文可晶

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

路陽(yáng)是當(dāng)代青年導(dǎo)演中的佼佼者，自2010年以《盲人電影院》初登影壇以來(lái)，其序列作品就以題材豐富、風(fēng)格各異見(jiàn)長(zhǎng)。在路陽(yáng)身上似乎沒(méi)有明顯的“作者”標(biāo)簽，但綜觀其作品不難發(fā)現(xiàn)，路陽(yáng)的作品在主題意旨、敘事手法乃至視覺(jué)風(fēng)格上，都滲透著后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。我們有必要從這一視角出發(fā)，對(duì)路陽(yáng)的電影進(jìn)行探討。

一、解構(gòu)、個(gè)體化的主題

后現(xiàn)代主義的誕生是與對(duì)現(xiàn)代性的反思與批判密不可分的，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義就是對(duì)現(xiàn)代主義的一種反叛與顛覆。相比起現(xiàn)代主義對(duì)一元論、整體性、中心性和精英文化的推崇，后現(xiàn)代主義則主張多元論的世界觀和通俗文化。就電影來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義電影往往貼近普羅大眾的生活，采用零散的敘事結(jié)構(gòu)和拼貼、戲仿等電影語(yǔ)言，并且在主題的選擇上，有著解構(gòu)、反傳統(tǒng)的鮮明特征。

在后現(xiàn)代主義電影中，宏大敘事和權(quán)威話語(yǔ)往往被消解。正如法國(guó)哲學(xué)家弗朗索瓦·利奧塔德所指出的，在后現(xiàn)代時(shí)期，人們開(kāi)始放棄宏大敘事，而轉(zhuǎn)向個(gè)體化的、私語(yǔ)式的訴說(shuō)，呈現(xiàn)給受眾“稗史”。如在姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》等后現(xiàn)代電影中，電影人便就時(shí)代背景進(jìn)行了個(gè)性化重塑，路陽(yáng)電影亦然。在其賴以成名的《繡春刀》及有前傳意義的續(xù)篇《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》中，明末風(fēng)云變幻的歷史被重建，觀眾看到的是小人物的人性掙扎?！独C春刀》中的錦衣衛(wèi)三兄弟被卷入到了除掉魏忠賢及其閹黨這樣干系重大、影響歷史走向的重大事件中，然而三人卻各有私欲與苦衷：大哥盧劍星執(zhí)著于門楣光耀的百戶長(zhǎng)之位，二哥沈煉則一心想為心愛(ài)的風(fēng)塵女子周妙彤贖身，而三弟靳一川則是個(gè)冒名頂替者，其流寇的歷史成為受師兄丁修拿捏的短處，三兄弟各有執(zhí)念。這也就使得，魏忠賢以黃金誘惑了沈煉，最終導(dǎo)致沈煉失去了大哥與三弟。相對(duì)于傳統(tǒng)歷史動(dòng)作片而言，人物在此對(duì)家國(guó)仇恨等是較為無(wú)知和混沌的，他們展現(xiàn)出來(lái)的是一種現(xiàn)代人熟悉的，壓力與誘惑常在的人生常態(tài)。在《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》中，明代天啟到崇禎年間的歷史權(quán)威話語(yǔ)更是被消解。朱由校之死被歸結(jié)為信王朱由檢所為，而朱由檢之所以會(huì)弒兄，是為了剪除閹黨，匡扶社稷。而除朱由檢之外，影片中人人都處于迷失的、無(wú)可奈何的狀態(tài)中。歷史在電影中并不具備完整性和目的性，并不具備給定的內(nèi)在意義，它只是路陽(yáng)思考人性弱點(diǎn)，人在外在力量面前虛弱無(wú)力的背景。

此外，后現(xiàn)代電影如婁燁的《蘇州河》等，往往表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的對(duì)個(gè)體生命尤其是邊緣人的關(guān)注。在路陽(yáng)電影中，除《繡春刀》系列中因?yàn)榛斓锰珣K而最不像閹黨的三兄弟外，《盲人電影院》中，主人公陳語(yǔ)是失業(yè)青年，老高是一個(gè)罹患老年癡呆癥者，而他們服務(wù)的對(duì)象則是目不能視的殘障人士，電影以展現(xiàn)邊緣人群的生活現(xiàn)狀引發(fā)觀眾的深度思考；在《刺殺小說(shuō)家》中，路空文失去了父親，只是一個(gè)一文不名的網(wǎng)絡(luò)寫手，關(guān)寧則在失去女兒后也過(guò)得十分潦倒；《房車奇遇》中，盡管徐朝陽(yáng)是一個(gè)香水大亨，但是隨著他發(fā)現(xiàn)自己到了白血病晚期，時(shí)日無(wú)多，他便成為一名對(duì)生活充滿迷茫，對(duì)未來(lái)只剩下恐懼，并且因?yàn)橄胍浦补撬瓒粩嗯c主流社會(huì)對(duì)抗的邊緣者。

另外，對(duì)暴力與死亡的直面展示也是后現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分之一，在反叛機(jī)能和商業(yè)化的驅(qū)使下，曾一度為主流話語(yǔ)諱言的暴力與思維屢屢進(jìn)入后現(xiàn)代話語(yǔ)中。在路陽(yáng)的電影中，血淋淋地刺激觀眾感官的暴力或死亡場(chǎng)景比比皆是，如《刺殺小說(shuō)家》中兩位李沐派出的殺手與關(guān)寧、屠靈的血戰(zhàn)，《繡春刀》中錦衣衛(wèi)對(duì)他人的酷刑折磨，假魏忠賢被燒成焦炭的尸體等，在此不贅。

二、反傳統(tǒng)、反規(guī)范式敘事

在路陽(yáng)電影中，最為突出的后現(xiàn)代主義元素應(yīng)該是其選擇的敘事方式。

一方面，電影的敘事時(shí)空得到重新塑形。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，遵循客觀規(guī)律，便于觀眾理解的線性敘事結(jié)構(gòu)不再被奉為圭臬，杰姆遜甚至以“精神分裂癥”來(lái)形容后現(xiàn)代的時(shí)空意識(shí)，即歷史出現(xiàn)斷裂，成為主觀的，可以被隨意拼接的構(gòu)想，在后現(xiàn)代電影中，碎片化時(shí)間與“第三空間”等被廣為運(yùn)用。而在路陽(yáng)的電影中，我們可以看出，他也有意對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了切割與剪裁，真實(shí)時(shí)間的流動(dòng)單向性，真實(shí)空間的固定性都被挑戰(zhàn)。例如在《刺殺小說(shuō)家》中，路陽(yáng)建立了兩個(gè)時(shí)空，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，即關(guān)寧、李沐、屠靈和路空文生活的時(shí)空，電影中的地名如上海是真實(shí)地名，而如兩江市等雖是虛構(gòu)，但卻能看出是依托于重慶設(shè)定的；另一個(gè)時(shí)空則是路空文小說(shuō)《弒神》里的世界。在這部奇幻小說(shuō)中，世界怪誕不經(jīng)，黑暗無(wú)比，由赤發(fā)鬼統(tǒng)治。而這兩個(gè)世界竟然彼此關(guān)聯(lián)，相互影響，當(dāng)小說(shuō)中的赤發(fā)鬼遭受打擊時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的科技巨頭李沐便會(huì)出現(xiàn)身體不適的癥狀，而赤發(fā)鬼的敵人正是小說(shuō)主人公少年空文，因此李沐雇用關(guān)寧希望殺死路空文，既為了保全自己的性命，也為了掩蓋自己害死路空文父親的過(guò)去。孰料，路空文正是在遇到關(guān)寧后，撿到了關(guān)寧用以記錄自己離奇夢(mèng)境的筆記本，從而文思泉涌，讓關(guān)寧成為小說(shuō)中的紅甲武士。更為離奇的是，一心尋找女兒小橘子的關(guān)寧也在小說(shuō)中遇到了自己的女兒。此時(shí)觀眾已經(jīng)難以分辨真實(shí)與非真實(shí)?！昂蟋F(xiàn)代主義比現(xiàn)代主義更具有破壞性，它甚至在拆解了真實(shí)與非真實(shí)的模式以后，將現(xiàn)代主義所關(guān)注的諸如本體論的真實(shí)性問(wèn)題加以‘懸置’，不予關(guān)注?！庇^眾便在接受兩個(gè)世界“互文”的基礎(chǔ)上，獲得驚喜與快感。

另一方面，電影的敘事視角也得到了豐富。后現(xiàn)代主義推崇雜糅視點(diǎn)，甚至是“說(shuō)謊”的視點(diǎn)，如《天生殺人狂》等，讓電影擁有一套新的表意系統(tǒng)。而在路陽(yáng)與管虎、郭帆合拍的《金剛川》中，導(dǎo)演們別出心裁地在這部本應(yīng)中規(guī)中矩的獻(xiàn)禮片中采用了斷裂的敘事時(shí)空，攝影機(jī)并非戰(zhàn)場(chǎng)上的一個(gè)全知存在。電影分為“士兵”“對(duì)手”“高炮班”和“橋”四個(gè)篇章，從離散走向聚合，擁有了類似諾蘭《敦刻爾克》的多重視角，在一個(gè)篇章中是主角的人物，在下一個(gè)篇章中就成為配角，在上一個(gè)篇章中出現(xiàn)的重要元素(如延時(shí)炸彈)，在下一篇章中會(huì)以另外的方式出現(xiàn)，再度震撼觀眾。觀眾能從不同的角度來(lái)看核心事件，即修橋，在收集完所有的“拼圖”后，能全面地了解到反復(fù)修建這座橋的巨大難度和慘烈犧牲，以張飛、關(guān)磊為代表的高炮連，以閆瑞為代表的工兵連，以劉浩為代表的作戰(zhàn)部隊(duì)?wèi)?zhàn)士們，都得到了展現(xiàn)，觀眾得以最終意識(shí)到志愿軍取得的是一個(gè)集體英雄主義式的勝利。更為難得的是，在“對(duì)手”中，電影還從作為敵人的美軍希爾視角進(jìn)行敘事，讓其瘋狂轟炸我軍陣地有著合乎人情的為給戰(zhàn)友報(bào)仇的動(dòng)機(jī)，在“橋”的結(jié)尾，電影也從另一位生還了的美軍飛行員的視角回顧了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，由此，敵方對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的體認(rèn)和對(duì)志愿軍的心悅誠(chéng)服得到表達(dá)，電影最終實(shí)現(xiàn)了反戰(zhàn)的言說(shuō)。

可以說(shuō)，路陽(yáng)在這兩部電影中采用的敘事方式完全是對(duì)傳統(tǒng)電影敘事的疏離，不僅電影的表現(xiàn)力得到增強(qiáng)，欣賞主體的自主性和創(chuàng)造力也擁有了更大的發(fā)揮空間。

三、幽默、拼貼、模仿式電影語(yǔ)言

正如英國(guó)文學(xué)理論家伊格爾頓所指出的：“后現(xiàn)代主義……的典型文化風(fēng)格就是游戲的，自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的。”作為一種在消費(fèi)語(yǔ)境之下興起壯大的文化，拼貼、戲仿、游戲等手段造就的特立獨(dú)行的形式，本質(zhì)上就是一種對(duì)存在已久的各種秩序的戲弄，具有天然的為消費(fèi)者所喜愛(ài)的優(yōu)勢(shì)。因此，后現(xiàn)代主義電影主張打破常規(guī)，運(yùn)用豐富的影音元素進(jìn)行表現(xiàn)，擴(kuò)大畫面的張力，如看似混亂的元素堆積，無(wú)規(guī)則的凌亂剪輯和重復(fù)、無(wú)意義的人物臺(tái)詞等，其實(shí)都有可能傳達(dá)了豐富的信息，為觀眾展現(xiàn)別樣的人物精神世界。

在路陽(yáng)的電影中，后現(xiàn)代主義影音元素的呈現(xiàn)方式，首先是黑色幽默臺(tái)詞的運(yùn)用。這對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)范而言是一種調(diào)侃，能緩釋劇情的緊張感。如在《繡春刀》中，太監(jiān)趙靖忠找到丁修，表示愿意出二百兩讓丁修殺死靳一川，丁修表示：“公公不知道他是我?guī)煹軉?？……這個(gè)人可是我的摯愛(ài)親朋、手足兄弟呀，得加錢?！眰鹘y(tǒng)話語(yǔ)邏輯在此離析，觀眾習(xí)慣中的因?yàn)槟繕?biāo)是“摯愛(ài)親朋、手足兄弟”所以選擇“不殺”的意義鏈條在此斷裂。與之類似的還有如《金剛川》中連長(zhǎng)高福來(lái)問(wèn)士兵：“你能聽(tīng)懂我說(shuō)話嗎？”士兵回答：“不渴?！鼻罢弑憩F(xiàn)的是人性被異化后的荒謬，而后者展現(xiàn)的則是志愿軍官兵的艱苦行軍之余的堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀與風(fēng)趣，在這種語(yǔ)言的陌生化中，觀眾都得到了一種突破審美期待的愉悅。

其次是拼貼式的場(chǎng)景與元素設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)將畢加索創(chuàng)立的拼貼藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，甚至后現(xiàn)代主義被認(rèn)為就是拼貼的藝術(shù)，各種新舊影像資源都可以成為電影人肆意拼貼與借用的“拼塊”，即使這種拼貼有可能是損害影像整體性和條理性的也在所不惜，最終觀眾得到的是一個(gè)萬(wàn)花筒式的影像世界。在路陽(yáng)的電影中，拼貼與挪用也是較為突出的。如在《繡春刀》中的密室格斗一幕，帶有非常明顯的向昆汀《殺死比爾》系列借鑒的影子，沈煉三兄弟以中式武器對(duì)抗手持西洋劍的魏廷，是對(duì)《黃飛鴻：王者之風(fēng)》和《霍元甲》的致敬，而《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》中的竹林打斗一場(chǎng)，則挪用自李安《臥虎藏龍》。在《刺殺小說(shuō)家》中，拼貼更是不勝枚舉，德國(guó)藝術(shù)家基弗、波蘭畫家貝克辛斯基所具有哥特氣質(zhì)和廢墟感的畫作被用以進(jìn)行皇都的設(shè)計(jì)；中國(guó)畫《十面靈璧圖》《楞嚴(yán)廿五圓通佛像》等被改造后成為遒勁詭異的白翰坊奇石、樹亭的形象；而中國(guó)各種民間鄉(xiāng)土民俗中的元素，如潮汕游神賽會(huì)、廣東梅豐埔寨火龍也被修改后拼貼進(jìn)了燭龍坊的戰(zhàn)前動(dòng)員儀式中。

最后則是游戲化的設(shè)定與影像。這在《刺殺小說(shuō)家》中尤為明顯。由于雙重世界互相交織的設(shè)定，觀眾猶如一個(gè)游戲玩家，與主人公一起進(jìn)行著地圖探索與打怪闖關(guān)，故事中的場(chǎng)景不停地在“小說(shuō)”與“現(xiàn)實(shí)”中跳進(jìn)跳出，路陽(yáng)所使用的視角也在主客觀之間不斷轉(zhuǎn)換，在虛擬世界中，人物的拔刀格斗，盔甲上身，紅甲武士穿墻而過(guò)，他與少年空文在高低錯(cuò)落的白翰坊追逐等場(chǎng)景與游戲高度類似。類似這樣的手法在斯皮爾伯格《頭號(hào)玩家》中也有出現(xiàn)，觀眾獲得的是一種交互式沉浸的，能動(dòng)性得到增強(qiáng)的觀影體驗(yàn)。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，路陽(yáng)和其同時(shí)期煥發(fā)出光彩的文牧野、郭帆等青年導(dǎo)演類似，是具有一定標(biāo)新立異藝術(shù)思維的電影人，他們到目前為止，還沒(méi)有表現(xiàn)出如王家衛(wèi)、姜文、婁燁這些前輩那樣明顯的叛逆感、先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。如何在贏得市場(chǎng)認(rèn)可和進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)中取得平衡，路陽(yáng)依然在艱難探索中，但這并不妨礙路陽(yáng)以后現(xiàn)代話語(yǔ)來(lái)建構(gòu)自己的電影，并不妨礙人們看到他有成為電影“作者”的可能。從對(duì)他的電影進(jìn)行考察可以看出，其在電影主題的選定，在具體敘事手法和電影語(yǔ)言的選擇上，都有著較為明顯的后現(xiàn)代主義色彩。如果路陽(yáng)堅(jiān)持開(kāi)掘這種后現(xiàn)代審美和文化價(jià)值觀，既充分嘗試各類反傳統(tǒng)的外在形式，又能繼續(xù)在人物精神層面加以探討，我們有理由相信，路陽(yáng)還將繼續(xù)在中國(guó)電影這一開(kāi)放的體系中綻放光彩。