景行子

(中央戲劇學院，北京 100009)

一、雅克·歐迪亞的生平與創(chuàng)作

雅克·歐迪亞，1952年4月30日出生于法國巴黎。歐迪亞的家庭一直與電影充滿交集，他的父親米歇爾·歐迪亞是一位知名的“品質傳統(tǒng)派”電影編劇，而他的叔叔也是一名制片人。他在索邦大學學習文學和哲學，但并沒有完成四年學業(yè)。歐迪亞接受當時友人的建議，利用假期做起了剪輯助理工作，后來又擔任過羅曼·波蘭斯基的電影《怪房客》的剪輯助理。歐迪亞從20世紀80年代開始的十年，一直作為編劇參與創(chuàng)作了十多部電影，并曾經(jīng)和父親一起合作編劇過幾部電影。歐迪亞憑借1994年的《維納斯的美女沙龍》獲得當年的愷撒獎最佳編劇。

正由于這些電影商業(yè)和獎項上的成功，歐迪亞終于可以在1994年自己籌集資金拍攝他的處女作《看男人倒下》，這是一部由法國著名演員馬修·卡索維茨和讓·路易·特蘭蒂尼昂主演的黑色公路電影。這部電影獲得三項愷撒獎，分別是最佳剪輯、最佳新人男演員以及最佳處女作。

仍是由卡索維茨飾演主角的歐迪亞的第二部電影《自制英雄》，在當年的戛納電影節(jié)主競賽單元獲得最佳編劇獎。并在首映兩周內進入了法國票房前十名，可謂名利雙收，也為歐迪亞帶來了世界范圍內的知名度。

2001年的《唇語驚魂》，歐迪亞嘗試了自己還是編劇時十分擅長的犯罪題材，并且將黑色電影的元素融合進自己的作品中去。

歐迪亞的第四部電影《我心遺忘的節(jié)奏》改編自1978年美國導演詹姆斯·托貝爾拍攝的電影《手指》，這部影片將美國電影中的幫派犯罪元素移植到了法國本土，也獲得了極大的成功。

2009年，標志歐迪亞風格最成熟的電影《預言者》問世。影片描述了監(jiān)獄內犯人的權力斗爭和男主人公的成長故事，結合了美國電影的犯罪和幫派元素，同時又植根法國，并且代入了法國種族與社會問題視角。這部電影摘得當年戛納電影節(jié)評委會大獎。

2012年，歐迪亞改編了克雷格·戴維森2005年9月出版的短篇小說集《銹與骨的味道》。歐迪亞決定不重新敘述故事，只保留人物，特別是故事基調上原有的人物沖突。這部《銹與骨》入圍當年戛納主競賽單元。

2015年，歐迪亞創(chuàng)作了《流浪的迪潘》。在這部講述斯里蘭卡難民的電影中，歐迪亞大膽啟用了三位幾乎從未參加過正式演出的非專業(yè)演員作為自己電影的主角。這部電影斬獲當年的戛納電影節(jié)金棕櫚獎。

2018年，歐迪亞第一次嘗試西部片與犯罪片的結合，《希斯特兄弟》應運而生。本片改編自加拿大小說家帕特里克·德維特同名小說，啟用了約翰·C.賴利、華金·菲尼克斯、杰克·吉倫哈爾等著名好萊塢電影演員?！断Ｋ固匦值堋肥箽W迪亞獲得當年的銀獅獎。

雅克·歐迪亞電影背景選題涉獵廣泛：從二戰(zhàn)時的抵抗運動到當代深牢大獄中的幫派斗爭，從拳擊手與雙腿殘疾馴鯨師的愛情，到斯里蘭卡難民的“半路家庭”。雖然這些影片的故事和背景看似懸殊，但我們依然能從他電影中的人物設置和人物所面臨的困境中一窺電影恒定的母題——一個人的成長，以及過程中面臨的困頓。而歐迪亞電影中，關于男性主角的性格特質、“父親形象”與主角之間的沖突和困境、女性角色的身體殘缺和對欲望的主動追求等，組成了他的電影主題的某種特定的構成形式。

二、歐迪亞電影主題的演變與發(fā)展

雅克·歐迪亞執(zhí)導的已上映的八部電影中，涵蓋了各種不同的人物和迥異的背景。不管類型和風格如何變化，人物身份和背景怎樣變遷，歐迪亞的電影主題一直很明晰：一個人如何尋求自我成長與自我救贖。當然不同于一些普通的成長電影，歐迪亞的主題更加抽象，并不受限于不同的故事背景和人物所處的環(huán)境之中。而基于這個主題，歐迪亞在八部電影中也嘗試了不同方向的擴展和嘗試。

處女作《看男人倒下》是歐迪亞電影中社會性因素最低的一部，人物與社會的關聯(lián)非常微弱。表面是一個追兇與犯罪的故事，但他的主角約翰尼像一個幽魂，觀眾不知他的來歷和背景，連他原本的名字都能被別人輕易否定。電影所呈現(xiàn)的他，沒有記憶、沒有前史。約翰尼的成長幾乎完全依靠與麥克斯和西蒙兩個“父親”的關系展開和輪回，而除此之外的社會、歷史、愛情因素等毫無涉及。歐迪亞的第一部電影開始，就產(chǎn)生了一個獨特的情境：主人公與“父親”形象的人物的依戀關系以及最后父親的死亡。在《看男人倒下》中歐迪亞的主題是以一種極其抽象的方式呈現(xiàn)的，它幾乎像一個神話故事的模板，我們不需要解釋背景就可以概括故事。

第二部電影《自制英雄》的男主角艾伯特從小生活在父親表面是個戰(zhàn)爭英雄，實則是個酒鬼的謊言之中。二戰(zhàn)時，艾伯特認識了一個抵抗組織的風云人物“上尉”，并學會飾演一個假身份。艾伯特開始塑造自己的抵抗組織英雄的身份，并被越來越多的人認可，甚至被提拔成陸軍中校。最終，艾伯特下令將一小隊叛變的法國士兵槍決之后，厭倦了自己偽裝的身份。他把自己的謊言匯報給了上級，政府卻怕造成丑聞而只是用“重婚罪”判了他幾年刑。

在《自制英雄》中，歐迪亞關于主題的意向比第一部電影更為明確：男主角艾伯特通過構建一個虛假的身份，成為“英雄”，整個電影都是關于他的錯位成長史。歐迪亞在《自制英雄》中確立了自己的電影主題，后續(xù)電影中的主角都是一個個陷于自我成長和自我救贖的人物。這部電影與第一部相比，歷史社會的元素不再無關緊要，而是重中之重。第二次世界大戰(zhàn)時的法國抵抗運動在很多法國導演的電影中出現(xiàn)過，而歐迪亞找到了一個新鮮的人物和角度，并將紀實和虛構的手法有意識地加入到電影之中。艾伯特是一個歷史投機主義者，但他并不是個惡棍，反而是一個充滿幻想的善良青年。電影的風格也一反歐迪亞的現(xiàn)實主義路線，帶著輕喜劇的色彩，歐迪亞用一種平衡的方式給出了他對抵抗運動電影的全新答案。

第三部電影《唇語驚魂》是一個佩戴助聽器的女人卡拉和剛出獄的小混混保羅的犯罪愛情故事?！洞秸Z驚魂》是歐迪亞電影的一個新的嘗試，這部電影可以說是他唯一以女性為主視角展開的電影，之后的《銹與骨》也沒有《唇語驚魂》這么徹底。這一次歐迪亞的電影主題，納入了明確的愛情和犯罪元素，并且因為以女性作為主體，她的自我成長又不同于歐迪亞電影以往男性成長的“神話模式”，講述了一個犯罪與愛欲相互達成的故事。

在第四部電影《我心遺忘的旋律》中，歐迪亞回歸了男性為主體的自我成長主題。其不同于前面幾部電影，社會因素對人物的影響甚小，在這部電影中，主人公的社會身份成為他獲得自我救贖的核心阻礙之一。托馬斯表面是房地產(chǎn)開發(fā)商，卻經(jīng)常需要以暴力驅逐弱勢群體。他同時也是一個暴力的討債人和一個有著音樂天賦的人。這些不同的身份“標簽”，由外而內地推動了主人公的內心斗爭。而一直存在于歐迪亞電影中的“父親死亡”模式，也在這部電影中作為重要的情境出現(xiàn)。

《預言者》講述了19歲的阿爾及利亞裔青年馬利克因搶劫入獄，投身科西嘉大佬愷撒的幫派做“走狗”。馬利克從一個單薄脆弱、天真無助，甚至目不識丁的青年逐漸成長，他周旋于監(jiān)獄中的科西嘉幫和穆斯林幫之間。馬利克逐漸成長，從文盲到學會書寫，從幾乎毫無族裔概念到自我選擇穆斯林的習慣和信仰，最終他戰(zhàn)勝愷撒成為真正的黑幫老大。

《預言者》是業(yè)內對歐迪亞電影評價最高的一部，獲得了當年戛納的評審團大獎，也是歐迪亞導演風格最完善，主題表達最完整、成熟的一部電影?！额A言者》的故事場景主要發(fā)生在法國的一所監(jiān)獄，監(jiān)獄內部等級森嚴、不同族裔和幫派之間進行著殘忍而又微妙的權力制衡。這個特殊環(huán)境是社會制度的一種極端體現(xiàn)，也使得歐迪亞自我成長的主題變得異常鮮明和有力度。而主人公第一次從之前一以貫之的高盧血統(tǒng)變成了阿爾及利亞裔，而隨著故事發(fā)展，他同時找到了自己的宗教信仰和民族歸屬感。通過將電影環(huán)境設置在一個暴力機構，講述一個本來并沒有族裔和宗教意識的男人的自我成長，這是歐迪亞主題的一個新的演進——關于暴力的象征以及種族問題的探討。

第六部電影《銹與骨》講述熱愛自由搏擊的單身父親阿里和被鯨魚咬斷雙腿的馴鯨師史蒂芬妮的故事。與《唇語驚魂》講女性自我成長，犯罪與愛情的互生不同，《銹與骨》更著力于描寫愛情關系和男女主角的自我救贖上。從此片開始，歐迪亞的男性主人公的“父親”消失了，他們開始自己取得父親的身份?！朵P與骨》的男主角身上有著明顯的歐迪亞電影主人公的各種標簽：不成熟、崇尚暴力或者說擅長暴力、對愛情關系沒有責任心。在這些人物性格元素保留的情況下，主人公自己成為一個父親，他的自我成長是在面對自己孩子死亡的可能時終于確立的，也是在一個已經(jīng)依靠他完成了自我救贖的女性的支持下，在猶豫和徘徊中完成的，但充滿“美夢”式的幸福結局，似乎又質疑了主角自我成長的結果。

在《流浪的迪潘》中，男主人公成為一個前斯里蘭卡叛軍戰(zhàn)士，自己的家庭在戰(zhàn)火中破碎，為了生存，他企圖掩蓋過去的一切，和陌生的女人以及孩子假扮成一個家庭來到法國生活。如果說《預言者》之前的主人公的自我成長，通常伴有“弒父”的情節(jié)發(fā)生。那后面的兩部電影，歐迪亞給出的答案是：一個人需要維護自己的“家庭”，才能夠自我救贖?！读骼说牡吓恕芬舱宫F(xiàn)了歐迪亞對歐洲難民問題的觸及和思考，這已不同于《預言者》對法國民族內部族裔關系的思考，這是一個關于當下的命題。

最近的一部《希斯特兄弟》講述一對雇傭殺手兄弟，在大淘金時代背景下，尋找一名掌握煉金術的淘金客?！断Ｋ固匦值堋分械膬蓷l線索人物的“兄弟情”，與西部片的典型情境一起營造和擴展了歐迪亞的“男性烏托邦”。父親形象已是舊日余音——暴力和夢魘的曾經(jīng)，而此刻，男人之間的情誼顯得平等和親密無間。這種特殊的情感關系有可能因為利益而走向幻滅，也有可能最終回歸家園。結尾依然延續(xù)了從《我心遺忘的節(jié)奏》就開始的夢幻感的結局。

三、主體構建與人物關系隱喻

歐迪亞電影中的男性主角有很多強烈的性格特質：不管所處環(huán)境或者身陷的關系如何黑暗，他們都有著強烈的生存本能。他們有很強的行動能力，當熱衷于一個事物，或者產(chǎn)生了一個目標時，他們幾乎毫不猶豫、傾其所有地試圖達成目的。在這過程中，他們迸發(fā)無限的潛能和熱情，從未猶豫徘徊，一往無前。不論他們是謊言大師，還是有鋼琴天賦的房地產(chǎn)經(jīng)紀人，抑或是熱愛搏擊的保安。他們經(jīng)常深陷暴力的旋渦之中，他們本身擅長暴力，卻又想要擺脫其摧毀力，并在這個過程中尋求自我救贖和自我成長的道路。這些性格因素經(jīng)常出現(xiàn)在歐迪亞的電影人物身上，讓我們可以利用精神分析理論從中分析，對其一探究竟。這些男性角色往往都符合拉康鏡像階段理論中處于想象界的“前主體”形象。

在《看男人倒下》這部電影中，由馬修·卡索維茨飾演的約翰尼看起來是一個剛成年的年輕人，約翰尼像一個幽魂(甚至不如一個幽魂，因為他沒有記憶)，他忽然出現(xiàn)在麥克斯(讓-路易·特蘭蒂尼昂飾)身邊，立即就變得極度依附于麥克斯。警察的線人西蒙追尋麥克斯和約翰尼作為復仇對象，他與麥克斯相似，是一個失敗的父親形象。

約翰尼本身曾有一個名字，但麥克斯卻否定了他的名字，并說他的名字聽起來像一只狗。這不簡單是一句諷刺或一個信息，因為電影最后，當約翰尼離開死去的麥克斯，跟隨西蒙時，西蒙與他進行了完全一樣的對話。我們看到的約翰尼確實像一只狗，連他的出場方式都像一只流浪狗：跟隨路邊偶遇的陌生人、一直毫無顧慮地表現(xiàn)善意；極度忠心，即使被欺騙和傷害。除了像一只狗，我們可以說這樣的約翰尼其實更像一個嬰兒，確切來說，他更像還未進入象征界階段，未達成自己的主體性，處在想象界階段的嬰兒。

首先，約翰尼已經(jīng)可以辨別自我，他對“自我”有意識的表現(xiàn)就是告訴麥克斯自己原來的名字“弗雷德利克”。而整部電影的大部分時間，約翰尼可以說一直依附于麥克斯。從他們第一次見面開始，約翰尼與外界的接觸也多是以麥克斯為媒介：賭博、招妓、打工、殺人。約翰尼對麥克斯的“依戀”與嬰兒在想象界階段對母親與自我的錯認十分相似，只不過這個錯認的對象變成了“父親”。西蒙通過為他的警察朋友復仇，成功殺死了麥克斯，而約翰尼的依戀對象也進行了轉換。值得注意的是，只看約翰尼在電影中的起始狀態(tài)及最后的結局，作為人物狀態(tài)的兩端，我們幾乎看不到他的任何心理變化，當他再次回答“弗雷德利克”時，西蒙給他的答案和麥克斯的如出一轍。他的原始名字依然被否定了，他的依戀對象從一個父親形象換成了另一個。我們清楚地看到，約翰尼的主體性沒有達成，他在象征界仍未有效地注冊。約翰尼仍然是一個“可有可無”的人，他和社會的關系除了西蒙和麥克斯之外，再無其他。

《自制英雄》的主角艾伯特與《看男人倒下》的約翰尼不同之處在于艾伯特的身份變得具體起來：他的父親去世了，他和母親相依為命。雖然電影中所表現(xiàn)的艾伯特和母親的關系并不親密，但母親對艾伯特的重要性毋庸置疑。正是母親關于父親到底是榮譽戰(zhàn)死還是醉酒而死的謊言，讓艾伯特第一次接觸到謊言和真相的邊界。這也是他潛意識里為自己的命運設立了一個終極的愿望：做一個真正的英雄。這也可以看作艾伯特作為主體構建的驅動力，他要他父親從未達成的身份，他想填滿父親在象征界留下的“黑洞”。但也正因為父親的缺席，從拉康的鏡像階段理論來看，艾伯特在嬰兒時期，從想象界過渡到象征界就缺乏了最重要的那一環(huán)。主體在接受語言的規(guī)范(父法)時因為現(xiàn)實父親的缺席而產(chǎn)生了錯位，主體性逐漸形成時就出現(xiàn)了偏差。電影中多次出現(xiàn)當他遇到不認識的名詞時，自己從字典中找答案的情節(jié)。而我們也可以看到，艾伯特一直混淆真實和謊言，與《看男人倒下》不同，《自制英雄》的艾伯特最終完成了自己的主體構建，他在象征界擁有一席之地，但他獲得的方式卻是通過各種欺詐手段。影片結尾艾伯特終于厭倦了這樣的虛假身份，他選擇坦承一切，意圖與自己構建的身份一刀兩斷。

而在歐迪亞最成熟的電影作品《預言者》中，導演幾乎可以說是有意識地強化了主角處于鏡像階段還未進入象征界的嬰兒的設定。

在這部電影中，歐迪亞啟用了阿爾及利亞裔的法國男演員塔哈·拉希姆，他在片中所飾演的馬利克，初進監(jiān)獄時19歲。這遵循了歐迪亞最初兩部電影的主角人物設定，一個仍然處在想象界的“前主體”。馬利克剛入獄時，通過獄警之口，我們了解了馬利克這個人物的所有背景。無父無母，沒有宗教信仰及讀寫能力的馬利克剛一入獄，就受到脅迫，不得不殺死自己的同族人，他開始逐漸學習阿拉伯語，增長自我意識、選擇宗教和尋找民族歸屬感。馬利克的這次精神之旅，我們可以看成嬰兒在進入象征界之時，扼殺對母親的欲望并且接受“父法”的整個過程。

跟之前所有電影不同的是，這部電影除了強調主體通過認同“父法”，得到象征界的認同這個內涵之外。還更明確地表達了主體需要扼殺欲望對象，才能獲得象征界的準入這個意向。通常意義上來講，這個欲望對象是主體的母親，但在《預言者》中，除了劇情邏輯原因之外，歐迪亞對主體欲望對象的設計充滿隱喻。

愷撒脅迫馬利克殺死的對象里耶布，和主角馬利克同為阿拉伯裔人。他是第一個對馬利克表示友好的人，雖然這種“友好”多少有掠奪其性資源的含義在內。里耶布很早就注意到了沒有靠山的年輕的馬利克，他提出了用一次性交交換大麻的邀請，被馬利克憤怒地拒絕。但愷撒馬上利用了這一點，他的同伙教馬利克嘴含刀片，假意去里耶布的房間進行性交易，然后用刀片割開里耶布的喉嚨。但極為緊張的馬利克沒有料到里耶布的友好，里耶布先是跟馬利克交談，他發(fā)現(xiàn)馬利克不認識字，就建議他在監(jiān)獄中開始學習。一切計劃都打亂了，馬利克只能笨拙而艱難地伺機行事。接下來，搏殺猶如一場充滿親密感的死亡之舞。里耶布死了，卻開始出現(xiàn)在馬利克的幻覺和夢中。

馬利克殺的第一個人與他自己有著神秘的精神連接，里耶布變成了他的朋友、守護者、預言家和引導者。表面上，里耶布將靈魂般的預言之力賦予了馬利克，馬利克曾經(jīng)在夢中或幻覺中看到的那頭鹿，后來救了他的性命。這仿佛對應了片名的含義，但仔細思考這個情節(jié)，馬利克只不過得到了一種心理暗示，里耶布的所謂“預言”都只是馬利克自己的潛意識。這些預言最大的作用就是讓馬利克相信他所選擇的信仰帶給他某種“神佑”，他其實相信的仍是自己，這也印證了馬利克的主體構建正在完成。在馬利克去實行很危險的暗殺任務時，里耶布為他念古蘭經(jīng)，馬利克用古蘭經(jīng)祈禱，在這一刻，他的信仰完全建立了，馬利克有了所求之神。完成了危險的任務，真正意義上奪取了監(jiān)獄的權力回歸的馬利克，被關了很多天禁閉，但里耶布再也沒出現(xiàn)。馬利克和里耶布的關系，與馬利克和作為父親形象出現(xiàn)的監(jiān)獄老大愷撒的關系互成對照。當馬利克的自我成長完成，他的主體性達成，嬰兒從想象界過渡到了象征界時，里耶布作為精神依戀對象消失了，而愷撒作為父親也被馬利克所戰(zhàn)勝，也可以說父親“滅亡”了。

雖然拉康精神分析理論的諸多表述都闡釋了主體在面對象征界時的被動性，主體必須壓抑自己對母親的原初渴望，接受父親的法則，即語言的法則，才能獲得象征界的準入。但在歐迪亞的電影中，主要角色往往迫切地、自發(fā)地接受著象征界的規(guī)則，因為對歐迪亞的人物來說，生存是一種不容置疑的第一渴望。

從歐迪亞的第一部電影《看男人倒下》開始，歐迪亞電影中的男性主人公就和“父親形象”角色建立了一種復雜的關系。到歐迪亞個人風格較成熟的電影《我心遺忘的節(jié)奏》與《預言者》中，“父親形象”有了最完整的闡釋。而他最近的兩部《銹與骨》和《流浪的迪潘》，男性主角開始擁有父親的身份，而與男性主角相對的“父親形象”依然存在，但他們在電影文本中的地位和對男性主角的影響力變得越來越弱。在幾乎每一部歐迪亞的電影中，都存在男主角與“父親形象”非常態(tài)的依戀關系，以及“父親形象”對男主角的深刻影響。而“父親形象”的死亡也是其電影中的一個重要元素，我們往往能看到男主角因為經(jīng)歷了這個事件而產(chǎn)生心理意義上的巨變，或者以此為他們成長完成時刻的一個顯著的標志。

在《我心遺忘的節(jié)奏》中，羅曼·杜蘭飾演的男主角托馬斯已經(jīng)成年，有自己十分擅長的工作，看起來和父親的關系也不錯，從某種角度來說，托馬斯對父親的依靠可能并沒有比父親對他的需求更多。故事一開始，我們的主人公是一個看起來主體性構建十分完整的主體。電影的第一場戲，歐迪亞就借男主角朋友之口道破了電影中托馬斯和他父親關系的真諦：“他(父親)成了我的兒子，我需要對他負責。”但不能擺脫的是歐迪亞式設計：托馬斯在心理上是十分依戀父親的。托馬斯的世界觀和選擇的職業(yè)人生態(tài)度都是父親給予的，而現(xiàn)在，父親則在逐漸衰老。我們可以看到，托馬斯正一邊試圖掙脫父親對他的影響，卻一邊在精神上仍十分依戀父親。這種父子之間的沖突和困境構成了整個故事的內核，歐迪亞提供的外部故事是托馬斯學習鋼琴時不自覺地構成對父親的背叛，終于這種背叛以失敗告終，但是故事也清晰明確地告知我們主角不能再回到父子關系之中，因為父親已經(jīng)被肉體消滅了。

而這樣一個已經(jīng)成熟到可以“反哺”父親的人物形象，又在自己的主體性構建上產(chǎn)生了什么樣的問題呢？托馬斯的前史變得極為重要，是幾乎推動他做出改變的一個最基礎的力量。也正如電影的名字所點出的：托馬斯遺忘的節(jié)奏是關于母親的“節(jié)奏”。

當托馬斯在街上偶遇母親的經(jīng)紀人時，他的鋼琴夢想似乎輕易地被喚醒了。電影中托馬斯被兩種旋律糾纏：暴烈、喧鬧的電子音樂和高雅而優(yōu)美的鋼琴旋律。這兩種音樂也隱喻了讓男主角陷入焦灼的兩個世界：他所身處的現(xiàn)實，與父親相關的暴力的、混沌的世界；他所向往的，代表逝去的母親的，讓他內心寧靜、充滿希望的世界。從拉康的理論來談，這是主體的象征界與想象界之爭。我們可以得出這樣的結論：托馬斯的父親代表著暴力但衰老的象征界的規(guī)則，而托馬斯的母親則代表雖然逝去但美好的實在界的余音。

“父親形象”對歐迪亞男主角的影響在他所有電影中都有或深或淺的體現(xiàn)：《自制英雄》中教艾伯特推銷和謊言技能的岳父與上尉；《唇語驚魂》中像父親一樣關心保羅的假釋官；《希斯特兄弟》中存在于昨日的暴力酗酒的父親，以及精神控制著二人的“司令”……從《銹與骨》開始，歐迪亞的男性主角自己獲得了父親的身份，這也許意味著歐迪亞電影主題的某種可能性的改變。原始的“父親形象”死了，而新的主人公正在獲得父親的身份。

在歐迪亞的電影中，最為顯著的女性角色就是《唇語驚魂》中的卡拉以及《銹與骨》中的史蒂芬妮。兩部電影同樣重復了一以貫之的歐迪亞電影主題，但同時，電影文本也表現(xiàn)出通過女性主角的主體性追尋，完成了一種與男性角色主體構建不盡相同的闡釋。《唇語驚魂》中關于女主角卡拉的最重要的設定就是她的耳疾，值得注意的是，《銹與骨》的女主角史蒂芬妮一樣有身體上的殘疾。這樣的人物設定很容易與拉康精神分析理論中對女性性別的“一種缺失”的相關理論聯(lián)系到一起。當男性的主體建構與對父親的認同息息相關時，女性必須把“缺失”的欲望投射在別的男人身上，這樣才能緩解女性自身的俄狄浦斯情結。

在電影初期，卡拉不管是在工作還是在兩性關系上都十分不自信。除了耳疾這個原因之外，還有卡拉對自己平淡無奇的外貌的自卑。但與此同時，卡拉又有一定程度的自戀，電影里多次表現(xiàn)她對著鏡子顧影自憐，她審視著自己的胴體，此時的她更像通過另外一雙眼睛——觀眾的眼睛看著自己的身體。這個身體相比于卡拉的容貌，卻無疑有著性的吸引力。

隨著劇情的發(fā)展，卡拉一直利用保羅達成自己的某種蛻變，從一個相貌平平患有耳疾的普通女人蛻變成一個充滿魅力和危險的女人。在卡拉和自己性感的女性朋友的潛意識競爭中，卡拉利用保羅證明了自己的魅力。在備受輕視和欺辱的公司里，卡拉利用保羅的攻擊性威脅了自己的男同事，從而不再被別人當成一個“女秘書”。在酒吧中，她被當成一個有風情的對象調情。但這一切依然是虛妄的，卡拉依然被現(xiàn)實打破自己的幻想。直到全片高潮處，卡拉必須讓俱樂部老板娘相信自己是情婦，這是一個事關保羅生死的謊言。她的謊言通過了另外一個女人的檢閱。終于，一個因為辦公室環(huán)境中的輕視都能焦慮到昏倒的脆弱女人，變成了一個犯罪和謊言都可以完美達成的膽大妄為的女人。

非常有趣的是，歐迪亞在人物設置上暗示女性主體的“缺陷”之時，卻用另外一個情節(jié)質疑“缺陷”本身。在犯罪的緊要關頭，保羅冒險去老板的房間尋找藏匿的錢，但他卻空手而歸。不知道是因為過于緊張還是粗心大意，他什么也沒有找到。這時候卡拉上陣了，她一開始也沒有找到，甚至差點碰見回來巡查的老板。但這次，卡拉利用她一直以來的“缺陷”找到了錢。她沒有靠唇語——這個因為耳疾而延伸出來的技能，而是靠純粹的“聽”?？ɡㄟ^冰箱開拉門甚至制冷器的聲音聽出了錢所藏的位置。如果簡單粗暴地來解讀，考慮女性缺陷的比喻義，電影這個橋段是不是也暗示了，在某種情境下，女性的“缺陷”才是解決問題的一把鑰匙呢？

《銹與骨》講述了被鯨魚咬斷腿的馴鯨師史蒂芬妮和潦倒的搏擊手阿里，他們在各自最黑暗的時刻互相慰藉，最終互相救贖的故事。與《唇語驚魂》的卡拉不盡相同，史蒂芬妮曾經(jīng)是一個美麗性感的女人，她對自己的身體和生活充滿自信，她才是對男人做出挑選和挑釁的“強者”。但當她的腿被自己馴養(yǎng)的鯨魚咬斷之后，這一切就發(fā)生了翻天覆地的變化。與卡拉相同的是，史蒂芬妮選擇了通過一個男人將自己作為女人來凝視，來找回一種可以生存的強烈依據(jù)。

電影中有一個場景，史蒂芬妮和阿里第一次做完愛之后，緊接著一場戲就是她回到之前工作的地方中去，她隨著曾經(jīng)熟諳的音樂再次做出如舞蹈般的馴鯨指令，并且隔著玻璃和曾經(jīng)咬斷她腿的鯨魚打招呼。不難想象，這對于史蒂芬妮來說，是一個需要克服極大恐懼的行為。通過做愛，阿里對史蒂芬妮身體的認同，也就是對她女性身體的認同給予了史蒂芬妮巨大的勇氣。再一次說明，通過男性對女性的某種認可，女性的主體性得以重建。

在《銹與骨》中，同樣對自己的主體性建設有著困惑的阿里終于不能面對自己已經(jīng)是一個父親的責任之壓，他把兒子丟給姐姐姐夫，自己跑到與世隔絕的地方訓練，同時拋下的還有馬上會和他建立某種可以言說的關系的史蒂芬妮。雖然對史蒂芬妮的結局有一定的留白，但我們能看出這次歐迪亞對女性主體性構建的思考有了一定的創(chuàng)新。她因為阿里而重新獲得新生，并沒有被阿里的離開擊垮，她是那個得知阿里的兒子差點喪生以后安慰阿里的人，她也是那個阿里終于開口用“愛”來認證的對象。阿里用對兒子的責任和對史蒂芬妮的“愛”最終完成了自己的主體性構建，他不可以再次回到那個只憑直覺和生理沖動而為的“動物般”的想象界了。他和史蒂芬妮達成了某種真正意義上的互相“救贖”。

歐迪亞電影的主題：一個人如何尋求自我成長與自我救贖，正與拉康的鏡像階段理論——主體與象征界的關系有著某種隱喻式的關聯(lián)。歐迪亞的電影人物，那些很有生命力、卻在身份責任和男女關系等方面給人一種幼稚感的男性角色們，他們總是經(jīng)歷與一些“父親形象”角色關系的陣痛后，才逐漸適應或者擺脫壓抑而黑暗的生活。在這個過程中，他們的成長和“父親”的衰亡總是相輔相成。而歐迪亞電影中的女性主角，她們有著某些特定的生理缺陷，她們完成自我成長或者自我救贖的方式往往與跟她們糾纏在利益與性關系中的男性角色息息相關。

結 語

關于雅克·歐迪亞的電影研究，多以他作為法國電影“世家派”代表人物的影史身份，以及歐迪亞電影中的類型元素作為研究語境。此篇文章通過精神分析的理論方法，直接剖析電影主題內涵，對電影的研究與創(chuàng)作都是一次新的嘗試。研究活躍在藝術電影一線的法國導演，運用理論的方法探究他對自己電影的主題把握，也對中國電影年輕的研究者與創(chuàng)作者有著新鮮的意義。