□李川 左芮

戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片是新中國(guó)電影發(fā)展歷程中出現(xiàn)最早且體系最為完整的類型之一，其發(fā)展溯源幾乎與新中國(guó)的成長(zhǎng)歷史一般悠久。作為弘揚(yáng)家國(guó)情懷、傳播主流價(jià)值形態(tài)的有效載體，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片曾涌現(xiàn)過大量?jī)?yōu)秀作品，如以“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”為敘事模式的《南征北戰(zhàn)》，以“英雄成長(zhǎng)”為敘事模式的《董存瑞》《狼牙山五壯士》，這些作品塑造出了耳熟能詳?shù)摹懊褡逵⒘摇?，?duì)新中國(guó)意識(shí)形態(tài)具有型塑的重要意義。但不可否認(rèn)，劇情模式化、人物臉譜化，缺乏對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深入反省及人性的探討是早期我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品的缺憾。新時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)片如何在還原歷史原貌的同時(shí)滿足觀眾精神需求，承載社會(huì)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的和諧統(tǒng)一，已成為學(xué)界與業(yè)界需要認(rèn)真梳理的命題。

沖突與反轉(zhuǎn)是電影藝術(shù)的靈魂,將真實(shí)的歷史社會(huì)生活經(jīng)過藝術(shù)再加工后重現(xiàn)于屏幕,將原有的沖突與矛盾進(jìn)行重組和凝練后會(huì)給予受眾更加深刻的認(rèn)知與感悟。一般來講，電影會(huì)從三個(gè)方面來構(gòu)建沖突。第一是人物與人物之間的沖突，不同背景，性格的角色交織在故事中，相互映襯著反差，多維度刺激受眾的感知。第二是人物與環(huán)境之間的沖突，每個(gè)人都依存于特定的歷史社會(huì)環(huán)境，同時(shí)環(huán)境也會(huì)延展電影的寬度，加大沖突的張力。第三是人物與自身的沖突，隨著時(shí)間的推移、環(huán)境的變化、意外事件的遭遇，每個(gè)角色的內(nèi)心深處都在發(fā)生著微妙的變化。這些變化恰恰是人性的推移，人性前后發(fā)生的沖突與反轉(zhuǎn)都是電影與受眾產(chǎn)生共鳴的核心要義。

《八佰》沒有勝利的歡呼，沒有以少勝多的奇跡，這是一場(chǎng)必?cái)〉念B抗、一場(chǎng)“棄子”以命相搏的表演，戲謔的戲劇內(nèi)核成為該片與其他戰(zhàn)爭(zhēng)片最大的差異。沖突滿溢于整部影片，堅(jiān)守與表演的沖突；蘇州河兩岸歌舞升平與人間煉獄的沖突；符號(hào)化人物視角的沖突；正牌軍和雜牌軍的沖突；戰(zhàn)爭(zhēng)極端環(huán)境與“常理”的沖突；構(gòu)成了整個(gè)《八佰》敘事框架，在沖突中展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的幻境與真實(shí)。

真相的沖突：“棄子”以命相搏的表演

《八佰》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)畫面做到了真實(shí)的還原，同時(shí)保持了相應(yīng)的克制。開篇的寂靜、戰(zhàn)后的廢墟、焦黑的骸骨、漫無目的的散兵，瞬間的死亡觸目驚心，戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)是什么還未曾想人已轟然倒地。陽(yáng)光之下，守軍開始進(jìn)入死亡倒計(jì)時(shí)，這樣的圖景奠定了四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)必?cái)〉幕{(diào)。

特派員（黃曉明飾）的兩句話“所有戰(zhàn)爭(zhēng)的背后都是政治，不要把這場(chǎng)壯舉淪為一場(chǎng)更大的笑話?！备菍埲痰恼嫦鄴佋诠娒媲?。一場(chǎng)本為護(hù)國(guó)守軍與侵略者英勇對(duì)峙的保衛(wèi)戰(zhàn)卻成了國(guó)民黨高層為了博取政治同情增加砝碼而獻(xiàn)給列強(qiáng)的演出，戰(zhàn)爭(zhēng)意義的虛假與血肉橫飛的真實(shí)為作品更平添了一份壓抑。

內(nèi)心的沖突：真實(shí)絕境中符號(hào)化人性的丑態(tài)

描寫二戰(zhàn)的影片大都從整個(gè)歷史背景、戰(zhàn)略行動(dòng)上介入敘事，而《八佰》卻用真實(shí)的筆觸去描寫戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性甚至是丑態(tài)，用真實(shí)絕境中普通人的情感經(jīng)歷來描繪戰(zhàn)爭(zhēng)，這種大眾化視角的處理手法無疑能夠喚醒最為廣泛的平民意識(shí)。

恐懼，成為來自兩湖、江浙一帶拉壯丁來的雜牌軍最本能的反應(yīng)。他們不懂殉國(guó)的意義也沒有民族大義的覺悟，如何能夠茍活是他們真實(shí)的心理狀態(tài)。《八佰》作為國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中為數(shù)不多的一部，直面人性的真與丑。

老算盤（張譯飾）從沒想過上戰(zhàn)場(chǎng)殺敵，無論如何不堪，活著逃離是這個(gè)有著貓一般奸猾心智賬房先生內(nèi)心唯一的堅(jiān)持。為了自保他可以欺騙，不惜用動(dòng)過手腳的銅錢坑蒙戰(zhàn)友，可以痛哭流涕讓眼淚與哀嚎為他獲取一張潛入到河對(duì)岸的“通行證”。

端午（歐豪飾）是一個(gè)只會(huì)侍弄田地的農(nóng)家孩子，被拉來當(dāng)了壯丁，心中只想帶著弟弟回家。面對(duì)跪地求饒的被俘日軍，他端不住槍，他不是不想殺日本人，而是不想殺人更不敢殺人。

羊拐（王千源飾）雜牌軍的兵痞，只不過想在這個(gè)亂世得以自保。這個(gè)一身狼性且孝順的斗士所有的念想，就是自己死后留給母親或是撫恤金或是一張照片。

即便是被俘的日本士兵也在生命最后一刻還原了人本性之中面對(duì)死亡的恐懼，短短數(shù)秒內(nèi)從幻想跪地乞求饒其一命到自知生還無望竭力咆哮。面對(duì)自己生死決定已經(jīng)掌握在他人手中的那種無助，使每個(gè)角色回歸生命原態(tài)。

這些符號(hào)化的人物是四行倉(cāng)庫(kù)中眾生的寫照。他們不基于戰(zhàn)爭(zhēng)立場(chǎng)的一致，但同基于從茍且偷生到向死而生的情緒共通體。這些鮮活的個(gè)體角色影片注入了平民視角，同時(shí)獲取了最廣泛的認(rèn)同。當(dāng)然這并沒有完全消解英雄，底層的人群形象與人們之前認(rèn)知的英雄大相徑庭。不完美正是真實(shí)的人物還原，也成就了今日大眾化思維對(duì)昔日英雄主義的重新解讀。

在已有研究基礎(chǔ)上，本文利用分布決策和隨機(jī)機(jī)會(huì)約束規(guī)劃法，將研究對(duì)象拓展為多參數(shù)多產(chǎn)品，并深入考慮產(chǎn)品市場(chǎng)需求、參數(shù)約束等更多供應(yīng)鏈不確定性，構(gòu)建了不確定環(huán)境下的產(chǎn)品供應(yīng)鏈碳足跡優(yōu)化模型。針對(duì)模型多約束非線性混合規(guī)劃特性，設(shè)計(jì)了一種ISAGA，經(jīng)過8個(gè)經(jīng)典基準(zhǔn)測(cè)試函數(shù)和5個(gè)問題函數(shù)的比較分析可見，該算法在搜索精度、適應(yīng)性、魯棒性、時(shí)效性、準(zhǔn)確性等方面均有較為明顯的優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)了良好的性能和實(shí)用性。

隨著劇情的推進(jìn)，短短幾日求生的原始欲望逐漸被捍衛(wèi)尊嚴(yán)的決心所取代。陳樹生等軍人為阻止日軍進(jìn)入倉(cāng)庫(kù)、破壞日軍鐵板陣，身上捆滿炸藥和手榴彈，拉開導(dǎo)火索，高喊籍貫姓名縱身跳入敵軍突襲隊(duì)伍，血肉之軀所蘊(yùn)含的精神能量在此刻爆棚。深諳生存之道的羊拐用自己的血肉之軀扛住即將倒下的旗桿；畏戰(zhàn)的端午沖上天臺(tái)，拔槍向敵軍轟炸機(jī)射擊；軟弱無能的老鐵抽刀而立，一曲《定軍山》蕩氣回腸。

人物的沖突在人性的善惡交界處黏著撕扯。山東兵齊家銘（李晨飾）在片中兩次對(duì)戰(zhàn)友舉起槍：第一次，看到嚇破膽的散兵發(fā)瘋似地逃跑，他毫不猶豫地瞄準(zhǔn)射擊打傷逃兵的腿，轉(zhuǎn)身離開；但是第二次，升旗前夜，在團(tuán)長(zhǎng)說不愿死戰(zhàn)的人可以走，一名戰(zhàn)士當(dāng)即逃跑，同樣的情形他條件反射般舉槍瞄準(zhǔn)，但是子彈卻遲遲沒有射出。在原本堅(jiān)定的人身上出現(xiàn)的猶疑，更能觸動(dòng)人心。四行倉(cāng)庫(kù)是人間煉獄，守軍困守于此已然深陷墳?zāi)?，但是在真?shí)的困局中歷經(jīng)殺戮征戰(zhàn)，已然麻木的內(nèi)心反而滋生出至善的慈悲。在撤退前夜召集留守敢死隊(duì)的一場(chǎng)戲中，最不怕死的陜西人朱勝忠（魏晨飾）準(zhǔn)備第一個(gè)上，卻被齊家銘拉住了，“我去，你要活?！敝浪晃匪溃歉胨麑W(xué)會(huì)對(duì)生命的珍重與眷戀。這種善不靠極惡與窮兇的襯托，而是在一次次生與死的選擇與撕扯中，依賴人心淬煉出的真實(shí)。

誠(chéng)然，影片中角色眾多，人物稍顯冗雜，其內(nèi)心與成長(zhǎng)的描寫也略為單薄，部分人物缺乏前后轉(zhuǎn)變的過渡，不盡嚴(yán)密。但是如果再加入鋪墊情節(jié)，恐怕會(huì)影響整個(gè)影片的敘事節(jié)奏。尤其是商業(yè)型主流大片，視聽刺激與情緒感染已然成為主導(dǎo)要素。就此來看，《八佰》適當(dāng)在情節(jié)發(fā)展的合理性與視聽震撼性之間做合理取舍也可認(rèn)為是明智之舉。

視角的沖突：河岸兩極的蕓蕓眾生

《八佰》將整個(gè)戰(zhàn)局濃縮于蘇州河兩岸，以蘇州河為界，咫尺天堂與煉獄，南岸流光溢彩、歌舞升平，北岸劍拔弩張、尸橫遍野。作品在形式上呈現(xiàn)出了巨大的反差，河南岸采用正常的影像色飽和度，霓虹燈、戲服等元素被放置在前景予以凸顯；而河北岸則將影像的色飽和度壓縮到近乎黑白片一樣，在此黑白背景中，爆炸和血肉橫飛更能讓人窒息。

第一日，南岸一派風(fēng)平浪靜，太太們像往常一樣打著麻將，聊著自己的房產(chǎn)和身家。受英法等國(guó)庇護(hù)的有恃無恐，南岸在國(guó)運(yùn)飄零的時(shí)局下，維系著“猶唱后庭花”的看客心態(tài)。一條蘇州河形成了天然的屏幕，南岸的民眾以旁觀者的視角來審視戰(zhàn)爭(zhēng)，北岸的將士也站在旁觀的視角觀望南岸的燈紅酒綠。視角的沖突在此刻形成了強(qiáng)烈的反差，將矛盾與戲謔充分表達(dá)。隨著戰(zhàn)事的推進(jìn)，南岸的氣氛發(fā)生了變化，唱戲的為北岸將士助威、募捐、請(qǐng)命、送旗，為了拉通電話線多少南岸義士請(qǐng)?jiān)父八?。每?dāng)日軍來襲，南岸民眾皆敲鑼打鼓、舉牌喊話，提醒對(duì)岸將士敵軍的主攻方向。據(jù)真實(shí)史料記載，當(dāng)時(shí)南岸聲援守軍的民眾，最多時(shí)已超過十萬余人。

旁觀者視角的漸入，從一個(gè)側(cè)面印證了片名《八佰》的內(nèi)涵，不取數(shù)量八百為題，而是采用單人旁的佰字，因?yàn)槿耸钦麄€(gè)電影中不變的主題。強(qiáng)調(diào)從人的本質(zhì)和個(gè)體的角度研究人性，強(qiáng)調(diào)人性中的欲望、情感需求等，在戰(zhàn)爭(zhēng)電影這個(gè)最能凸顯生命個(gè)體處境的藝術(shù)呈現(xiàn)中，高揚(yáng)人性的手法往往能引起廣泛的共鳴。

環(huán)境的沖突：極端對(duì)常理的震顫

戰(zhàn)爭(zhēng)電影的本質(zhì)都希望通過銀幕再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與毀滅，從而引導(dǎo)受眾崇尚和平、遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)。縱觀影史，那些耳熟能詳?shù)膽?zhàn)爭(zhēng)片大都以顛覆常理的天平作為核心：《辛德勒的名單》源于利用關(guān)系攫取最大利潤(rùn)，從想得到最便宜的勞工最后轉(zhuǎn)變成不惜冒著生命危險(xiǎn)的營(yíng)救行動(dòng)；《拯救大兵瑞恩》原本是一場(chǎng)極端不公平的以八換一的救贖；《敦刻爾克》本身并不光榮，40萬英法聯(lián)軍被敵軍包圍，面對(duì)敵軍步步逼近的絕境他們不得不為自己的命運(yùn)背水一戰(zhàn)；《1917》講的是兩名士兵要將信送到前線救下1600名將士的性命。每一個(gè)事件都不合常理，愚蠢和失敗或許成為注定的詮釋，但是地獄般的戰(zhàn)場(chǎng)就在身邊，死亡、絕望、恐懼緊緊裹挾，此刻那極端不平衡的天平開始劇烈震顫，常理、邏輯、規(guī)則統(tǒng)統(tǒng)都被拋諸腦后。因此，當(dāng)猶太人敲掉金牙打造金戒指贈(zèng)予辛德勒，上面刻著“救人一命即救蒼生”才會(huì)觸動(dòng)人心。

戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突，將多樣的人性擱置在極端的境況之中反復(fù)打磨，在一次次近乎殘忍的碰撞中逐漸磨礪出掩藏在每個(gè)將士、民眾以及觀眾骨子里的閃光，那些被“常理”和“考量”所掩蓋的人性的“閃光”。

虛實(shí)的沖突：戲曲故事與現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)交相輝映

影片始終將“戲”作為一個(gè)著重刻畫的元素，運(yùn)用蒙太奇的處理手法，將一系列中國(guó)傳統(tǒng)的文化元素融入現(xiàn)代電影倒敘插敘的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將中華特有的審美意趣和家國(guó)情懷貫穿于“護(hù)國(guó)”的主線之中，對(duì)影片進(jìn)行類型的拓展與重構(gòu)；在直面社會(huì)主流話語(yǔ)、進(jìn)行宏大敘事的同時(shí)，讓觀眾深深感悟中華民族古往今來的歷史沿襲與厚重的人文熏陶。

影片中曾多次出現(xiàn)了白馬的圖景，成為關(guān)乎那個(gè)時(shí)代的一種隱喻與神跡。白馬，作為身份尊貴、深受敬仰的將領(lǐng)的坐騎，在我國(guó)諸多歷史和文學(xué)作品中帶有特定的隱喻。《三國(guó)演義》中演繹傳奇的“的盧”在敵軍眼中即為統(tǒng)帥的標(biāo)志，《西游記》中的白龍馬最終修成正果盤繞于大雷音寺的擎天華表柱之上。無論是在“將軍發(fā)白馬，旌節(jié)度黃河”抑或“白馬飾金羈，連翩西北馳”的著名詩(shī)句當(dāng)中，“白馬”這一形象在我國(guó)的表征意象中被賦予了豐沛的人文意蘊(yùn)，不畏艱難困苦、敢于擔(dān)當(dāng)、傲然獨(dú)立、卓爾不凡、馳騁沙場(chǎng)。

影片在一開始，就引出白馬的藝術(shù)形象，并將其層層遞進(jìn)貫穿于整個(gè)影片。用白馬的形象隱喻了戰(zhàn)士們百折不撓、舍身護(hù)國(guó)的壯志豪情，向影片中租界的民眾傳達(dá)著白馬不死、信念猶存的意志，同時(shí)也在向影片的觀眾傳達(dá)著戰(zhàn)爭(zhēng)終將取得勝利的信念。白馬的形象在“雙重觀看”的結(jié)構(gòu)之上（租界中的民眾可以隔河觀戰(zhàn)，而身處銀幕前的觀眾又看著租界中的眾生），通過一次次虛實(shí)交替將白馬的出征精神與八佰壯士誓死一戰(zhàn)的決心交相輝映，在深化了影片意蘊(yùn)內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，也在影片中深深地嵌入了中國(guó)特有的審美與文化淵源。

在護(hù)旗之戰(zhàn)結(jié)束后，戰(zhàn)士們?cè)谝鼓幌碌玫搅藭簳r(shí)的休憩。齊家銘（李晨飾）用布繪制了一張中華的地圖，掛在油燈之下唱起了皮影戲。趙子龍從上海出發(fā)一路征戰(zhàn)，配合著“半世飄零半戎生，風(fēng)打燈籠照殘燈……”，燈火掩映，這一幕成為了影片中為數(shù)不多溫情的畫面。這些底層的士兵來自廣大中國(guó)農(nóng)村的青年，很多人甚至沒有去過縣城，大都胸?zé)o大志、無謂家國(guó)，人生第一次來到上海卻被糊涂地被卷入了這場(chǎng)戰(zhàn)斗。正是這群處于鄙視鏈最底端的“雜牌軍”，最終卻在家國(guó)命運(yùn)與時(shí)代的感召下成為一個(gè)緊密的群體。那些或愚笨或奸猾或怯懦的蕓蕓眾生，最終在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景下，從卑微怯懦到豪情萬丈，逐漸成長(zhǎng)為能夠承載時(shí)代之重的英雄。影片中的“八佰”是一個(gè)虛數(shù)，也象征著在那個(gè)風(fēng)雨飄揚(yáng)的年代中所有參與抗?fàn)幍闹袊?guó)人。故而，在之后虛實(shí)轉(zhuǎn)化的電影鏡頭之中，一面是四行倉(cāng)庫(kù)浴血?dú)车募?zhàn)，一面是化身為趙子龍的端午身披一襲白色戰(zhàn)甲，獨(dú)跨白馬，面向長(zhǎng)坂坡下的萬千敵軍奔?xì)⒍ァ?/p>

結(jié)語(yǔ)

戰(zhàn)爭(zhēng)電影中如何定義英雄或許已經(jīng)不再重要。面對(duì)更年輕化的受眾群,英雄人物塑造需要構(gòu)建更為立體的“人性內(nèi)涵”,年輕觀眾有豐富的信息獲取渠道,有更為獨(dú)立的價(jià)值評(píng)判準(zhǔn)則。戰(zhàn)爭(zhēng)不單單是英雄的戰(zhàn)爭(zhēng)更是平民的戰(zhàn)爭(zhēng)，不應(yīng)沉浸在殺敵與被殺的英雄主義的廉價(jià)狂歡中，應(yīng)該還原戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的本貌和戰(zhàn)爭(zhēng)的原生態(tài)。剖析戰(zhàn)爭(zhēng)歸根結(jié)底是人性的戰(zhàn)爭(zhēng)，我們?cè)诤霌P(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄主義的同時(shí)更需要讓受眾了解和認(rèn)知真實(shí)的人性，直面心靈深處最軟弱的節(jié)點(diǎn)。

《八佰》一方面還原了戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的原貌，一方面給予觀者藝術(shù)臆想的空間，將雙向信息的沖突呈現(xiàn)于觀者。影片表達(dá)了“犧牲小我成就大我，一致對(duì)外”的主流價(jià)值并契合了當(dāng)下家國(guó)情懷的主流社會(huì)心理和愿望。誠(chéng)然《八佰》在品質(zhì)上并非十全十美，如影片敘事中存在斷裂、人物數(shù)量繁雜、群像塑造較弱、過于臉譜化、對(duì)于白馬的意象多度渲染等問題，但在當(dāng)下中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片類型拓展的語(yǔ)境中，《八佰》的意義不容小覷。虛擬的人物、真實(shí)的事件，從英雄獻(xiàn)身的歌頌到對(duì)生命犧牲的痛惜與珍視，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片正向著多元表達(dá)、豐盈內(nèi)涵的方向挺進(jìn)，用情懷化的模式訴諸于表達(dá)，期待國(guó)產(chǎn)主流電影中有更多類型開拓的嘗試與實(shí)踐。