團(tuán)為起點(diǎn)，張彭春帶領(lǐng)劇團(tuán)為中國戲劇藝術(shù)發(fā)展留下了十分寶貴的經(jīng)驗(yàn)。曹禺曾在《話劇在北方奠基人之一——張彭春》一書的序言中寫道：“……它為我國話劇史增添了一頁；同時(shí)，也完成了周恩來總理生前提及的‘寫中國話劇史，不能忘記北方話劇發(fā)展的歷史’問題的一則很好的具有學(xué)術(shù)研究價(jià)值的答卷……”曹禺能夠成為中國話劇史上的標(biāo)志性人物，與張彭春的教導(dǎo)密不可分，可以說是張彭春為中國話劇在世界爭得一席之位培育出了曹禺這顆冉冉之星。

注釋：

①張彭春,《“開辟的經(jīng)驗(yàn)”的教育》,崔國良,崔紅編,《張彭春論教育與戲劇藝》,天津南開大學(xué)出版社,2004.

②金焰,《張彭春與中國現(xiàn)代話劇》,《金焰同馬明談話記錄（1980年4月）》，《天津文史資料選輯》第19輯.

③曹禺,《曹禺傳》,東方出版社,2009年版,第83頁.

④崔國良,《訪曹禺先生記》,崔國良編著,《曹禺改譯劇本和創(chuàng)作》,遼寧大學(xué)出版社,1993年版.

⑤洪深,《南國社與田漢先生》,閻哲梧編,《南國的戲劇》,萌芽書店1929年版,第121頁.

⑥田本相,劉一軍著,《曹禺訪談錄》,1980年5月23日,百花文藝出版社,2010年版.

⑦曹禺,《話劇在北方奠基人之一——張彭春序》,中國戲劇出版社,1995年版,第6頁.